比較宋代和明代的美術。

960年至1127年，北宋、南宋的階級矛盾、民族矛盾異常尖銳，多次被戰爭摧毀，但社會發展並沒有停止。在手工業、農業和商業發展的基礎上，文化藝術也繁榮起來，繪畫也達到了新的水平。

北宋繼承了五代西蜀南唐的舊制度。建國之初，朝廷設立翰林書畫院，對宋代繪畫的發展起到了壹定的推動作用，也培養和教育了大量的繪畫人才。趙的畫院越來越完備，“畫”也正式納入科舉考試，天下畫師都可以通過考試入宮為官。這是中國歷史上宮廷繪畫最繁榮的時期。北宋時期，最突出的成就是山水畫的創作。畫家們繼承了前代的傳統，在深入大自然觀察體驗的過程中，創造了不同的方式，用不同的筆法表現不同的巖石和樹木，使得名家輩出，風格多姿多彩。李成和範寬是其代表人物。花鳥畫在北宋宮廷繪畫中占有重要地位，其風格是黃泉富貴的風格，直到崔白等畫家的出現才得以改變。北宋人物畫的主要成就表現在宗教畫、人物畫、故事畫和風俗畫的創作上。吳宗元和張擇端都是人物畫家中的佼佼者。

北宋時期，除了宮廷和民間有相當數量的職業畫家外，在有壹定地位和官職的文人中，也有壹支業余畫家隊伍。他們雖然不以此為職業，但在繪畫的創作實踐和理論探討上都有顯著的特點和突出的成就，並形成了自己的體系，當時稱為文人畫，後來稱為文人畫。以官僚、貴族、文人的身份參與繪畫創作活動，古已有之，但他們的作品與職業畫家無異，沒有自己的理論體系。但北宋中期以後，蘇軾、文同、黃庭堅、李、米芾等人活躍於畫壇，文人畫的勢頭逐漸上升。蘇軾明確提出了“文人畫”的概念，認為文人畫高於畫家的創作。他們也為文人畫找到了發展脈絡。唐代的王維乃至東晉的顧愷之都成為這壹體系的奠基者，強調繪畫要追求“小三簡丹”的詩意境界，即所謂“詩中有畫，詩中有畫”它提倡即興創作，不拘泥於對物體形狀的描寫，要求達到“忘乎所以”的境界。采用的技法以水墨畫為主，內容從山水擴展到花鳥，這與這壹時期出生的山水花鳥畫家增多有關。這壹思潮的興起是中國繪畫史上的壹件大事，不僅對後世中國繪畫的發展產生了深遠的影響，甚至在壹段時間內影響了中國畫壇。

被稱為“南宋四家”的唐力、劉松年、馬援、夏圭是南宋山水畫的代表，他們在繼承前代的基礎上創作了自己的作品。

南宋時期，文人畫不僅在理論上有了進壹步的探討，而且在實踐上也取得了令人矚目的成就。米友仁的《雲山墨戲》，別人補充的墨梅，趙的水仙蘭花，都是世人所看重的。梅、蘭、竹、菊被稱為“四君子”，至今仍為畫家所重視，基本上成為南宋文人畫的固定題材。

唐力、小昭、蘇漢臣等南宋著名人物畫家。他們的許多人物畫都與當時的政治鬥爭形勢有關。更多選擇歷史故事和現實題材，善於減少筆觸的梁凱的出現，為中國人物畫的創作開辟了壹條新的道路。

明代有許多值得註意的藝術現象，如1，文人畫派的發展演變，文人畫家作品的野外商品化和作品近乎職業化，促成了文人書畫這壹體系的發展；2.明代中期，手工業和商業發達的江南地區出現萌芽的資本主義生產方式後，市民文化和市民審美意識逐漸成長。在藝術領域，不僅直接導致了與市民文學同步的木版年畫和民間工藝美術的蓬勃發展，也使新的文化觀念和審美趣味滲透到文人書畫中；3.明末，歐洲商人和傳教士來華傳播天主教和科學技術，同時也帶來了西方古典藝術作品，打開了中國人的眼界，促進了中國藝術家對中西藝術的比較。值得註意的是，在明初、中、後期，不同畫派占據主導地位，明初為宮廷畫派和浙派。

明代沒有畫院，但有宮廷畫師。早在洪武初年，定都南京的朱明政權就從浙江和福建招募畫家。永樂遷都北京後，各朝代也相繼遷都。明代的宮廷畫師沒有職稱，與宋代的畫院不同。大部分是供奉仁智殿和文華殿、武英殿的，屬於內廷十二太監的禦史監和李思監。壹些有技能的人被授予錦衣衛的職位也是壹個很特殊的現象，比如司令、司令、千戶、百戶、鎮知府等。(錦衣衛是天皇的皇軍，沒有名額限制)。從元初開始，浙江、福建就有了宋代四合院的傳統。隨著兩地畫家入宮作畫，明代的院體畫呈現出借鑒南宋、學習北宋名家的面貌，也稱“院體”。與書院關系密切的畫家是戴進。他的藝術主要是以法和為基礎，再與北宋接軌。他在山水人物畫中形成了壹種比較新的風格，被壹些文人畫家稱為“狄-”。雖然宣德年間被舉薦入宮，隨即被偽還，但在職業畫師中產生了廣泛的影響，並引起了大批追隨者。因為戴進是浙江錢塘人，後人把這個畫派稱為浙派。戴進之後，從宣德到弘治，越來越多的浙派畫家入宮朝拜，畫風更難區分書院和浙派(書院的概念大於浙派)。弘治之後，這個學派的後來者變得更加有形和簡單，然後衰落。至於呂望，江蘇昆山人，明初以《華山圖》和《華山圖序》聞名，主張“吾當以心、心、目之學”。雖然他的繪畫方法源於馬援和夏玨，但他不是浙江畫家。明末清初的蘭英，雖然有人習慣稱他為“浙派領袖”，但其實除了籍貫是浙江錢塘外，他的藝術淵源和風格與浙派毫無關系。

戴進與吳偉畫院浙派山水畫的傑出代表是戴進(1388-1462)和吳偉(1459-1508)。他們如影隨形的聯系極大地影響了院內外職業畫家的藝術追求。雖然這兩位畫家都出身卑微，以繪畫為職業，多才多藝，擅長繪畫，但他們的人生經歷卻不盡相同。戴進，又名金文，名靖安。他過著艱難的生活。他開始做銀匠，後來開始研究繪畫。永樂至宣德間兩次入宮。因為同行誣告他畫畫，他只好住在蔣巷。“買壹輩子畫都不夠。”吳偉，字二翁，名孝賢，是個孤兒。第壹次入宮，就受到皇帝的青睞，被譽為“神仙筆也”，再次入宮，獲得“畫狀元”的印章。但他沒有被朝廷扣留，流落江湖。他們的山水雖發源於南宋，但風格迥異。戴的進取之法，主要是以南宋為基礎，溯及北宋，達至元代，“化南宋為渾厚沈郁之體，成為勁銳之合”。他的山水畫比南宋時期的山水畫景物更豐富，生活更寫實，而且大多構圖考究，氣勢磅礴，肌理明麗豐富，筆法雄渾，法度嚴謹。他特別擅長在風景中用壹點點情節來安排人物的活動。乍壹看，他有氣勢，但他能“躺著遊泳”，仔細審視人生。以歷史故事為題材的《三顧茅廬》和描寫現實生活的《春遊晚歸》都是如此。這種山水畫本質上是以山水為題材的山水人物畫。吳偉雖然“源於穿衣”，“筆法更雅”，但他有更大的氣魄，更簡潔完整的布景造型。戴進畫巖石，用斧子劈，“用筆註意”，吳為畫橫，看似隨意。吳偉的很多山水畫，每壹幅的人物都比較大，其實都是以風景為背景的山水畫。畫中的人物意氣風發，瀟灑自如，飄離物外，與山川相結合，能給人以古樸奔放，水墨淋漓，瑰麗不俗的強烈印象。其中，劉霞的《讀書圖》和夏美的《父親圖》具有代表性。戴、吳也有人物畫創作，但前者在材料和畫法上很少跨越宋代的藩籬，繼承多於創造，新意不多。而後者則結合了元代和南宋的簡筆小品，作了《武陵春小品》，旨在歌頌品格純潔高尚、愛情忠貞的妓女，並寄予無限的同情。材料的選擇和構思已經過時，畫法也比較輕松，令人滿意。在畫院內外，追隨戴進畫風的人很多，如夏至、李、等。評論者根據戴進的籍貫，稱這個學派為“浙派”。吳偉命名後，院內外專業畫家中出現了張璐、宋江等眾多追隨者，形成了浙派部落。批評家們也以吳偉的出生地命名它為江夏學校。

宮廷人物畫和花鳥畫明代的宮廷畫師都編入錦衣衛，授與宦官管理的武職，地位低於宋代的宮廷畫師。而且由於朝廷濫用皇權，人物畫創作不如山水花鳥繁榮。已知的人物畫只有三種:帝王畫像和樂圖，如商的玄宗樂圖；贊美皇帝的文采武藝，如其失“毛起兵伐事”；借古說君主的下士和臣子的忠義，如“雪夜訪蒲”。

庭院裏的花鳥，風格統壹，面貌多樣。兩者的相似點是:承宋而變，取南宋畫家的細心觀察和細致描繪，又棄其柔弱溫婉，善於大尺度，構圖豐滿完整，容得動物閑事，常把花鳥置於特定環境中，用工與寫相結合，使細花鳥與粗放的木石相映，華麗中又不失古樸與嚴整。不同時期活動的卞、孫、林、陸，又各擅勝場，代表了院體花鳥畫的成就。邊敬昭，福建沙縣人，永樂初入宮，擅長工筆，典雅端莊，不吝惜公事，更多的是繼承了宋朝的傳統。孫龍(龍)，江蘇毗陵人，宣德稱帝時在內廷任職，是壹個沒有骨頭的職業人物。北宋時遠在許崇思，南宋時近在木樨地。他不在乎勾搭，他用純色在熟紙上畫絲綢，生動自然，妙趣橫生。梁麟(約1416—1480)，廣東南海人，被天順鐘侍奉，為人和善。擅長水墨寫意，尤以鷹畫見長。他的構圖氣勢磅礴，形象瑰麗，大氣濃烈，用筆蒼勁奔放，也可以壹絲不茍。他的寫意作品有《鷹八哥》、《兩只鷹》。前者描寫威武雄鷹從空中降下，轉身撲向狼狽逃竄的八哥，呈現緊張刺激的氣氛；工筆作品有《茶花白花》等。呂紀(1477 a？)字挺貞。他住在邊京兆，學習宋代的書院。他除了擅長飄逸穩重的工筆畫外，還能把梁麟、孫龍熔為壹爐，使水墨清淡寫意，不拘壹格，充滿生機。工筆作品有《桂居山鳥》，寫意作品有《殘荷鷹與白鷺》。據記載，他還可以帶著特殊目的“畫諫”。他們同中有異的藝術成就，既繼承了中國花鳥畫“寫意”和“含蓄”的優秀傳統，又對寫意花鳥畫的發展起到了推動作用。

吳門先驅:明初畫壇並非浙派、書院所獨有。其他畫家沿襲宋元文人畫傳統，多以畫山水、君子畫見長。更著名的，如貓王和他的弟子夏芳，以及杜瓊，謝晉，沈震和劉玨，奠定了吳派的崛起。

呂望(1332——卒於洪武)及華山圖:呂望生活在元末明初，是壹位精通醫術的名醫、博學多才的學者、畫家、理論家。“道安”這個詞來自昆山。長於山川，史稱其師夏貴，具有“筆法精妙，布局密集，作家士氣鹹”的特點。作品有《華山圖冊》，全卷40幅，半墨半彩，是他的《五十壹》的終本。不僅僅是小品，還有序言、後記和150首詩，算是創作筆記和創作思想。其中《華山圖序》、《畫開序》、《宿城戲自嘲》意義重大。在《我是自嘲》中，我說:“我很少喜歡畫山，喜歡模仿四五派，我常常恨不現實。登上華山，可以看到從天而降的精彩表演，不模擬的人也可以模擬。所以讓我們革除舊習，讓藝術家從天而降。然後雖然不能做小，但是會很精彩，或者不會被各種家庭捆綁。”宋元以來，繪畫不求形似而重筆墨趣味的理論影響廣泛。王尖銳地論證了模擬與創新的關系，師法古人與自然的關系，以及形與意的關系。他強調:“意在形，那麽沒有形的意義是什麽呢？”得其形者，意滿。”(《華山圖序》)他的壹系列觀點最後總結為:“我心為師，我心為師，我眼為華山師”，是唐代張文彤“師自然，師心”的新的理論闡述。