陳上海藝術學院
——在江南絲竹表演藝術研討會上的講話
今天聽了壹些上海絲竹界的前輩和同行，對江南絲竹的起源、劇目、表演藝術發表了自己的見解，很有收獲。我曾師從甘濤先生、金祖禮先生和陸春齡先生，但對江南絲竹的了解甚淺。盡管如此，我仍然不是無知的。我想借此機會表達我的拙見，以征求您的意見。
壹，江南絲竹與音樂戲曲的關系
江南絲竹、南音、粵曲都是中國南方重要的音樂種類。它們與地方戲曲關系密切。但是這種關系就大不壹樣了。南音(指器樂表演形式)最初是依附於南音唱法的，而粵曲這種器樂表演形式最初是依附於粵劇的，演奏的是粵劇的剪切。這種理解大概不是很離譜。所以可以說南音和粵曲的歷史比戲曲短，可以追溯到地方戲曲史。江南絲竹與上海地方戲滬劇也有壹定關系；但這種關系和南音、粵曲相比，就大不相同了。
江南絲竹樂是江浙滬壹帶流行的絲竹音樂形式。上海的地方戲是滬劇，原名古畫戲，產生於18世紀末。19世紀末，古畫戲劇從農村流向城市，並被重新命名為當地的海灘泉(Bentan)。從本世紀初留下的聲音(唱片)來看，這片沙灘在1940年代以後就沒有伴奏形式了。因此，江南絲竹與滬劇不存在依存關系。本世紀初，江南竹絲的表演形式從農村流入上海市區，成為上海市民重要的娛樂形式。此後，神壇模仿昆曲和京劇的名字，改名為“屈伸”，以提高其社會地位。此時的伴奏形式，尤其是胡坤的弓和手指動作，以及旋律和花腔，都帶有濃厚的江南絲竹演奏風格。所以今天的滬劇大師胡(演奏家)能演奏江南絲竹而不失真韻。此外，從蘇北流入上海並在上海發展起來的淮劇，也不同程度地受到了江南絲竹演奏方法的影響。
第二，新毛竹的形成
2004年2月，劉先生會見了大同音樂俱樂部的負責人。經鄭老師介紹，劉老師正式向老師學習琵琶。1924年6月，大同音樂社在當時的上海市政廳舉辦了古代樂舞大會。贈送門票，並邀請劉觀看。會後，鄭先生請劉先生談談這件事。劉先生說，古樂雖好，但高且稀，不好挖掘。還不如把其他音樂改編成眾所周知的絲竹形式，容易被人們接受。受委托，劉先生於1925將先生教授的《潯陽》成功改編為絲竹合奏《春江花月夜》。1927年，當時沒人會玩的月兒高被挖掘出來，取名彩羽。7月2日，1927，為了能聽到彩羽的第壹次公開演出，上海音樂愛好者冒著傾盆大雨參加大同演唱會的夏季演唱會，演唱會依然座無虛席。
《春江花月夜》和《彩羽》的成功演出，讓上海的音樂團體紛紛向大同音樂會尋求樂譜。然而，鄭覲文認為這兩首歌是俱樂部獨有的，並拒絕傳播它們。這兩首曲子主要由琵琶演奏，當時只有劉先生掌握其指法。1929年秋，魏忠樂先生加入大通音樂社，以其獨特的才華得到了鄭覲文先生的高度贊賞。這兩首曲子的演奏方法都是劉老師教給魏忠樂老師的。當時，為了使《春江花月夜》的琵琶演奏成績不及格，林樂民族音樂俱樂部主任蔡金泰先生決定加入大同音樂俱樂部。
正是由於《春江花月夜》未能及時傳播，當時的中國音樂研究會和上海孟曉樂團將琵琶獨奏《潯陽夜月》、《漢宮秋月》、《青蓮樂府》、《邊塞之歌》等重新搬上了絲竹音樂舞臺。當時，上海市民將這些樂曲稱為“新絲竹”，以區別於原來的江南絲竹音樂。今天，上海的壹些江南絲竹團體仍經常演奏這些樂曲。
第三，曲目和音樂種類的繁榮
壹種音樂要繁榮，不僅要有壹支受過良好教育的表演團隊，還要有廣泛的受眾群體和鮮明的曲目。雖然江南絲竹的表演大多有自娛自樂的目的，但也有娛人的功能。除此之外，往往還有壹些聽眾會充實表演團隊。就樂隊、聽眾、曲目而言，我認為曲目起主導作用。因為大量有特色的曲目，不僅對樂隊成員有很強的凝聚力，還能提高樂隊成員的素質，有利於聆聽？也很吸引人。
提到江南絲竹，人們自然會想到江南絲竹的八大名曲。江南絲竹的玩家經常宣稱江南絲竹不僅僅是八大名曲。事實上，人們都知道江南絲竹有八大名曲，沒有人會誤以為江南絲竹只有八大名曲。但是，我們上海的絲竹團能把這八首名曲都彈得很流暢嗎？恐怕有點難。因為八大名曲，慢六禁，慢三六四合壹，很多絲竹團不經常放。江南絲竹樂隊很擅長拓展演奏音樂的目的。除了上面提到的“新絲竹”，外省市的民間音樂也經常被吸收轉化為江南絲竹音樂。比如湖南的民樂《鷓鴣飛》、浙江的《小霓裳》、福建的《鄉愁》都是例子。
但是江南絲竹的新歌創作遠不如粵曲，成功的新作品簡直和晨星壹樣稀少。原因是什麽？我覺得這和作曲家的創作思維有關。江南絲竹的演奏壹直是每個演奏者根據自己演奏的樂器特點和自己的個人興趣即興創作旋律。現在連新作品都是慢板、慢板、快板的演奏程序。雖然慢板還在慢板上慢下來添花，快板也在簡化慢板，但表演往往是宏大的合奏，缺乏江南音樂特有的復調，從而失去了音樂的真正精髓。所以，如果我們的作曲家(不管是專業的還是業余的)能在復調上給出大致的提示，效果肯定會好很多。
第四，江南絲竹音樂中的笛子和簫
江南絲竹表演有兩個特點。壹是表演陣容可大可小，小到只能兩個人搭檔；二是沒有固定的主導樂器，如笛子、二胡、琵琶、揚琴等。誰資歷深，誰就能暫時領先。盡管如此，笛子因其音色清脆、穿透力強、易於為旋律添花而往往居於主導地位。
這幾年總覺得笛子音量太大，旋律太豐富多彩，其他樂器好像都是笛子的陪襯。笛子不肯退讓，不僅不利於各種樂器的發展，而且往往使演奏失去整體的和諧。比如《36》，經常聽到有人把所有旋律從頭到尾都彈成八個十六分音符。這樣玩至少有三個壞處:第壹，玩家沒有足夠的時間給每壹個樂句喘息(只能偷氣)，所以玩的很用力；二是雖然節奏穩定，但旋律迷失在密度的對比中，顯得平淡無奇；第三，平衡的十六分音符使短語的句子讀起來模棱兩可。少年時，我的老師甘濤經常告誡筆者:“快不快，慢不慢；強則不強，弱則不弱；不花就不約。”甘濤教授的話是對藝術辯證法最簡單的解釋。今天的笛子復雜而不簡單，體現不出江南絲竹音樂之美。
如今，東曉在江南絲竹樂隊中已經很少使用，應該引起足夠的重視。笛聲反映了笛聲音量的微弱。正因如此，東曉在江南絲竹樂隊中若隱若現，被視為可有可無。其實東曉屬於管樂器中的男高音部分，它的高音像笛子，但遠比笛子柔和，正好與笛子的音色相得益彰。此外，笛子和簫的作用也不同，即用笛子演奏的江南絲竹音樂，如《歡樂頌》、《三六》、《雲卿》、《走在街上》等。，應該完全加長笛，加長笛後演奏效果會增強。但江南仍有壹些只用笛子而根本不用笛子的絲竹音樂，如《小霓裳》、《死亡宮》(又名《刀八板》、《宮調》，被誤稱為《梵宮》)，以及所謂的新絲竹音樂《春江花月夜》、《彩羽》、《潯陽夜月》、《青蓮樂府》這類音樂，不但是琵琶的主導地位，還有東曉的作用。沒有蕭，很難取得好的成績。但也存在壹種情況，就是長笛演奏者多為長笛學習者，演奏者往往只註重笛子與笛子的“相似”，而忽略了兩者的“不同”，把笛子吹得太像笛子，失去了它溫柔美麗、高雅的魅力，必然影響演奏效果。關於東曉的音色，妳需要仔細琢磨才能掌握。
參考資料:
/f/daguan/026/21/45.htm
/music/QGMQ0/gdyy_page.htm
/myzs.7.htm