以下相關資料，希望有助於妳了解卞文:
敦煌變文與唐代通俗文學的關系
在敦煌遺書的文學作品中，那些被稱為“變文”的通俗文學作品首先引起了中外學者的廣泛關註，由此引發的爭論也最為激烈。可以說，對“變文”的理解是研究唐代出現的其他各種形式通俗文學的基礎。
首先，我們對“變文”這壹概念的認知過程做壹個簡單的回顧。最早接觸這些作品的是王國維先生，他稱之為“通俗詩”、“通俗小說”。後來羅振宇稱之為“佛樂”②；直到1929，鄭振鐸先生才第壹次采用“變文”這壹名稱，將其視為“壹種文體”並給予很高的評價，但並沒有明確界定其概念。此後，這壹模糊概念被學術界所接受，並沿用至今。關於“變文”的定義，學者們眾說紛紜。王忠民先生和周壹良先生說:“早在7世紀，中國的寺廟裏就流行著壹種‘俗話’，記錄這種俗話的文字叫做變文”。(4)袁興培先生說:“敦煌變文是指在敦煌發現的唐代普通僧人和民間藝人講述的原始故事。改文制最基本的特點是散韻結合，詩賦結合，逐段敘述，講說唱唱...是介於詩歌和戲劇之間的壹種風格。”⑤遊國恩先生說:“變文是寺院僧人向觀眾進行通俗宣傳的壹種文體。壹般佛經中神化的故事，都是講壹段，唱壹段來宣傳的。”⑥張鴻勛先生說:“變文是唐五代說唱技藝‘轉型’的基礎。變就是唱個變。”⑦不管妳怎麽認識它，它所指的對象有寬有窄，但包含的風格不止壹種。所以，當“變文”壹詞被理解為文體名稱時，上述定義給人的感覺是空靈的，難以把握的。從定義上來說，經常會造成很多混亂。
長期以來，學者們接受並采納了“變文”更廣泛的外延。如王忠民、周壹良主編的《敦煌變文集》收錄的資料，借用了後世敦煌文獻分類研究的概念，包括賦、經、源、經、詞等。這壹編目標準使得“變文”概念的外延幾乎囊括了敦煌遺書中的各種文學形式。又如白先生主編的《敦煌變文集補編》和先生主編的《敦煌變文集》。所包含的材料也非常復雜，幾乎涉及敦煌通俗文學的方方面面。
而另壹方面，學者們卻走向了另壹個極端，竭力將同類作品分割成小塊。張鴻勛先生將敦煌文獻分為五大類:詞、話本、故事體、異體字、經本，以及附屬的旁系文字。先生將其分為七大類，即變文、說經、因緣、詞、詩、劇本賦，以及附會類的誓約文、解經文。顏延良先生主編的《敦煌文獻》進壹步分為27個大類和5個附類。其中，只有少數明確標有“邊”或“邊”的作品被納入“邊”的範疇。誠然，細致的分類是研究深入的標誌，但遺憾的是，這種分類的界限彼此差異很大，階級之間的差異非常嚴格。分類越細越清晰，“變文”的範疇越小，劃分的依據也很牽強。正如美國學者梅所說，“我壹接觸到變文研究，就驚奇地發現，雖然變文極其重要，但幾乎在變文的各個方面都存在著尖銳的分歧。關於現存變文的數量、變文與敦煌其他文學形式的關系以及變文本身的意義，學者們分歧很大(11)。”這種分歧的存在，似乎與多年的敦煌變文研究格格不入，那麽問題的癥結在哪裏？
當然，解決問題的根本途徑還得從作品本身來分析。從目前學術界對這些作品的研究情況來看，也存在很多難以解釋清楚的問題。如果把“變文”當作壹種文體，那麽，首先，那些標有“變文”或“變文”的作品，壹定是變文。所以，我們先分析這些作品。
據我們所知，敦煌遺書中明確標註為“變”或“變文”的作品有以下9部:
1.破魔(P.2187)。
2.《妖變》卷(S.5511標題；還有，國內藏文卷的尾巴)
3.《大木甘連明九牧辨文與圖壹卷並序》(S.2614第壹題和P.3107第壹題)
“大眼鑰匙連鎖變體”(S.2614。還有，北京藏營字第76號(完)
《大木甘蓮救母下冥界隨筆》卷壹(P.2319第壹題)
《大木連諫辨文》第1卷(P.2319尾題)
《大木·甘蓮《從陰間救母隨筆》卷壹(第壹題第3485頁)
4.八相變化(北京藏韻字第24號)
5.“皇後宮女功德與意旨托塔”(S.3991)
6.漢墓之變(公元5437年)。還有，北大圖書館的封面)
《漢八年楚毀漢興墓》(第2627頁)
7.《順子的變化》(S.2654的第壹個標題)
《順子小智辨文》第1卷(P.271後記)
8.《劉玉鑫變革》第1卷(第3654頁)
9.“上面說的醜都變了……”(P.3048結尾最後六個字好像沒寫完)(12)
這九部作品在形式和內容上都是不壹致的。從內容上看，可分為三類:第壹類是歷史故事，如漢將墓之變；第二類是民間傳說故事，如《順子辨》；第三類是宗教類的故事，比如八轉、破魔。從形式上看，這九部作品的不壹致更值得關註。比如《劉玉鑫之變》，整篇短文和敘事故事完全是白話小說的形式；而《大木甘沈煉目變文》和《降妖變文》散而押韻，不引經據典，間接說經，直接釋佛故事；《帝陵之變》《順子之變》也是散而押韻，只是開門見山地講故事；而《順子小智邊文》又押韻壹遍，只說不唱，講歷史故事，卻在文末附上詩詞或歌曲，顯然是為了唱。在這九部也叫變文的作品中，有這麽大的差別。無論如何，我們都不能把它們當成同類作品。
更有意思的是，相反，這些明顯標有“變”或“異”的作品，與壹些被認為是關於經文、詞、民間賦、劇本的作品，從形式到內容都是壹致的。總結起來，有以下幾種情況:
第壹，以散韻的形式解讀佛教故事。比如大木甘蓮的《救母變容》、《惡魔變容》等。，這些作品與被歸類為“講經”的維摩詰《說經》在體裁上的區別在於，前者間接講經，不引經，直接解讀佛教故事；後者直接講經文，先引用壹小段，然後敷衍，講故事。同時，這類故事在內容和形式上與《眼睛的起源》(P.2193)、《王者之樂》(P.3375)、《醜陋金剛的起因》(S.4511)並無區別，被歸類為“起源”。如果說“變文”和“說經”在形式上略有不同，在理論上分為兩類是有道理的，那麽“變文”和“緣起”分為兩類就有點難以找到任何理論依據了，因為標題不能作為文體分類的依據。更何況《醜女人的起源》的文末有“醜變”，也可以看作是“改文”。卷S.3491的題目是《皇後宮女在頻率波動中的功德與用心》，既叫“因緣”，又叫“變”。應該屬於哪壹類？
第二，以散韻的形式解讀歷史故事。如編、漢陵編，根據他們的系統，重新審視敦煌遺書中的壹些佚名作品，如李陵的故事、伍子胥的故事、王昭君的故事、張壹超與的幽深故事等，都屬於“編文”範疇。也有學者這樣認為，並分別命名李陵變文和伍子胥變文。但這樣壹來，“變文”和“辭文”的界限又模糊了。《辭文》也是混韻，講唱歷史故事。已知的三年紀補詞與邊、伍子胥邊文在內容和體裁上沒有明顯的區別。又如S.2204卷《董永的故事》，王忠民先生認為是“變文”，擬命名為“董永變文”(13)；劉睿銘先生認為這是壹首詞，擬定名為《董永詞》(14)。這也可以反映出“變文”與詞的某些相似之處。
第三，用通體押韻的形式敘述歷史故事，只說不唱，只在文末附上詩詞或歌曲供演唱。順子小智邊文就屬於這種形式。這類作品與舒的作品和葉靜能的詩在風格上完全壹致，被壹些學者歸為“詩話”。因此，這類作品的文體分類變得模糊不清。按照王忠民先生和王清義先生的說法，這本書和葉靜能的詩是“變奏曲”(15)；在柴先生看來，它們都應該屬於詩歌(16)。此外,《順子變文》通篇類似押韻的“俗賦”和“故事賦”，但敦煌寫本分別以“變文”和“賦”命名，似乎也不是都以名字區分。
第四，全散文，敘事故事，完整的白話小說形式。這種形式與上述三種形式有很大不同，但在敦煌紙上也明確標註了“變”。比如劉玉鑫的《變》，與其說是尋找與其他“變”的相似之處，不如說是壹些被歸為“劇本”的作品，比如《秋胡》(S.133)，在內容和形式上是完全壹致的。因此，有人認為“秋胡”也應屬於“變文”，但這樣壹來，就與散韻、說話、唱歌的“變文”概念相沖突；如果我們否認它是壹個“變文”，它是壹個劇本，但很難令人滿意地解釋標題“變”是壹種什麽樣的風格。由於理解不同，同壹類作品的分類也不同，如《廬山話》(S.2073)、《韓擒虎話本》(S.2144)、《唐太宗的鬼的記憶》(S.2630)等。張先生認為是壹本畫本(17)。但是，王忠民先生的《敦煌變文集》被收錄為“變文”。
從上面的分析可以看出，“變文”與詞、經、經、詩的界限是很模糊的。我們也可以看到，那些因為在題目中標註“變文”或“變文”而被學者歸為“變文”的東西，在形式上與《辭文》、說經、故事書、詩話有壹定的相似性。據此，人們很難確定沒有標註“變奏”或“變奏”的作品，以及壹些開頭或結尾不完整的論文不是“變奏”。
其實這個矛盾早就被資深學者認識到了。只是因為擺脫不了“變文”的傳統固定模式，所以有時候“變文”的外延足夠寬泛，幾乎涵蓋了唐代出現的所有通俗文學作品，而有時候又小到只指那些明確標有“變文”或“變文”的作品。壹個明顯的例子是，有些學者想在保持“變文”作為壹種文體的基礎上調和這種矛盾。如項初先生在《敦煌變文選註》壹書中認為變文有狹義和廣義之分。廣義是指在敦煌發現的所有說唱作品，狹義不同於辭文、花本、文靜、噶瑪、詩歌等用廣義和狹義來定義壹種文學體裁是不科學的。這種和解只是在表面上承認了這壹既成事實，但仍然沒有從根本上解釋“變文”的本質，也沒有完全解釋為什麽“變文”的名稱以不同的形式出現在敦煌寫本中，為什麽同樣形式的作品在論文中有不同的名稱，以及“變文”與其他通俗文學的關系。
那麽這種矛盾的根源是什麽呢？從上面的分析可以看出，這是因為同調、因緣、評書等“變文”概念根本不是壹個範疇、壹個層次的概念。總之，“變文”不是文體的名稱。因此，不能用文學分類來區分“變文”和其他文體。
周紹良先生曾說:“‘變’這個字，只是‘變’和‘變’的意思，並沒有什麽深意在裏面。比如所謂‘變相’，就是根據文字改成圖像。”既然“變相”是把文字變成形象，那麽自然“變文”也要把晦澀的文字變成故事，正如他接著說的:“‘變文’之所以得名，應該是因為它從某壹種體裁變成了另壹種體裁，比如把佛經變成了說唱，或者根據歷史記載變成了說唱，這就叫‘變文’。後者如“漢八年毀漢墓”就是壹例。雖然其體裁也各不相同，有的既唱白又唱白，有的是長詩。這並不是因為體裁不同，有的不叫“變文”，因為只要是按照另壹種體裁變化或演唱的，就叫“變文”(19)。胡世英先生說:“佛經改變了舊的形式和名稱，所以佛教造像和圖畫也叫變化。凡是把壹個佛教故事的壹段用顏色畫出來的，就叫‘悟’，也叫‘變相’，簡稱‘變’。所以，'悟'，'變相'，'變'是壹個意思，它的原文只是化身，後來發展成所有佛經的故事。所以唱出的故事叫變文，然後發展起來，世俗歌本中廣泛使用變文的名稱(20)。孫子舒先生也說:“從象考，有佛道兩派。凡是畫神仙佛像和經書上的變奏，就叫‘變文’...如果用文字描述壹個人物的故事，就叫‘變文’，省叫‘變文’；用圖像描述叫‘變相’，省名也叫‘變’，其意也是(21)。”
從他們三人的理解水平來看，答案其實已經找到了，那就是“變文”和“變相”壹樣，有改編的意思，就是把壹部作品從壹種形式改編成另壹種形式，它沒有固定的形式。因此，把“變文”視為壹種文體是不正確的。從以上對那些明顯標有“變”或“變”的作品的分析來看，所描述的內容和作品的具體體裁是比較豐富的。既有佛經，也有歷史故事，但有壹點是相同的，就是講的故事從壹種體裁變成了另壹種體裁。這種轉化改編的方法被廣泛運用於反映當時生活內容的佛教、歷史、傳說和作品中，並逐漸成為大量民間藝人自覺不自覺創作通俗文學的壹種方式。這就是為什麽敦煌遺書中的“邊”或“邊文”的作品有各種各樣的形式。總之，敦煌遺書中明確標註“××××變奏曲”或“×××變奏曲”的作品，只是向觀眾表明自己是“改編自……”，內容真實不假，並非只是說唱歌手憑空捏造。這種現象可以用作品的標題《皇後宮女功德立意托塔》來解釋。
所以唐五代盛行的所謂“變文”體裁其實並不存在。敦煌遺書中壹些以“變文”或“變文”命名的作品，反映的不是這種文學體裁的流行，而是這種文學創作方法的流行。作為壹種創作方法，“變”可以靈活地創作出各種體裁的通俗文學作品，如詞、詩、賦、劇本、經文等。因此，把“變文”作為壹種文學體裁，或者作為敦煌書中通俗文學的通稱，都是不穩妥的。在現在的意義上，“變”或“變文”只是壹種改編，屬於表現手法的範疇，而非體裁類型，也就是說，“變文”不是通俗文學的壹種具體形式，而是創作通俗文學作品的壹種常用方法。這部改編本的出現對後世文學，尤其是通俗文學產生了巨大的影響。然而，它最突出的影響不是文學體裁的繼承，而是創作手法的創新。
註意事項:
①:王國維《敦煌至唐代通俗詩與通俗小說》發表在《東方雜誌》第77卷第8期，1920。
②:羅振宇《敦煌零集》卷4，1924出版。
③:鄭振鐸《中國通俗文學史》第壹卷第六章變文，1936出版。
④:關於出版《王忠民周壹良敦煌學文集》的說明，人民文學出版社，8月出版1957。
⑤:《中國文學史大綱》第二卷，北京大學出版社，9月出版，1983，第298頁。
⑥:遊國恩《中國文學史》第二卷，變文部分，人民文學出版社，1963出版。
⑦:張鴻勛《變文》見敦煌文獻，甘肅人民出版社8月出版，1989。
⑧:張鴻勛《敦煌歌唱文學體系與類型初探》載於《敦煌學》第二集。
⑨:周紹良《唐代變文及其他》，中華書局2月出版，1987。
⑩:《敦煌文獻》，嚴主編，甘肅人民出版社8月出版，1989。
(11):梅敦煌變文研究，見《文史知識》敦煌研究專刊第8期，1988。
(12):《白化中的變文是什麽》，載於《敦煌變文論文(壹)》，上海古籍出版社，1982。
(13):王忠民《敦煌變文集》，人民文學出版社，8月出版1957。
(14):《劉睿銘詞文》，見《敦煌文獻》，甘肅人民出版社，1989年8月出版。
(15):王忠民《敦煌變文集》、王清義《論變文的產生及影響》，出版於吉林大學出版社《敦煌文獻集》，1987。
(16):《柴詩集》，見《敦煌文獻》，甘肅人民出版社，1989年8月出版。
(17):張的《語錄》，見同上。
(18):項楚敦煌變文選註？前言，巴蜀書店2月出版，1990。
(19):周紹良《論唐代民間文學——科學院文學研究所“中國文學史”節初讀》，見《新建設》第壹期1963。
(20):《胡世英對變文的考證》，見《萬春雜著》，浙江人民出版社2月版，1981。
(21):孫潔娣解變文發表於《現代佛學》第壹卷第10期，引自自《什麽是變文》壹文。參見敦煌變文論文，上海古籍出版社4月出版，1982。