歐洲中世紀是壹個政教合壹的時代，其繪畫藝術與宗教有著千絲萬縷的聯系。眾所周知，歐洲基督教的神學觀念對人文主義和現實生活采取了否定的態度，使得壹切應該反映人和現實生活的藝術都成了基督教及其神學的奴隸。因此，藝術為基督教服務是歐洲中世紀藝術的重要特征，繪畫藝術也是如此。其次，基督教堂是中世紀歐洲人們生活和安放靈魂的地方，這使得教堂建築成為這壹時期藝術發展的重點。這個時代的雕塑、繪畫、工藝美術普遍從屬於建築藝術，因此成為建築藝術的從屬產品，這壹時期的繪畫形式多為壁畫、馬賽克、彩色玻璃窗畫。總之，其藝術風格重在表現，即體現基督徒對教義和宗教故事的虔誠態度。可以看出，中世紀歐洲繪畫的藝術特點大多表現為不註重對真實空間的描繪和真實的色彩關系，而更強調色彩的象征意義，喜歡用象征的手段來表現人們對宗教的虔誠。這壹特點也反映出它不同於古希臘羅馬奠定的西方繪畫的現實主義傳統。也可以說，這種現實主義的傳統在中世紀就被破壞了。同時，從中世紀繪畫題材來看，其題材非常單壹，主要表現宗教繪畫。至於歐洲中世紀信仰伊斯蘭教的壹些國家，比如西班牙，因為伊斯蘭教禁止偶像崇拜，所以這些國家的畫家主要把研究的重點放在了伊斯蘭宗教建築上——各種植物和清真寺的幾何圖案。
二、中世紀宗教繪畫
在德國自然神話流派中，很多學者對宗教都有自己的看法，比如馬克斯？繆勒提出了“自然神話理論”，而英國人類學家泰勒對宗教持相反觀點，他提出了“萬物有靈論”。無論是哪種理論，我們都可以從各種起源理論中得出壹個結論:宗教和藝術都是源於原始人類對自然界無法解釋的現象的無知，而這些觀點都是源於原始人類對自身力量之外的外星力量的推測，這些力量與人類的概念、想象、情感和願望有關。同時也說明在生產力低下的狀態下，人們特別渴望壹種力量來幫助他們克服生存的困難。基於此，我們發現宗教和藝術有著相同的文化根源。假設原始人對“超自然力”的觀念沒有欲望，就不會有超凡的宗教神，也就不會有圍繞宗教神的理性神學和宗教哲學。最後，現代科學精神也不可能將“超自然力”還原為自然力。隨著人類社會發展到壹定階段，出現了展示人類精神世界的文化現象。基督教是在展現人類精神文明虛幻而超凡的精神品質的背景下出現的。它直接切入人類生存的終極命運，是對人類精神層面的反思和感悟。
中世紀(壹般認為是約476年至1640年西羅馬帝國滅亡後的英國資產階級革命)也壹般認為是歐洲歷史上的封建時代(主要是西歐)。
說到中世紀，我們很快會想到文藝復興時期的學者在17和18世紀對“黑暗時代”的定義。好像這壹千年留給我們的只有殺戮、禁欲、黑死病等等。是的，從羅馬人口不斷減少的事實來看(公元前5世紀，至少有80萬人；公元4世紀，在君士坦丁，大約有60萬人。419年，“羅馬之劫”後，人口30-50萬；公元800年，查理大帝時期，人口不超過3萬)，那時候歐洲的人民真的是苦不堪言。轉過頭來，我們再來看看藝術。中世紀最偉大的藝術是高聳的哥特式教堂和厚重的羅馬式教堂。至於繪畫和雕塑藝術，在希臘羅馬時期之後，似乎就在這個時候開始急轉彎，沈入虛無。
那麽我不禁要問，中世紀，前面是輝煌的希臘羅馬，後面是偉大進取的文藝復興。為什麽單單這個千年就出現了奇怪的斷層？為什麽人們的審美發生了巨大的變化？希臘人成熟的造型技巧也在壹夜之間蒸發了？這位前希臘藝術家和他的後繼者去了哪裏？
這幅畫是壹幅嵌在公元5世紀羅馬女王墓中的壁畫，我們可以看到畫中的基督教青年的形象，鼻子高聳，眼睛深邃。他穿著羅馬長袍，手持標誌性的基督教十字架權杖。他身邊的羊和山坡的畫像非常生動，立體感很強，人物與背景的關系真實自然。此時的基督教剛剛被羅馬官方承認，還在不斷的認識和定義自己。宗教畫家因為沒有程序可循，不得不從祖先那裏繼承希臘羅馬的藝術審美和技藝。所以這幅畫既缺少了宗教的神秘和肅穆，又呈現出壹派寧靜祥和的田園風光。
在6世紀，讓我們看看同樣的馬賽克(如圖2所示)，它說明了福音書中的故事。基督用五個餅和兩條魚餵飽了5000人。基督站在畫面中央，身著象征高貴的紫袍，表情莊重平和。弟子們均勻地站在他的周圍，人物的表情都是壹樣的。這幅畫和之前的作品相比，呆板、沈悶，沒有運動感，也沒有表情。才過了壹個世紀，為什麽希臘羅馬的輝煌幾乎消失了。
早期的基督徒對於如何對待神的雕像有過激烈的鬥爭。壹些人反對雕像，他們認為神的雕像和過去希臘人制作的宙斯雕像沒有什麽不同。另壹批人，以格雷戈尼大主教為代表，認為“壹篇文章對識字的人能起什麽作用，繪畫對不識字的人能起什麽作用”，充分肯定了繪畫在宗教宣傳中的地位。在中世紀宗教藝術的發展中，後者最終戰勝了前者，繪畫藝術得到了認可。而這樣認可的藝術類型，顯然是受限制的藝術，他們承認繪畫的認知和教育功能，卻完全否定繪畫的藝術性。“如果妳想服務於格雷戈裏的目的，妳必須盡可能簡潔地講述這個故事，任何可能分散人們對這個神聖主題的註意力的東西都應該被省略。壹開始，藝術家們還是在羅馬藝術中發展了成功的敘事方法，但漸漸地他們越來越關註事物的核心本質。”
我們回到圖2，對比11。
在20世紀完全風格化的“基督為使徒洗腳”中(如圖3)，很明顯圖2中的畫家受到了希臘藝術的影響..人物造型的比例，衣服褶皺的處理，人物之間的空間處理，人物與環境的空間關系，甚至是投在地上的陰影都出賣了藝術家的出身——他來自希臘。但畫家出於宣傳的目的，故意簡化了多余的東西。對他來說，繪畫不是為了自己的美而存在，忠實的描繪是不必要的。最好不要畫與宣傳教義無關的東西。他想做的是盡可能簡潔地講述故事，通俗易懂，讓虔誠的信徒感受到神的憐憫和大能。
回到幾個世紀前，看看9世紀的聖瑪竇雕像(如圖4所示)。中世紀的人們習慣在福音書的扉頁上畫作者。聖瑪竇主題是中世紀繪畫的傳統主題，許多藝術家都表達過，但圖4中的聖瑪竇形象肯定是最有影響力的壹個。乍壹看，他遠沒有古希臘的優雅寧靜，線條霸氣，沒有透視感和空間感。但正是這種飛舞的節奏，讓我們相信這位聖人受到了啟發，懷著敬畏和喜悅的心情寫下了神諭。凸出的眼球，笨拙的大手，都讓人物看起來很專註。在這位畫家看來，繪畫不是為了壹心壹意的客觀描寫，也不是為了創造美好的事物，而是為了表達對上帝的崇敬和對宗教無盡的信仰。
中世紀夾在希臘羅馬的輝煌和文藝復興的偉大之間，我們不斷的比較三者，但是藝術領域的發展沒有進步也沒有倒退。“埃及人畫他們知道存在的東西，希臘人畫他們看到的東西，在中世紀，藝術家也知道如何在畫中表達他們的感受”[1]。不把這種創作意圖記在心裏，我們就無法公平地對待中世紀的藝術作品，也無法真正理解其他作品。正如老師在課堂上提到的，“壹部藝術史就是壹部人類觀念的歷史”。理解和欣賞壹部藝術史，壹定要放在特定的歷史語境中，了解當時人們的想法，才能感同身受。
第三，結論
宗教的價值與審美之間存在著內在的矛盾，這種矛盾反映在宗教的藝術中。當精神在審美趣味中占絕對主導地位，宗教在現實審美中占絕對主導地位時，審美趣味的能量才能被放大。縱觀西方藝術史，人類對宗教的狂熱激發出驚人的精神和物質力量的例子不勝枚舉，這種狂熱反作用於人類藝術，正如貢布裏希所說，“過度的道德嚴肅可能會扼殺藝術”。另壹方面(從審美價值的角度)，如果沒有足夠的道德嚴肅性，可能會扼殺藝術，這也是宗教與審美矛盾的辯證統壹；同樣，也就是說，當宗教的審美趣味被放大時，
同時誇大了對宗教精神的批判。