從藝術的分科來看,中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科,它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。
中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面,也都有自己的特點。中國畫的構圖壹般不遵循西洋畫的黃金律,而是或作長卷,或作立軸,長寬比例是“失調”的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時,在透視的方法上,中國畫與西洋畫也是不壹樣的。透視是繪畫的術語,就是在作畫的時候,把壹切物體正確地在平面上表現出來,使之有遠近高低的空間感和立體感,這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小,所以也常常稱作“遠近法”。西洋畫壹般是用焦點透視,這就像照相壹樣,固定在壹個立腳點,受到空間的局限,攝入鏡頭的就如實照下來,否則就照不下來。中國畫就不壹定固定在壹個立腳點作畫,也不受固定視域的局限,它可以根據畫者的感受和需要,使立腳點移動作畫,把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法,叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》,用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁內外豐富復雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心,從遠處的郊野畫到熱鬧的“虹橋”;觀者既能看到城內,又可看到郊野;既看得到橋上的行人,又看得到橋下的船;既看得到近處的樓臺樹木,又看得到遠處縱深的街道與河港。而且無論站在哪壹段看,景物的比例都是相近的,如果按照西洋畫焦點透機的方法去畫,許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據內容和藝術表現的需要而創造出來的獨特的透視方法。
在用筆和用墨方面,是中國畫造型的重要部分。用筆講求粗細、疾徐、頓挫、轉折、方圓等變化,以表現物體的質感。壹般來說,起筆和止筆都要用力,力腕宜挺,中間氣不可斷,住筆不可輕挑。用筆時力輕則浮,力重則飩,疾運則滑,徐運則滯,偏用則薄,正用則板。要做到曲行如弓,直行如尺,這都是用筆之意。古人總結有勾線十八描,可以說是中國畫用筆的經驗總結。而對於用墨,則講求皴、擦、點、染交互為用,幹、濕、濃、淡合理調配,以塑造型體,烘染氣氛。壹般說來,中國畫的用墨之妙,在於濃淡相生,全濃全淡都沒有精神,必須有濃有淡,濃處須精彩而不滯,淡處須靈秀而不晦。用墨亦如用色,古有墨分五彩之經驗,亦有惜墨如金的畫風。用墨還要有濃談相生相融,做到濃中有淡,淡中有濃;濃要有最濃與次濃,淡要有稍談與更淡,這都是中國畫的靈活用筆之法。由於中國畫與書法在工具及運筆方面有許多***同之處,二者結下了不解之緣,古人早有“書畫同源”之說。但是二者也存在著差異,書法運筆變化多端,尤其是草書,要勝過繪畫,而繪畫的用墨豐富多彩,又超過書法。筆墨二字被當做中國畫技法的總稱,它不僅僅是塑造形象的手段,本身還具有獨立的審美價值。
中國畫在敷色方面也有自己的講究,所用顏料多為天然礦物質或動物外殼的粉未,耐風吹日曬,經久不變。敷色方法多為平塗,追求物體固有色的效果,很少光影的變化。
中國畫壹般特點
要想簡明地用幾句話回答以上的問題並不容易。傳統的中國畫具有悠久的歷史,適應中國的文化土壤而生根開花,在立意、構圖、技法和程式化的表現諸方面,都具有自己的特點,這些特點,也正是目前國畫理論家正在討論總結的問題。這裏試舉數點。
壹、首重立意胸有成竹- -中國畫的構思
中國畫創作,以立意為先,許多繪畫理論家都首先強調這壹點,不管是畫山水、畫人物、還是畫花鳥。
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中有壹段關於"六法"的論述:"夫象物必在於形似,形似須全其骨氣。骨氣形似.皆本於大意而歸乎用筆。"他認為立意在完.畫中才能有變態、有奇意。
宋代以畫梅花著名的華光和尚,法號仲仁,傳為華光著作的《畫梅指迷》中,有壹段"畫梅全決", 開頭就是"畫梅全決,生意為先"。到了清代的方薰,著有《山靜居畫論》.在這裏也強調了立意與作畫之關系,他說:"作畫必先立意以定位置,意奇則奇,意高則高,意遠則遠,意深則深,意古則古"。他認為平庸者作畫必平庸,俗氣者作畫也俗氣,因為缺乏畫家最寶貴的"立意",所以作品平庸。
意人利文藝復八時期的畫家達·芬奇,也有近似的近在他曾說:"壹個畫家應當描繪兩件最主要的東西,人和人的思想意圖。"這與我國晉代人物畫家顧消之所提出的"巧密於精思"是十分壹致的。
"意"是從哪裏來的?壹是畫家對現實生活的豐富體察、創作經驗的充分積累;另壹點便是畫家本人的修養,這樣在創作之先,畫什麽,怎麽畫,在頭腦中形成了成熟的構思。
宋代畫家文與可,別人稱贊他"胸有成竹",即在他沒有落筆畫竹之前,頭腦中已經有了竹子的形象,在胸中、筆下躍躍欲出,這時便能落筆而就。"'胸有成竹"遂成為我國贊譽善於計劃安排事情的成語。
在張彥遠提出的"立意"之前,南產時代的謝赫即有'創意"、'明意"之說。創意之畫,不落陳套,用意精當,借景以生境,筆少而意多,在這壹意義上講作為壹個畫家,不僅要在平時註意練筆、錘煉個人的表現技巧,更為重要者,還要認真地加強練意之功。很多習畫者,常常只是註意在練筆上下功夫,而忽略了練意,這是值得註意的。
二、以線造型以形傳神——中國畫的造型規律
中國畫是以線存形的,通過線勾出輪廓、質感、體積來。德國的詩人歌德稱美術有用光表現得神態活現的那種本領,說明西洋畫用光為造型手段之壹。但中國畫主要是以線為造型之基礎,這就使中西繪畫在造型手段上有明顯之分野,但這並非說西洋畫完全排斥用線,而是說光可以作為繪畫的主要語言而用於繪畫的。法國的羅丹曾經強調過:"壹根規定的線通貫著大宇宙",是說造型藝術從宇宙如何分割出來的問題,也並非以此作為繪畫的主要表現手段來看待。而中國畫無論對山水的破線或是衣服的紋線,都積累了非常豐富的線型,巧妙地描繪著各種形象。
"以形寫神"是晉代畫家顧愷之的壹句名言,從而確立了中國藝術神高於形的美學觀。它與純以抽象性為高的近代歐洲美學觀具很大的區別,即畫人不僅僅於形似.還要升高於神似,畫出人的精神面貌,不停止於外形之模擬,不拘泥於自然之真實,這壹論見為藝術家建立起藝術應竭力企求之高度,在這壹理論指導下,歷代出現許多傳神寫照的佳作,成為指導繪畫的壹個重要準則。
三、多點透視 計白當黑——中國畫的構圖法則
中國畫既用焦點透視法,也用散點透視法,既有嚴守真實的畫面空間和布白.也有打破真實按構圖需要而平列的空間和布白,這樣就使物象在畫面出現時,可以按實物在畫面上的藝術需要.伸長或縮短變化其形象,更換其位置。壹株低於視平線的牡丹花.也可架高於祝平線之上,而取得透視的最佳效果。
中國畫在空白處尤其註意經營,常常借用書法上的計白當黑.即沒有畫面的部位要象有畫面的部位壹樣作認真的推敲和處理。
四、隨類賦彩色彩相和- -中國畫的色彩法則
中國畫的色彩,不拘泥於光源冷暖色調的局限,比較重視物體本身的固有色,而不去強調在特殊光線下的條件色。畫那壹件物品,就賦予那壹件物品的基本色,達到色與物、色與線、色與墨、色與色的調和。
五、情景相生氣韻生動- -中國畫的意境
中國畫要求筆與墨合,情與景合、現實中無限豐富的景象,繪畫家以強烈的形象感染力。畫家憑借著這種感受,激起描繪這些景象的激情,於是作品作為情景相生的復寫而重現,使情景交融在壹起。
至於氣韻生動,即是畫家所創造的藝術靈境,不同於壹般的寫生畫,應成為富有生氣,新鮮而活潑,有詩壹般的韻味,使觀者神往無窮。如果沒有表現出如此生動、如此韻味豐富的內涵,當然,就不能給予人這壹些感受,而達不到中國畫富有引人入勝的意境。
六、詩書畫印紙筆- -中國畫的獨特形式
可以說只有中國畫,才有題字蓋印的做法,不僅文人畫,可以顯示其詩、書、畫三絕之長,即是壹般的畫作,也總要題字蓋印,這樣才有傳統藝術的濃厚風味。
題字和詩句,可以提高或補充觀者對作品的欣賞和理解,也豐富了構附的變化,起到互相襯映,互為顯彰,點綴與平衡構圖的多方面作用。
中國畫的工具和材料之性能,也決定著中國畫的特色。中國畫是運用絹和紙作畫,特別是生宣紙的出現,更加發揮了筆趣和墨彩。宣紙的滲性,毛筆的尖錐,使得筆鋒無窮變化,產生出奇妙的效果。同時形成了各種效法和描法,畫法和筆法。