那麽，什麽是平面設計的場域意識呢？
所謂“場”，是指畫面的基本形式結構，是以壹種恰當的形式自由地處理畫面空間，即對畫面上的空間進行抽象而多樣的確定。如正方形、橢圓形、菱形、之字形、線條、坐標、節奏、顏色、背景或任何形式。該領域包括三個要素:平面空間、平面力學和物體形象(抽象和具體)。通過發揮平面力學(動力學)的作用，利用各種物體自由組合扁平化的空間，是“場”意識的基礎。
1.平面化空間不同於傳統的視點空間，物體和圖像之間的事實關系可以改變，不受尺度、距離和時間的限制。它追求空間本身的建構性，在同壹平面上還原不同時空的影像，使場域的設計組合清晰，圖形的視覺沖擊力更加突出。
在現代繪畫中(繪畫作品類似於平面設計中的圖形)，畫面的基本形式和結構是繪畫語言的核心，其根本問題是如何在二維空間的平面上自由安排和處理三維甚至四維空間。因此，自從塞尚的平面意識確立了變形的畫面之後，平面空間意識開始萌芽，對物場的意識處理越來越明顯，成為現代繪畫發展中的主流意識。
這種對場意識平面空間的處理，拓寬了藝術家的創作思維和創作手段。例如，在馬蒂斯的《裝飾背景中的人》中。
由於裝飾圖案背景場的設置，除了人物以外的所有物體都趨於平面:屏幕上方前景的墻紋較大；中間位置的植物和花盆的圖案大小適中；在屏幕的右下角，像墊子壹樣的圖案被處理得更小，前景的顏色被繪制到近景。這種逆距離關系將遠景、中景、近景的空間縮小到平面，使物象的變形是為了適應裝飾圖案背景場中色彩與形式的主觀組合，使繪畫的色彩能量和形狀能量最大化，這是馬蒂斯的傑作。
2.平面力學也可以說是人對各種物體和形象產生壹定的心理作用，使之達到某種聯系的心理狀態，如幾何中兩點在壹條線上，三點在壹個平面上的視覺心理。
這種心理狀態既強化了各個單元形象的氣質，又使它們彼此緊密關聯。它包含了動態和方向指示，以與物體同等的價值參與平面設計，成為平面設計中物體與圖像的關鍵環節，同時指示了場在平面上的外觀。
3.物象是場域設定最直接的承擔者，其氣質不僅承載了圖形和意義本身，更是其與平面力學、空間的拼接組合的有機交集，使場域設計從抽象變得具體、實用，成為壹種新的價值和本體。
因此，在操作圖形時，無論是抽象的符號還是具體的照片，我們都可以自由地安排和處理其適合場意識的色彩和形式。不同空間、不同歷史空間的物件，都可以適合場域的設計組合。尤其是計算機技術在平面設計中的應用，圖形中的物體可以被壓縮、拉長、擠壓、扭曲、變形、變色，形成現實社會中不可能出現的形態，有別於傳統的人們的眼睛把握物體的距離、顏色、大小、瞬時形象的空間概念。根據包豪斯的設計思想，“設計的目的是人，而不是產品”，為了吸引註意力，可以將物體設計成他們好奇的樣子，從而產生視覺上的多樣性和活力，給人全新的視覺刺激。
除了邏輯思維的文化意義，文字也應該成為場域意識下平面設計的壹部分的對象，或者直接將某個文字設定為場域，圖形重新解讀。比如壹個英文字母“O”可以把它放大成壹個橢圓形的場，“O”這個字母定義的空間可以塑造另壹個物體或空間，這個物體或空間可以是現實的，也可以是虛構的，人們可以從這個圖形中實現“O”。
在現代設計中，人物本來就帶有圖案裝飾，其群體更具有圖案效果。很多設計師喜歡在平面設計的各個領域運用人物的奇妙性格。日本當代設計藝術家由於對人物的廣泛運用和深入，形成了壹個強大的群體，主導了日本的設計潮流，對中國的平面設計產生了深遠的影響。
上述場的三要素相互聯系、相互交融，客觀上作用於人的推理、判斷、經驗、分析、美醜等內心反應，使心理達到某種狀態:自由與解放、束縛、痛苦與不安、愉悅或滿足。心的功能和狀態，莊子稱之為神。顯然，場的不同設置直接影響圖形的精神主題和感知者概念的形成。
以中國兒童識字繪本封面設計為例(這是我九年前的第壹個電腦設計作品。雖然不是很好，但能說明壹些問題，嗯？封面上的各種圖像不是孤立地拼湊在壹起的，而是作為場的組合而建立起來的。其構成可以解釋為之字形場、橢圓形場和色彩場、節奏場的抽象。為了加強題詞的突出性，在背景中刻意處理橢圓，同時刺激被橢圓遮擋的物體和被橢圓遮擋的物體，將主要內容切割在橢圓之外，可以在擴展的無限空間中自由形成。
整個畫面的構圖並不局限於物體的塑造。誠然，卡通鉛筆除了其固有的“意義”之外，活潑、可愛、討人喜歡，還有表情誇張的小光頭人物的造型，以及深不可測的小鴨子、小動物的紅色汽車，這些都會在讀者的感知中體驗到更多的概念(本文不再單獨評論物體在設計主題中的作用)，但它們都是自由扁平空間中的曲折場，因為它們的機械作用。
這種之字形場和橢圓形場的結合，不僅使圖形中的物與象的關系形成平面力學，而且體現了現代設計中的裝飾平面化方法，使物與象在美學原則下的形式結構中得到自由的安排和處理，主題內容也得到最大限度的強化，並在封面上起到廣告傳播的作用。
當然，物的塑造在場意識中起著決定性的作用。在《中國兒童識字書》的封面中，壹個小光頭的形象，壹只小鴨子和壹只卡通鉛筆的景象，壹輛紅色汽車排放的尾氣，都起到了機械的作用，指明了方向，使感知者不會從場域之外的平面空間分心，這也符合美學原則，也能體現其功能性質和精神主題。
他們的色彩應用也是在色域的設定上進行處理和排列，自由排列成三個扁平化的空間:左上角小光頭人物的造型和右上角小鴨子背後的紫色應用，紅色汽車下的紫色臉，經過主觀上色，排列為背景，而標題後面的橢圓形設置為中間場景，卡通鉛筆、紅色汽車、小鴨子和小光頭人物則用黃色、紅色等暖色處理。因為它們設置了色彩場，並與其他場相結合，使得圖形的結構和空間的真實感更加清晰。
當然，這種空間不再是物質的，它排除了距離、空曠、尺度等概念，被賦予了壹種精神空間，使圖形達到壹種協調的、比較的設計思想。我覺得康德在他的代表作《判斷力批判》中認為對美的判斷不是壹種認知判斷，而是壹種有趣的判斷，這就是真理。總之，這些形象是排列、知性和創造的結合。
場的意識是抽象的，壹切藝術作品都來源於某種抽象的、普遍的概念。(劉文坦《現代美學》P3《論藝術精神》)藝術並不局限於現實的目的和形式，但它們仍然是壹切藝術作品的內在本質，因此，我們有理由將平面設計的圖形抽象化。可以說，圖形的運算過程就是壹個從抽象到具體的過程。
人們在對圖形的感知中形成概念，對圖形的感知是對事物壹般結構的捕捉。這種抽象的形式是壹種概括的風格，它能再現事物的本質，能被感知直接把握。圖形中的點、線、面等幾何元素，色彩的同時效應以及它們之間沒有自我和相互關系的關系形成平面力學，建構了許多平面空間意識和精神主題。壹些概念以它們的形式呈現出來，就是設計作品的魅力所在。所以字段的設置也要從抽象開始。
俗話說，壹些最好的設計被潦草地寫在信封的背面。很多人也有在報紙和筆記本上亂塗亂畫的經歷。這種隨意塗抹抽象意象的過程，實際上是在探索自我的形式和色彩，有利於打破自我的局限性和客觀性，強化個性色彩，發掘新的發現和想象。圖形的構造更接近自己的本能，所以是靈性的。與塞尚的從瓶子創建圓柱體的方法相比，這裏我們從圓柱體開始，以便制作瓶子類型的對象圖像。我覺得兩者並不矛盾，只是我們更實用(平面設計其實就是實用藝術)。因為抽象只是我們使用的手段，實用才是我們的目的。
所以塗鴉應該是神聖的。我不認為所謂的“天才之筆”來得如此容易。在存在感的影響下，它經歷了建造-破壞-重組-破壞-重建的艱難過程，直到經過審美分析後實現了各種元素的統壹。因此，設計者的理性和努力盡可能地緊跟本能，收集它的各種發現，並加以組合和排列，從而將這種“真理”轉化為更高層次的困惑，引發新的發現。這壹發現成為藝術作品的內涵和外延，使許多藝術得以永存並有大發展。在眾多現代繪畫大師中，如塞尚、梵高、高更、馬蒂斯、羅奧、畢加索、布拉克、康定斯基、蒙德裏安...他們都以自己的特色在世界畫壇確立了突出的地位。
《中國兒童識字繪本》封面設計時，對圖形的操作沒有預先考慮和固定。我仍然不知道如何建構主體，就像思想壹樣，也在以同樣的程度變化著。因為草稿上潦草的每個形狀或顏色的性質或空間，它建議給我壹個物體的標誌或氣質。我註意到了繪畫元素中的點、線、面，壹些以其形式呈現的想法在我腦海中留下了各種印記和遐想。是他們推動了我的創作，激發了我的想法，激發了我的情感，因為他們都有生命，有個性。圖形的操作壹半是服從我的意誌，壹半是遵循這些抽象符號的邏輯。也就是說，我的隨心所欲，並不是漫無目的，自發的表達。除了關註它的“實用性”，推演成為首要任務，我必須有耐心。當然是挺辛苦的，但是奇跡發生了，水變成了酒，抽象變成了具體——我看到了審美分析後各種元素的統壹。
總之，平面設計的場意識能夠調動壹切積極因素，化腐朽為神奇，無論是在古典造型藝術還是現代主義藝術形式和後現代主義藝術領域，尤其是在平面設計藝術中，都有著積極的影響。