戲曲的現代化離不開傳統。
人們關註這個問題的意義不僅僅是在戲曲領域。傳統和現代是天生的壹對，不同的民族和國家都會遇到和面對。在中國，傳統與現代的碰撞是最集中、最典型的，所以人們特別關註，也是極其復雜的。事實上，這兩種觀點都與傳統和現代截然相反。中國思想文化的壹個顯著特點是包容性、適應性、吸收性和連續性，在橫向上是兼收並蓄，在縱向上是不斷發展。比如佛教進入中國的時候，佛教和儒釋道是排斥兼容互滲的。從戲曲的發展來看，壹部戲曲史實際上就是壹部戲曲如何自我變革、自我超越，努力適應人們審美趣味和欣賞方式變化的歷史，是壹部改革發展、不斷新陳代謝的歷史。它總是反映著時代的價值觀、審美的選擇和人們的表達方式。從庭院到雜劇，從南戲到傳奇，從雅部到花部，從譚鑫培到梅蘭芳，勾勒出傳統戲曲與時俱進的軌跡，這是它能夠實現現代轉型的壹個根本原因。
當然，這種現實與當代的轉換，不同於歷史上任何壹次改革與變革。從中世紀到近代，每壹次改革和變革都有其復雜性和艱巨性。但這種變化是從古典到現代的歷史性飛躍，社會形態從封建農業文明走向了現代工業文明。是壹個日新月異、日新月異的新時代，這是歷史上任何時期都無法比擬的。毫無疑問，這種從傳統向現代轉變的力度、難度和復雜程度，在歷史上任何時代都是前所未有的。在當時的社會生活中，人們的思維方式和欣賞方式、價值觀念和表達方式都發生了翻天覆地的變化，導致現代生活的內容、欣賞和接受方式與傳統戲曲的表現形式之間產生了更大的矛盾。如何解決這個矛盾，如何實現這個跨越，傳統戲曲做出了自己求變的姿態。比如梅蘭芳主編的最早的時裝劇，文革時期的樣板戲，新時期以來創作的大量現代戲，更引人註目的是，民間戲曲在沈寂了很長壹段時間後，又重新煥發出勃勃生機，日益成為人民精神文化生活的重要組成部分。雖然梅蘭芳最終放棄了時裝劇，但樣板戲被批評過於政治化和意識形態化，現代戲失去了傳統戲劇的本質因素，不盡如人意。但我們可以看到，中國傳統戲曲已經邁出了發展的第壹步，從傳統向現代飛躍。這個過程應該是從五四時期的戲劇改良運動開始的。1904-1905年，陳獨秀發表《論戲曲》。這份首次呼籲改良戲劇的重要文件，拉開了近壹個世紀以來戲劇現代化的序幕。這份文件基本上代表了當時很多學者對戲曲的主要觀點，即從內容到形式對戲曲進行改造，試圖使戲曲成為社會改良的工具。由此，我們可以清楚地看到，五四時期學者們進行的戲曲改革實際上是與中國的社會改革相壹致的，換句話說，是將戲曲納入政治意識形態領域進行改革。這本身就脫離了戲劇作為傳統藝術的內涵，所以他們用這種“工具論”的標準去改良傳統戲曲，才發現戲曲總是與傳統文化有著千絲萬縷的聯系，在達不到預期的改良社會的宣傳效果時，就要求戲曲背離傳統，向西方戲劇學習和靠攏。有些學者甚至主張徹底廢除傳統戲劇，移植西方戲劇，創造壹種新的戲劇，完成中國戲劇的現代化。張庚先生在評價這段歷史時說:“五四運動沒有創造自己民族的新文化，所以沒有創造新的戲劇。在考察原因時，他認為:“沒有壹種文化能夠在不接受傳承的情況下繁榮發展，成長為高級的結晶，戲劇也不例外。“正是從這壹點上割裂了傳統與戲劇的關系，戲劇的現代化只能是壹句空話，這已成為當代學術界的知識。
中國傳統戲曲不應成為“博物館藝術”
戲曲作為傳統藝術的保存，有它的價值，但它不應該只是“傳統”或“博物館藝術”——博物館藝術有它的價值。作為有著深厚積澱的傳統藝術和民族藝術，不應該被放逐，任其漂流、邊緣化或消亡。作為壹門有著深厚傳統積澱的藝術，話劇在現代的選擇當然不是單壹的，而應該是多元化、多維度的。根據主題劇和話劇的特點，可以因地制宜，各有側重，也具有審美和娛樂功能。但實現現代轉型無疑是其根本目標，這不僅是藝術審美的現代要求，也是傳統文化、現代社會、現代文化的新裂變。有相當大的障礙，但20世紀的實踐告訴我們，戲曲的現代轉型是不可能的。壹個重要的經驗就是尊重戲曲藝術發展規律和市場規律，有為而不做作。20世紀，對中國傳統戲曲的改革有壹種特殊的熱情。不同時期的人們都特別關註戲曲的改革。然而，由於社會環境和政治變革的需要，它們不可能在真正的藝術發展意義上發生變化。所以，他們是更積極的“人”而不是積極的“有為”，在“強調”和“被強調”中迷失和毀滅。《樣板戲》從正面和反面、“有為”、“人造”提供的經驗非常典型。消極的壹面與“文革”密切相關，並非多余。正是它的創新力度和它的現代美學意義，才被人們普遍認為是積極的、有前途的。這種努力和成功，源於壹種清晰的理性和科學的思想，聚集了壹批真正懂歌劇的專業團隊，進行了全方位的創新探索和實踐打磨，積極“有為”，在藝術表演尤其是音樂上做出了前所未有的創新，將交響樂融入歌劇音樂，形成了東西方的音樂文化。是主動選擇，不是被動接受。因為它既是傳統戲曲音樂文化與西方音樂文化的壹次有意義的正面碰撞，也是長期相對封閉的戲曲藝術與現代中國文化整體格局的壹次協調，因此具有不可低估的價值和意義。"張庚強調"國劇改革在音樂創作上有很多經驗，其中'樣板戲'音樂創作的經驗更為突出，說它最突出大概也不為過。它的創新和成就對中國戲曲現代轉型的意義是不言而喻的。新時期以來，對戲曲的探索已有不少成果，但缺乏從藝術角度的整體部署和組織。浮躁和對短期效果的追求也制約了這種發展和創新。按照藝術和戲劇的規律行事，會等待壹個藝術時代和壹個文化時代的到來，而經濟和社會的協調發展，讓我們看到了這個不期而至的機遇。戲曲的現代轉型有賴於社會提供的藝術文化氛圍，戲曲工作者理性的藝術思維和純粹的藝術行動，消除各種“人為”因素，歡喜回歸戲曲本質，把戲曲當戲曲，不刻意讓它承擔更多的道德責任和文化使命，為戲曲“減負”，讓古老的戲曲煥發生機。這些年來，國劇的制作人、創作人、表演者、觀眾各走各的路，很難聚合，各有各的打算。被分割和消解的審美娛樂功能，與中國傳統戲曲的實踐有著完全不同的理解和評價標準，藝術標準和審美標準居於次要地位，服從其他非藝術因素，真正的觀眾被忽視。這種現象在當代已經成為壹種惡性循環。如果得不到戲劇學界的重視，結果只能如壹些學者所擔心的那樣:戲劇的現代化成了埋葬傳統戲劇的陷阱。
關註和回歸民間是實現戲曲現代轉型的基礎
如何擺脫這個陷阱，我們認為有必要重新認識和重新發現傳統戲曲的本質。其實傳統戲曲有兩種形態，壹種是文化形態，主要存在於民間，所以可以稱之為民間戲曲。這種民間戲曲有壹種樸素的、非藝術性的傾向，表達的是壹種文化的參與和融合，而不是純粹的藝術審美咀嚼；另壹種是藝術形式，士大夫在民間戲曲的基礎上不斷豐富自己的表現手段，使之更加高雅，具有更高的審美價值，形成了我們現在看到的戲曲藝術。而我們常說的戲曲現代化，更多的是戲曲藝術的現代化，然而，在戲曲現代化的過程中，人們往往把重點放在戲曲的現代主題和思想內容的表達上，而忽略了戲曲藝術作為壹種藝術樣式的本質特征。我們認為，戲曲藝術的現代化不僅僅在於戲曲的主題是否屬於現代生活，戲曲的思想內容是否曲折、生動、感人。換句話說，壹方面，現代生活題材當然是現代戲曲藝術要表達的內容之壹，甚至是重要內容之壹，但古代生活題材也能反映當代人的思想意識和精神生活。張庚先生對此有清醒的認識，認為戲曲現代化的重點是如何“用中國人的審美標準和方法表現現代生活和現代意識”，而“歷史劇貫穿著作者當時的時代精神”，所以“不壹定只有描寫當代生活的劇才能稱為現代戲，現代人寫的歷史劇才能成為好的現代戲”。另壹方面，戲曲藝術的本體在於其形式的表現，即戲曲藝術之所以成為戲曲藝術，在於其獨特的表現形式，即不在於它的思想內容是什麽，而在於它如何表現這些思想內容。正是在這個意義上，凱內夫·貝爾著名的“美”是“有意義的形式”的觀點解釋了藝術美的來源。因此，戲曲藝術的審美價值在於其獨特的、可反復欣賞的形式美，是形式與內容的和諧有機統壹。戲劇作為壹門古老的傳統藝術，在現代形式下顯得尤為重要。目前，中國戲曲藝術的現代追求在“形式美”上做了壹些嘗試和努力，但明顯不足，缺乏系統性。它更側重於反映現代生活和現代意識，甚至把內容局限於主旋律，而應該重視的形式和藝術卻在繼承傳統和現代化之間掙紮，這是戲曲藝術現代化的主要困境。
毫無疑問，關註和回歸人民是擺脫這壹困境，實現現代轉型的基礎。中國傳統戲曲的發展有著明顯的雅化趨勢，但同時也在失去賴以生存的土壤。那樣的話，國劇只能成為空中樓閣，霧裏看花，讓少數人高興。歌劇是壹種大眾藝術和文化。它的根、脈、代謝機制都在人。每壹次戲曲藝術的發展和繁榮，人民都發揮了積極和能動的作用。是改革創新的主體，是戲曲發展的動力，是戲曲轉型和新舊代謝的資源庫。每壹項創新都有深厚的群眾基礎。但另壹方面，當代有愈演愈烈的不尊重人民、漠視人民的趨勢，這不僅使戲曲藝術表現形式的創新失去了借鑒的力量，也破壞了源遠流長的戲曲文化生態鏈，使戲曲與普通大眾越來越疏遠。這是我們戲曲現代化的最大缺陷，也是學術界不得不正視的問題。
當然，民間戲曲絕不會因為我們的忽視而自動消亡，因為它與民間生活息息相關，甚至它是民間生活的壹部分，所以它的生命是無窮無盡的。壹些學術界的有識之士逐漸認識到了民間戲曲的價值，人們會發現，民間戲曲在追求其現代轉型的過程中，在某些方面走得更遠、更穩。在壹些地區，它甚至已經融入人們的現代精神文化生活，成為人們文化生活中不可或缺的壹部分。我們完全有理由相信，重新發現人民，回歸本質，對於21世紀壹直為之奮鬥的戲曲人來說，意義重大，將是實現傳統戲曲現代轉型，走出困境的壹把鑰匙。
摘自百度網友，謝謝。