清唱劇的傳統形式是坐唱，表演地點或在達官貴人、商賈的廳堂院落，或在三五曲友的壹間家室，或聚在茶館，或搭在有豆攤的瓜棚下。往往在月明之夜，燈火通明之時，曲友互訪，即撥弦打板，高聲歌唱，主人只以燕茶招待，以助百姓自得其樂。演唱時，中央放壹張方桌，演唱者和伴奏者坐在壹起。通常演唱者手持檀香板(也稱偶板，俗稱牙)掌握節奏和速度，伴奏者手持各種樂器，以演唱者為中心。歌手要“閉著眼睛坐起來，抻抻肩膀，聳聳肩頭”，以示優雅和良好的品格。唱歌的時候，歌手檀香壹扣，音樂就開始了；伴奏者先演奏“前奏”，然後停止。此時，演唱者需要用雙手給坐著的音樂家和觀眾讓路，以示禮貌，音樂家和觀眾也需要相應地示意；歌手再打檀香木板，表示“做鬼臉”；當音樂再次響起，就進入了正式演唱。也有很多歌手會某壹種樂器，就自己彈自己唱，剩下的都是對方伴奏。熟練的歌手可以自由發揮，自由演唱，伴奏者就像捧著月亮的星星，壹起自娛自樂。？
大部分的主要歌曲都是壹個人唱的，也有少數歌曲是兩三個人唱的。壹個人主唱，到了需要大家壹起唱的曲子時，伴奏者和其他聽眾會自動互助，這就是所謂的後備歌手。此時，歌手、樂手與觀眾交流，唱成壹片，心領神會，相映渲染，氣氛更加熱烈，充分顯示了“夏利巴人”自娛自樂的大眾藝術特點。這種“壹人唱眾人和”形式的出現，與大曲調中的壹些曲調來源於山歌、夯歌、漁歌、山歌密切相關。這種形式基本保留了山區農民唱歌時，由於沒有樂器伴奏，壹個人領唱副歌的表演特點。其他原因還有，清朝中葉以後流行於北京的八旗童書“團歌”唱法，是通過在北京做官的南陽人的介紹傳入的；除此之外，南陽府、社旗鎮、新野、瓦店、石橋等地都是水旱碼頭，商業交通極為繁榮。通過前來經商的商人的文化交融，接受了壹些南方民歌的影響(比如《曼荷》明顯可以看做是江漢漁歌的格式)。這種大樂群唱、觀眾唱的形式，在河南眾多曲藝中是新穎獨特的。？
除了壹人唱眾人和的唱法形式外，還有兩人對唱或三人以上合唱。兩個人唱如《小寡婦勸墳》，壹個唱美人，壹個唱小姨子，如:
嘉仁:(唱)小嘉仁聽到這裏哭了。她尊重小姑子，認真傾聽。妳二哥活著的時候做家務...直到現在，好像有壹萬把鋼刀在我的心頭犁過。
小姑:(唱)跟阿姨說，妳不用再哭了。聽著，嫂子，我有話要對妳說...
這種表演形式雖然不同於中國傳統戲曲中角色的明確劃分，但由於演唱者的歌詞變成了第壹人稱的第壹人稱敘述者，所以演唱時需要補充必要的角色聲音或動作模擬表演，視人物身份、情感氛圍和歌詞內容而定。二重唱中的詠嘆調，既可以唱不同的曲子，也可以唱同壹個曲子。唱同壹個調子時，聽起來並不重復，但有時會起到加重氣氛、加深印象的作用，有助於刻畫和塑造人物形象。？
比如《馬呼倫* * * *》由代表馬呼倫、馮、老婆婆、小和縣長的歌手演唱，就更有效果了。不過這種音樂在大調曲子裏真的不多見。而且，為了刻畫不同人物鮮明的性格特征，唱腔中出現了“改口”(也叫“講農村”)的手法，即根據不同地域的不同人物，突出其地方方言的特點。比如馬呼倫是山西人，唱歌的時候用“金口”；《苗場趕船》中的老船夫是峽江人，所以用通俗易懂的英語打著“曼蓮”“曼嘴”的牌子演唱，既突出了秋江船夫的身份，又豐富了他們幽默風趣的性格，使整個節目更加生動有趣，跌宕起伏，引人入勝，增添了藝術魅力。？
從演唱特點來看，在主要曲調的形成、完善和發展過程中，由於演唱者(曲友)階層、學識、閱歷、立場和藝術追求的不同，形成了音樂道路和風格迥異的兩大流派，即雅俗派。兩個流派有三個明顯的區別:壹是歌曲上的區別。雅派主要唱高雅深刻的才子書和歷史段子，如《三國演義》、《紅樓夢》、《西廂記》、《玉橋更渡》、《博雅斷秦》、《雪中走》等。其代表人物有曹東福、郝武齋、張松庭、鄭等。通俗派常唱有關社會風俗的生活故事，俗稱“針線歌”，如《小二姐的夢》、《顏的別離》、《鬥鵪鶉》、《王婆罵雞》、《小寡婦勸墳》等，代表人物有、華彥昌、、夏金亭等。第二是樂器的區別。除了三弦和檀香，雅派還經常加琵琶和鼓。俗派用三弦，吊墜，檀香。第三，曲牌使用的區別。雅派常用的曲牌是大牌、聯邊套曲，如《斷玉》、《碼頭》、《倒推曲》、《無量江紅》等，講究唱腔、句式、節奏、神韻，力求莊重、典雅、典雅、規範。而通俗派則多采用易學、易唱、易傳播的雜調，如《大早甘》、《洛江怨》、《坡下俠》、《丫丫友》、《蓮花落》等，註重劇情趣味和生活情趣，力求通俗易懂，膾炙人口。？
新中國成立後，出於宣傳工作和活躍群眾文化生活的需要，南陽首次將大曲調搬上舞臺。但上臺表演的演員依然保留了傳統的表演形式，如張華亭、鄭、耿耀德等在臺上帶頭的演員依然坐著唱歌。直到1957年，南陽縣的王富貴等專業演員才突破了長期閉眼坐著的束縛，由坐著唱變為站著唱，並表演動作。他自編自演了《賣余糧的老兩口》等節目，受到農民的熱烈歡迎。他在大調音樂的演唱中，大膽地吸收和融合了山東快書的“壹步三相”、東北二人轉的破音步和三弦書的手、眼、身、法、步等表現技法，從坐到立、從靜到動，是大調音樂表現形式的重大突破和改革。65438年至0958年，王富貴和周小慧以站唱表演的形式參加了全國曲藝表演。此後，隨著大調女演員的出現，又出現了女演員用手、眼、身、步、揮八角鼓站著唱、唱二人轉的其他表現形式，如南陽縣說唱團李玉蘭、李書華的《為工分》，胡蘊蓉、陳有蘭的《姑娘有主意》。？
20世紀60年代以後，許多曲藝隊開始互相演奏和演唱。如內鄉縣曲藝隊吳喜榮(琵琶)、唐改蓮(三弦)演奏了壹首現代歌曲《好氣派》，南陽縣胡蘊蓉、陳有蘭演奏並演唱了《壹對好夫妻》，深受觀眾好評。1975年河南省進京演出《開電磨》，1981年二嫂買鋤頭，參加全國優秀民間藝術節目演出，均采用演奏或獨唱兼演奏的表演形式。大曲調表演形式的改革和豐富，增加了這壹體裁的藝術表現能力和時代精神，使它從“壹個招待所”走向社會、走向群眾、走向更廣闊的世界，藝術生命力更加旺盛。