南戲和北雜劇是中國南方和北方早期形成的兩種戲曲形式。在演唱的曲調上，南戲用南曲，北雜劇用北曲。南曲是指流行於南方的眾多曲調，北曲是指流行於北方的眾多曲調。南曲和北曲，是因方言和音樂的地域性區別而構成的南、北兩個音樂系統。
1、南曲系統的聲腔 南戲早期稱永嘉雜劇，源於民間歌舞小戲。隨著題材的擴大和人物的增多，這種歌舞小戲與宋雜劇、說唱藝術結合，吸收傳統的曲調，豐富了音樂的表現力，成長為南戲。“其曲，則宋人詞而益以裏巷歌謠”，保持著“畸農、市女順口可歌”的“隨心令”的民間創作特點，並形成壹種“用聲相鄰以為壹套，其間亦自有類輩”的曲牌聯綴的體制。南宋時，溫州南戲已盛行於政治、經濟、文化中心的臨安（杭州），經元入明，流布更廣。
明初至明中葉，南戲流布衍變的聲腔，據明魏良輔《南詞引正》記載：“腔有數種，紛紜不類，各方風氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽”；又據明祝允明《猥談》稱：“愚人蠢工，徇意更變，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類”，可見除溫州壹隅外，至少已有5種南戲聲腔在城市和農村興起。嘉靖三十八年（1559）成書的《南詞敘錄》中，徐渭更記述了弋陽、余姚、海鹽、昆山4種聲腔的產生地和分布狀況，說明它們是明代最具有代表性的南曲系統的聲腔。南戲在各地繁衍為新的聲腔，除有壹定適宜的社會條件外，還有自己的規律可循。首先，南曲“隨心令”的特點和聯套形式的靈活性，就易於與各地語音及民間音樂相結合，並適應當地群眾的要求而發生變化，祝允明說的“遍滿四方，輾轉改益”和魏良輔說的“各方風氣所限”，正是指的這種情況。
2、北曲系統的聲腔
北雜劇是金院本與諸宮調相結合，並綜合其他藝術因素發展形成的戲曲形式。它的 由正末或正旦壹個腳色主唱、采用不同宮調的“北曲四大套”敷演故事的雜劇形式及體制，主要是繼承了說唱諸宮調的藝術傳統。壹開始，北雜劇在藝術上就要成熟得多。曲牌聯套結構體制謹嚴，演唱方法、技巧、音韻考究。在元燕南芝庵《唱論》和元周德清《中原音韻》著作中，給於了系統的整理與規範。值得註意的是，曲韻的規範，並不取消因地域語音而產生北曲系統的聲腔派別。據明魏良輔《南詞引正》說，北曲因“五方言語不壹”，有中州調、冀州調之分。又據明沈德符《萬歷野獲編》記載：“有金陵（南京）、有汴梁（開封）、有雲中（大同）”之別，又說：“吳中（蘇州）以北曲擅場者，僅見張野塘壹人，故壽州（壽縣）產也，亦與金陵小有異同處。”可見北曲在南北各地衍變產生的聲腔派別，都具有當地語音和地方特色。北雜劇隨著元的統壹而南移，盛極壹時。至元末明初，雜劇被新興的傳奇所替代。然而北曲的藝術成就，卻被傳奇所吸收，表現在：①元末，南、北曲的交流，產生了“南北合套”，豐富和增強了傳奇音樂的表現能力；②明中葉，吳中流行的弦索北曲，經北曲歌手張野塘協助、魏良輔等改革而地方化，成為新興昆山腔的組成部分。這先後兩度的南、北曲交流，在戲曲聲腔發展史上都具有重要的意義。
青陽腔因形成於青陽縣而名 明中葉，中國東南地區，出現了資本主義因素的萌芽，階級關系發生了新的變化，政治、思想、文化領域的新思潮對戲曲藝術有著深刻影響。昆山腔的革新與弋陽腔的衍變，就是在這種歷史條件和社會習尚下發生的。
1、昆山腔的革新與發展 嘉靖時，魏良輔“憤南曲之訛陋”（《度曲須知》），與張野塘、張梅谷、謝林泉、過雲適等切磋，革新昆山腔。他們從清唱入手，吸取海鹽等南曲諸腔，創“水磨調”，使之“較海鹽又為清柔而婉折”（《客座贅語》），成為昆山南曲新聲；同時，又改革弦索北曲，使與“南音相近”，“漸近‘水磨’，轉無北氣”，演化為昆山北曲新聲。經過革新的昆山腔，實際上變成壹種以唱南曲為主，又兼唱北曲，有著統壹風格的新聲腔。他們還采用弦管樂器伴奏，較之南戲諸腔壹向以徒歌、幫合的演唱方式是壹種發展。稍後，梁辰魚用昆山新聲譜寫《浣紗記》傳奇，把清唱搬上戲曲舞臺，自此便以弦管伴奏的昆山腔風行於世。萬歷時，昆山腔逐漸取代了海鹽腔在封建社會上層人士中占有的地位，倍受士大夫、文人推崇，被奉為“正音”、“雅部”。至此，昆山腔雖在劇本文學和舞臺藝術上有很大提高，積累了豐富的藝術成就，但也因日趨“雅化”而脫離了廣大人民群眾。
戲曲是具有廣泛群眾基礎的藝術，人民群眾必然會對它發生壹定的影響。因此，昆山腔也就隨著各地不同的習慣、方言而向地方化衍變。明末，江、浙壹帶的昆腔就出現了“聲各小變，腔調略同”（王驥德《曲律》）的聲腔派別。入清以後，在有當地昆腔藝人和戲班的地方，變化的趨勢更加明顯。有的在當地獨立成班，變為劇種，如：現今的湘昆、北方昆曲、永嘉昆曲；有的被吸收，成為當地多聲腔劇種的壹個組成部分。如：京劇、湘劇、川劇、婺劇等。這些地方化了的昆腔，構成了戲曲藝術的昆山腔聲腔系統，簡稱“昆腔腔系”。同時，昆山腔的地方化，也把傳奇的形式普及到當地，成為各新興的地方劇種吸收、借鑒的對象。弋陽隆重舉行弋陽腔戲曲周活動
2、弋陽腔的衍變與發展 出自江西弋陽的弋陽腔，於明初至明中葉，已遍布於今之安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、南京、北京等地，成為南戲四大聲腔中流行最廣，影響也最大的聲腔。自嘉靖以來，弋陽腔又在各地衍變成許多新的聲腔。壹般認為，包括贛東北的樂平腔，皖南的徽州腔、青陽腔（池州調）、太平腔、四平腔，浙江的義烏腔，北京的京腔，以及衛腔（“衛”不知何所指。有人認為“衛”為“衢”字之誤，應是浙江衢州，今有衢州高腔）等。其中，青陽腔與徽州腔，擅長“滾調”，萬歷間盛行各地，譽為“天下時尚”的“徽池調”，在戲曲史上產生過廣泛的影響。據考查，青陽腔傳至湖北、四川、河南、山西等地，被稱做“清戲”。入清以後，上述弋陽諸腔及其在各地繁衍的聲腔，大都漸以“高腔”為統稱，如：安徽嶽西高腔，湖北麻城高腔，江西湖口高腔，湖南長沙高腔、辰河高腔、衡陽高腔、常德高腔，浙江侯陽高腔、西安高腔（衢州高腔）、西吳高腔，直隸（河北）高陽高腔，以及四川高腔，廣東高腔等，構成了壹個具有***同特點和風格的高腔聲腔系統，簡稱“高腔腔系”。到清中葉，在亂彈興起、多聲腔劇種產生的歷史條件下，各地高腔大多與昆、亂合班，獨立成班的已不多見。除在業余演出的鄉班中還有只唱高腔者外，大量的高腔劇目，保留在多聲腔劇種中，如湘劇、辰河戲、川劇、祁劇、贛劇等。
弋陽腔臉譜
弋陽腔的衍變、發展與昆山腔不同。昆山腔曲牌有固定的曲譜，演唱有嚴格的規範，它的變化主要表現為“聲各小變，腔調略同”。弋陽腔則保持了“隨心令”的傳統，“句調長短，聲音高下，可以隨心入腔”（淩初《譚曲雜》）。藝人演唱不僅可以“錯（間雜）用鄉語”，使觀眾明白易懂，而且“向無曲譜，只沿土俗”，易與當地的民間音樂交融。這就使得各地高腔之間，既有方音的差別，又有曲牌曲調的變化，在吸收民歌、說唱，以及其他聲腔曲調因素，豐富和發展自己的腔調上，也有很大的靈活性。弋陽腔早期的演唱特點與風格，是“其節以鼓，其調喧”，是壹種用鑼鼓幫襯，以鼓擊節，壹唱眾和的徒歌、幫腔演唱方式，與昆山腔的風格迥然不同。到青陽腔等興起之後，進壹步發展了“滾調”的演唱形式，弋陽諸腔的演唱特點就表現為：徒歌、幫腔、滾調。這就是後來高腔腔系的***同特征。
弋陽諸腔和昆山腔，都屬於曲牌聯套唱腔結構的傳奇體制，而弋陽諸腔不同於昆山腔之點則表現在：1、采用民歌小曲入“套曲”；2、“ 套曲”可以由同壹曲牌的變體組成；3、運用“滾調”，分滾唱、滾白。滾唱有插入曲牌中間的“加滾”與套曲中增入的“暢滾”。它們不同於長短句的曲牌，而是五、七言的整齊句格，用“流水板”唱出，使曲牌聯套的結構中，羼入了上、下句格的板式變化體的成分，突破了套曲的成規，為由曲牌聯套唱腔結構向單曲體的板式變化唱腔結構過渡和發展創造了條件，也為民間曲調進入傳奇形式提供了可能性。
弋陽諸腔中的又壹變化，是增加樂器伴奏演唱。四平腔，是萬歷時“稍變弋陽，而令人可通者”（《客座贅語》）的新聲腔，在清初，壹直保持“壹人啟口，數人接腔”和“字多音少，壹泄而盡”（李漁《閑情偶寄》）的徒歌、幫腔、滾調特點。至清中葉，四平腔進壹步受到昆山腔的影響，采用笛子伴奏演唱，唱腔比弋陽腔更加低回幽雅。之後，產生了以昆曲曲牌頭、尾間加滾的演唱方式，人稱“昆弋腔”、“四昆腔”。昆弋腔“滾唱”部分的曲調，幾經變化，發展為後來的“亂彈三五七”和“吹腔”，它們成了清中葉以來新興戲曲聲腔的組成部分。
綜觀上述情況，可以看出：①由明至清，革新後的昆山腔在各地流布，衍變為地方昆腔；弋陽腔在各地流布，衍變為弋陽諸腔及各地高腔，各自從壹種地方聲腔，發展成為獨立的聲腔系統。②昆山腔、弋陽諸腔的廣泛流布，使戲曲藝術的傳奇形式，得以普及和推廣。傳奇形式取代雜劇形式，確立了中國戲曲舞臺藝術的基本特征。聲腔 明中葉至清中葉，在昆山腔與弋陽諸腔的影響下，民間又有壹批新的戲曲聲腔興起，名目繁雜，叫法不壹，但歸納起來，在清代已發展為地方大戲的，不出弦索、梆子、亂彈、皮簧四種聲腔。
明清俗曲與弦索聲腔系統 明清俗曲是指明清時期，產生和盛行於農村及城市的民歌，以及在民歌基礎上經過藝人加工的小曲明代，沈德符《萬歷野獲編》稱“時尚小令”，記述俗曲是“元人小令，行於燕趙，後浸淫日盛”的產物，由北而南，遍及各地。沈寵綏《度曲須知》認為小曲，“雖非‘正音’，僅名‘侉調’”，猶是弦索北曲的“逸響”。清初，劉廷璣《在園雜誌》又指出“小曲者，別於昆、弋大曲也”。民歌、小曲難以數計，僅見於文獻記載的就有200多名目。其中有些名目，顯然與戲曲有關，如〔昆腔〕、〔高腔〕、〔梆子腔〕、〔亂彈〕、〔吹腔〕、〔湖廣調〕、〔秦吹腔〕等，可見小曲與戲曲之間是互有影響的。明清俗曲，既受農民與市民的歡迎，也被文人所重視，說它們是抒寫性情的“真”、“妙”之作。
明清俗曲大多用琵琶、箏、三弦、渾不似（琥珀）等弦索類樂器伴奏演唱，也被叫做弦索腔（調）。明末，李自成起義軍中有隨軍女樂，能唱“西調”，令人“熱耳酸心”，就是用“阮、箏、琥珀”樂器伴奏。西調，即西曲，是流傳於山西、陜西壹帶的民歌小曲，均屬“時尚小令”，因地域方音不同而有所變化。
俗曲經由說唱衍變為戲曲，大致在明末清初就已經存在了。清初，蒲松齡曾用“俚曲”編寫說唱和戲曲腳本。其間俚曲《禳妒咒》，寫江城故事，所用俗曲有〔山坡羊〕、〔皂羅袍〕、〔耍孩兒〕、〔黃鶯兒〕、〔銀紐絲〕、〔呀呀油〕、〔羅江怨〕、〔疊斷橋〕、〔西調〕、〔鬧五更〕、〔劈破玉〕、〔跌落金錢〕等。其排場結構與戲曲舞臺表演已很接近。據此推想，當時很可能已有采用俗曲演唱的戲曲形式了。清代初葉，北京有“南昆、北弋、東柳、西梆”的口諺。其中“東柳”，就是指以演唱民歌、小曲為主的柳子戲。它興起於山東，流行於魯西南、魯中南、豫東、冀南、蘇北壹帶。所唱曲調有柳子和慣稱為“五大曲”的〔山坡羊〕、〔鎖南枝〕、〔駐雲飛〕、〔黃鶯兒〕、〔耍孩兒〕，又稱“弦子戲”，俗名“百（北）調子”。考查今之柳子戲，可以明顯看出它還保留有高腔、青陽腔和昆腔的成分，說明在由俗曲衍變為戲曲形式的過程中，它曾對已經成熟的高腔、青陽腔、昆腔多所吸收和借鑒。此外，形成較早，以演唱俗曲為主的聲腔、劇種，還有女兒腔（亦稱弦索腔、或河南調）、大弦子戲、卷戲、腔、絲弦、越調（月調）、耍孩兒、老調（其早期唱腔〔河西調〕即由〔耍孩兒〕變化而來）等。它們構成以演唱明清俗曲為特點的弦索聲腔系統，簡稱弦索腔系。常香玉：豫劇（河南梆子）著名女演員 梆子腔，本名亂彈，因演唱時以梆子樂器擊節，故名梆子腔，俗呼為桄桄亂彈。亂彈的起源說法不壹，壹般認為興盛於明、清，源出於山、陜（包括甘肅）壹帶的民歌、小曲，屬弦索調。因陜、甘古為秦地，這裏流行的梆子腔就被稱為秦腔或西秦腔。明末清初已流傳外地，影響遍及南北。
西秦腔的名稱，最早見於明萬歷抄本《缽中蓮》傳奇所用曲牌〔西秦腔二犯〕。既為“犯調”，可知原有〔西秦腔〕。《缽中蓮》全劇16出，所用曲調有南北曲，還有民歌小曲，如〔寄生草〕、〔剪剪花〕、〔山東姑娘腔〕、〔猖腔〕。〔西秦腔〕的犯調不是南北曲中的曲牌，也應屬民歌小曲。全劇在神佛場面的出目裏采用南北曲，在表現民間生活的出目裏多采用民歌、小曲。〔西秦腔二犯〕和〔猖腔〕曲牌，就用在王大娘招呼補缸匠補破缸的第14出《補缸》裏，都是上、下句格，〔猖腔〕的結構和文辭就很近似俗稱的〔補缸調〕。在〔西秦腔〕被采用編入傳奇之前，顯然和別的民歌小曲壹樣，是從表現民間生活的小戲為始的。清乾隆年間刊行的《綴白裘》中，又見有演唱西秦腔的劇目《搬場拐妻》，是長短句的俗曲曲牌，可惜沒有曲譜保留下來。清中葉，梆子腔（秦腔）盛行，從《綴白裘》6集和11集所收的劇目來看，仍然是諸腔雜陳的聯綴，沒有發展為板式變化體，但已開始出現了板式標明腔調的情況（如〔急板亂彈腔〕）和十分明顯的上、下句唱段。估計，清代中葉，是新興的梆子腔等許多聲腔，逐步由曲牌聯套體衍化為單壹曲調的板式變化體的重要時期。
板式變化體易於被人所掌握。因此，新興的梆子腔得以廣泛流傳。在陜西、甘肅、山西、河南、河北、山東、安徽、江蘇、四川、雲南、貴州等地，壹方面音隨地改，壹方面吸收當地民間藝術的營養，衍變為各種梆子腔。有的成為獨立的劇種，如豫劇、河北梆子、山東梆子；有的成為多聲腔劇種的組成部分，如滇劇的絲弦，川劇的彈戲（亂彈、蓋板子）。它們構成了梆子聲腔系統，簡稱梆子腔系。
梆子腔，首先在唱腔上創造性地運用了板式變化體聲腔，對戲曲音樂結構是壹次重要的革新和發展，並使劇本創作和舞臺表演從曲牌聯套的格律中解脫出來，更加適應戲劇化的需要，為後來地方戲曲的發展開辟了新的道路，也成為其他地方戲曲吸收和借鑒的對象。
秦腔 皮簧腔，是指以“西皮”和“二簧”兩種腔調為主的壹種戲曲聲腔。興起於安徽、湖北壹帶，清代中葉流布南北各地。西皮、二簧的形成，都與源出於北方的亂彈（秦腔、梆子腔）有著淵源關系，故藝人也稱皮簧為“亂彈”。
西皮腔，壹般認為是西秦腔流傳到湖北襄陽壹帶，衍變而為“襄陽調”（或稱“湖廣調”），是湖北藝人的創造。在南方，有的叫它“西皮”，有的叫它“北路”，廣東仍稱“梆子”，雲南則稱“襄陽”。名稱雖有不同，來源確是壹個，只是因地域方音不同而各有差異。以“西皮腔”與北方的梆子腔進行曲調分析、對比，可以發現它們很近似。所以，西皮腔由早期西秦腔衍變而來的說法，壹直是被公認的。
二簧腔的來源，據清李鬥《揚州畫舫錄》記載，乾隆時各種地方戲曲聲腔雲集揚州，“安慶有以二簧調來者”，以及對徽班和安慶藝人演唱的石牌腔、樅陽腔、安慶梆子等曲調的考查與分析，有“二簧腔”出自安徽的看法另據清乾隆時人李調元《劇話》記載，又有“二簧腔”即“宜黃腔”之說。從曲調分析上看，二簧腔主要是由吹腔和撥子衍變而來的。吹腔，是“四平腔”受昆曲、亂彈的影響以後出現的。至今作為壹種獨立的腔調，保留在皮簧聲腔系統中，以笛伴奏。吹腔改用胡琴伴奏,變為平板二簧，或稱“小二簧”，或稱“四平調”，至今也仍是二簧腔的壹種腔調。撥子，是由亂彈“二凡”衍變而成的，有北方梆子腔的影響，至今也保留在皮簧聲腔系統中，用嗩吶或特制的胡琴伴奏，以梆子擊節。在撥子和“吹腔”的基礎上，又衍化出“老二簧”或稱“嗩吶二簧”。後來，發展出二簧腔的各種板式，並改用胡琴為主伴奏。
西皮腔與二簧腔的交流、匯合，並形成皮簧聲腔系統，經歷了復雜的過程，其間伴奏樂器的統壹當是重要的藝術因素。西皮腔原用胡琴伴奏，二簧腔曾以笛或嗩吶伴奏，二簧改用胡琴等弦樂伴奏後才有條件使之與西皮腔在伴奏樂器上統壹協調起來，匯合為壹個腔系。二簧腔用胡琴伴奏在乾隆時已有記載，可見這時就具有***唱的可能。從比較明確的記載來看，則是道光年間《漢臯竹枝詞》所記漢口演戲的情況，曾說“急是西皮緩二簧”，並提及因使用“月琴弦子與胡琴”伴奏，出現“三樣和成絕妙音”的欣賞效果。據此推算，道光以前即已形成。這是當時南方的情況。至於北方的北京，二簧改用胡琴伴奏，曾有過反復變動的復雜情況，然而最終仍是統壹了。徽班進京早，藝人唱二簧調外，也已兼唱西秦腔。西皮源出自西秦腔，所以後來漢調藝人以唱西皮、二簧腔來京搭班，在聲腔上本屬同壹腔系，並不困難，何況南方徽、漢藝人已經有其合作的傳統。
皮簧腔屬板式變化體，唱腔有多種板式的變化，除正調外又發展出反調，加之西皮與二簧在調式、調性色彩和風格上又有差異，依據戲劇內容的需要，加以恰當運用就會產生對比鮮明、豐富多樣的感情色彩。
皮簧腔在各地流布，由於地域方音的差別而衍變為各地的皮簧腔，有的發展為以皮簧腔為主的劇種，如京劇、漢劇、徽劇、粵劇、廣東漢劇、桂劇、漢調二簧等；有的成為當地多聲腔劇種的組成部分，如川劇的胡琴，贛劇的二凡、西皮，湘劇和祁劇的彈戲（南北路）等。它們構成了皮簧聲腔系統，簡稱皮簧腔系。