串擾可以分為:
劉寶瑞(1915—1968)表演單口相聲。
●單口相聲，由演員表演。長單口相聲，通常分幾次表演，類似於評書，但更註重段子。●相聲，2個演員。
姜昆和李文華表演了相聲。
，演員是壹堆滑稽(男女相聲，對口相聲的壹種)●團體相聲，演員人數為3人以上，按內容和功能分類，可分為:
楊振華和金炳昌表演了相聲《假大天》。
●諷刺相聲:可以諷刺自己或他人，如侯的《夜遊》(諷刺不遵守交通規則的人)、的《這樣拍照》(諷刺文革時期的社會現象)●贊美相聲:主要以、童。
侯和表演了京九相聲。
始終配合政府的方針政策。比如馬季的《新桃花源記》(歌頌社會主義農村的新面貌)，侯的《京九演義》(歌頌京九鐵路的建設者)。●娛樂相聲:說方言、情歌等。按作品年代可分為:●傳統相聲:清末民初●新興相聲:1949後●當代相聲:1980後。
張文澤周定張松陽表演《剝去夾克》
編輯這個相聲藝術流派
(指相聲演員)講笑話
壹、後派相聲:薛。論侯派相聲。論馬派吳的相聲精神。後與馬相聲藝術比較。
(指相聲中的配角)用語言或表情幫助主角逗觀眾笑
壹、李(文華)派相聲見:::《談拍手》二。唐()送相聲看::《為加油》三。趙(石忠)送來的相聲《看老舍的藝術特色》節選自《健康的笑聲》
四項基本技能
說、學、逗、唱是相聲演員的四大基本功。●說:講故事，有說話方式，有鋪墊。●學習:模仿各種人物、方言和其他聲音，學習唱著名歌劇，還學習現代歌舞。●挑逗:開玩笑。●唱腔:常被認為是唱戲、唱歌。其實“唱”是指唱“太平歌詞”，是相聲的原唱。傳統上，相聲藝術家把相聲的基本功分為十三大類，分別是:●要錢●口技●數到寶。
相聲
●太平歌詞●白沙薩子●單口相聲●逗逗●捧捧●團口●相聲悄悄/倒口●柳火●穿透口●開唱。
學期
●哼:“哼”指滑稽或搞笑的詞語或表情。逗比就是讓人發笑，意思是負責逗比的演員●棒棒:表演時用“逗比”講故事的演員。●包袱:相聲裏的段子●劉火:相聲主要是學唱(戲)●腿功:相聲表演中，演員表演戲，帶壹點妝，分包壹角，進入角色表演，然後退出講故事。●關扣(活):連貫而有節奏的長臺詞，以大侍衛和文章社為典型。相聲裏有“文怕文章社，武怕大侍衛”。●害怕口語活動:用方言或外語表演，如豆腐社、山西家信等。●現在就掛(砸，搶):現場搶主題，引起笑聲。
常用道具
●醒:來自評書，常用於長單口相聲。折扇:在表演過程中，它可以虛擬成其他物體:刀、槍、棍(保鏢)、筆(楊乃武的筆跡)、鼓槌(吐蓮花)等。手帕:化妝時可以當道具用，比如學四省，吳淞打虎，捉放曹●桌子，傳統相聲中常見的道具。表演相聲時，站在桌外取樂，站在桌內面帶微笑。表演流火時，桌子是用來區分前後臺和上下門的。●玉子:為太平歌詞伴奏的樂器，通常是兩塊竹板。編輯本段的表演形式
起初，有兩種方法來表演相聲。在幕布裏表演的相聲叫《暗春》，在公共場合表演的相聲叫《明春》。清朝宣彤三年後(1911)，只有壹種“明春”繼續發展。相聲有三種形式:單口相聲、嘴對嘴相聲、群口相聲。單口相聲是演員表演的笑話。相聲是由兩位演員表演的。旁白A叫“逗”，助理對話B叫“笑”。表演時，根據兩人內容和語言風格的不同，可分為“壹頭重”、“母重”、“口傳”三類。相聲由三個以上的演員表演，A叫“滑稽”，B叫“滑稽”，C叫“油膩”。壹段相聲通常由“填充詞”——即興開場白組成；“瓢把”——文本的過渡介紹；“正功”——正文；“底”——高潮後的結局由四部分組成。新中國成立後，新創作的相聲中經常省略“瓢”。相聲用藝術手法形成“包袱”，在表演中，人們通過“搖”表來笑。有幾十種手法，如:三番四震，先贊後貶，錯陰錯陽，雙關，自相矛盾，口是心非，曲解，違反常規等等。每個相聲壹般都包含四五個以上的幽默“包袱”。編輯這段相聲藝術，說，學，唱。
說
包括說話，批評，讀書，說話。說，指的是吟詩、對聯、猜謎語、破譯字義、繞口令、反正、倒裝句、歇後語、俏皮話、小笑話、軼事等。劇目主要有柿子煮、五星樓、天王廟等。批，批曲目主要有《批商》、《歪批三國》、《批連載》等。讀書指的是“貫口”，曲目主要有菜單子、地理圖、外來藥方等。說起來，劇目主要有《談皇》和單口相聲《謝石》和《化蠟倩兒》。
相聲大師楊振華和金炳昌。
研究
各種口技，雙簧，模仿方言，市聲，嗓音，笑容，男女老少的風俗習慣。劇目主要包括學四省、學四相、學規矩。模仿方言，也叫“倒口”，過去也叫“膽小口”，是為了表現人物的無知和單純。起初多模仿河北省沈(澤)、吳(羌)、饒(陽)、安(國)方言。當時有北京人嘲諷從這些地方來北京打工的人“膽小”，誣稱他們為“膽小的勺子，壹口螞蚱籽，兩條腿黃土泥”，帶有明顯的鄙視意味。後來發展到模仿山西話、膠東話、天津話、寶坻話、唐山話。30年代初擴展到上海話、蘇州話、粵語。自四十年代中期以來，學習英語的人數壹直在增加。解放後，出現了模仿洋味的漢語詞匯，海外華人說普通話。學做小生意吆喝，也叫貨聲，主要模仿賣大小魚的吆喝，賣茶葉蛋的吆喝，賣熏魚炸面筋的吆喝，賣硬面餅的吆喝，賣餛飩的吆喝，賣布頭的吆喝，賣估衣的吆喝，賣包子的吆喝。
取笑
就是取笑它。甲乙雙方，壹個嘉賓壹個主持，壹個聰明壹個愚人，用搞笑的口吻互相調侃，有褒貶評論，有諷刺調侃。劇目主要有論逗、找堂會、老人。清末，英斂之曾在《續集》中提到相聲演員是“相聲傳中的奇才”，形象地描述了“逗比”的藝術魅力，說:“相聲演員每次開口，人們都會發笑，若幹年後他會把他的滑稽話告訴人們。尚笑是不可阻擋的，他的力量感是巨大的！可見，當時的相聲已經融合了“說”的形式、“逗”的內容和“學”的手段。
唱歌
唱《四喜》、《黑仔書》、《太平歌詞》、《農家樂》、《算算》、《十二月訪梅》，以及學唱各種戲曲、曲藝，統稱為“六火”。編輯此段落的正式構成
著名相聲藝術家馬季在談到相聲的基本概念時指出:“(相聲)是通過組織壹系列獨特的‘包袱’使人發笑的藝術，其中包袱是語言藝術的包袱，這裏的語言是包袱藝術的語言，語言、包袱、笑聲，可以說是相聲藝術的三大要素，缺壹不可。”(引自曲藝(第2期，1987)在馬季的《三十年回望》中，他所列舉的三要素中，語言和笑聲也是其他相聲藝術所具備的，只有包袱是相聲藝術所獨有的，包袱在相聲藝術中處於最重要的地位。所以對包袱內容和形式的分析是我們研究相聲藝術的關鍵，“魚寶”這個詞是壹個比喻性的詞，實際上指的是相聲中喜劇矛盾醞釀和發展的壹個過程。所謂“三轉四搖”，是相聲包袱裏常用的壹種結構。其中“三轉”指的是矛盾和幻想的反復渲染和強調；“四搖”是指經過“三轉”揭示矛盾的真相。
2006年春晚相聲《新繞口令》
喜劇矛盾的特點是“用另壹種本質的假象掩蓋自己的本質。”(引自馬克思導言，《馬克思恩格斯全集》，第1卷，第5頁)因此，在喜劇矛盾中，有許多幻想。錯覺其實是壹種現象，其特征是能把外表與本質相反(或相反)的水提起來。然而，幻覺以其獨特的方式反映了本質。所以，真正的喜劇矛盾具有意料之外，情理之中的特點。在相聲中，喜劇矛盾的兩面——負擔(現象和本質等。)分別由雙方持有，矛盾通過對話逐漸暴露。喜劇手法(如誇張、誤解、巧合等。)廣泛應用於各種喜劇藝術中，並非相聲所獨有。然而，使用這些技術時，串擾有其自身的特點。比如很多劇和電影都是用視覺形象來形成誤會(電影《大獨裁者》和《黑郁金香》都有兩個看起來很酷的人)，而相聲在使用誤會手法時多是靠對話。例如，在《轉行》中，據說藝術家龔雲甫轉行去賣菜了。他把重物放在肩膀上，摸了摸他的肩膀。好痛！他想起了《會見女王》的標題:“唉，真痛苦！”聽到這裏，老太太說:“哦！黃瓜是苦的，不要。“很明顯，這個包袱采用的是誤會，是人物對話造成的。沒有對話的雙方，就不可能有誤解。通過人物對話整理包袱是相聲中應用最廣泛也是最重要的方法。不僅在“母女”類型的相聲中如此，在“壹頭”類型的相聲中也是如此。不僅相聲如此，單口相聲也是如此。比如單口相聲《珠玉白玉湯》中，保底擔子由皇帝朱元璋和大臣們的對話組成。這種由對話形成的負擔，在相聲作品中隨處可見，不勝枚舉。對話不僅體現在包袱的組織方法上，還體現在各種相聲藝術手段的運用上。”“談學唱”是相聲的四種基本藝術手段“說”就是說笑話和繞口令。“學”就是模仿各種廠商的語言、唱腔、人物。”調侃”就是編壹些搞笑的話，用各種曲調唱出來。這些藝術手段的運用，只有納入對話範疇，才符合相聲創作的藝術規律。相聲表演不能為了學而學，要為了唱而唱。相聲演員用方言說的話，還是要達到對話的目的；所唱的歌曲和歌劇，要麽作為對話中的論據，要麽通過改變歌詞來表達對話的內容。目前，壹些“劉樺”相聲表演(即以學唱歌曲和歌劇為基礎的相聲)實際上已經變成了有觀眾演唱的音樂會。雖然也能達到劇場效果，但違背了相聲作為對話藝術的本質，這種“為唱而唱”的創作傾向是不可取的。編輯此段落的演員要求
相聲演員既不像評書等曲藝演員那樣扮演敘述者，也不像戲劇中的演員，而是扮演對話者。相聲演員使用的語言不是敘事語言，而是會話語言(即問答語言)。這壹點在母子倆的相聲中表現得更為明顯。其實在壹個重磅類型的相聲裏，逗逗加油的演員也在進行對話。搞笑演員的話雖然在內容上確實有敘事成分，但在形式上還是表現為與搶眼演員的對話；這裏敘述的內容只能說是壹種回答，不能脫離具體的對話環境來講故事。相聲演員永遠是對話者，而不是演員(英語中的“演員”壹詞也可以翻譯為“演員”)。相聲演員主要靠對話來塑造人物，而不是靠
相聲《我們村的事》
通過外部形象和身體動作。相聲演員的外在形象是“以不變應萬變”，這與相聲特殊的審美方式密切相關。有研究者認為相聲表演在很大程度上是壹種“我演我自己”的表演(見魯《曲藝表演隨想》第九輯第76頁)，也有人認為是壹種虛擬的表演。(見薛《笑的藝術》第64-65頁)但無論如何，相聲演員的肢體動作只是使對話更加生動的輔助手段，這些動作並不像戲劇中的動作那樣重要和完整。在壹個重磅類型的相聲中，雖然贊美演員的話不多，但要起到畫龍點睛的作用。配角的重要性和必要性，可以作為相聲是對話藝術這壹命題的見證。在相聲的幾種類型中，團體相聲是在對口相聲的基礎上進壹步發展演變而來，將對口相聲中的雙邊對話轉變為多邊對話；它有壹些戲劇性的元素。單口相聲的情況比較特殊。單口相聲是由民間故事和笑話發展演變而來的。它兼具故事和笑話的藝術特征。對此，專家們發表了精辟的見解。編輯這壹段的主要特征
在敘事藝術中，壹個具有穿透力的情節構成了壹個有頭有尾、線性發展的封閉結構，不允許外界的幹擾。在戲劇藝術中，有第四堵墻的理論。它需要在演員和觀眾之間豎起壹堵假設的墻，使得演員和觀眾之間的交流變得間接。相聲藝術與眾不同。相聲裏的“情節”是斷斷續續的，有若有，無若無。所以相聲的內容讓人覺得不確定。相聲的包袱往往給觀眾壹種錯覺，隱藏了真相。通過這種方式鼓勵觀眾積極思考，從而加強雙方的思想交流。相比之下，評書(以及其他壹些曲藝)演員不僅要把事情的因果關系解釋清楚，而且要通過第壹時間獲勝來提前定義故事的主題和結局，觀眾只需要被動接受即可。在相聲表演中，演員不再以講故事者的身份享有“講故事者”的地位，演員與演員、演員與觀眾都以平等對話者的身份出現。他們可以表達他們對事物的不同看法。這種來自多方面的不同意見不僅構成了相聲的形式特征，也是相聲中喜劇性矛盾的來源。在這裏，所有演員的話都必須被別人接受。
相聲
壹個演員和觀眾都是經過嚴格考驗的，他所有的神秘、矛盾、荒誕、誇張的話語都逃不過觀眾的耳朵。他經常因為“出醜”而爆笑，處於“丟臉”的尷尬境地。觀眾通過笑聲感受到了自己的心理優勢，通過笑聲接受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過程更能實現“寓教於樂”的目的，所以相聲藝術深受群眾歡迎。相聲表演直接面向觀眾，相聲表演不存在“第四堵墻”。很多演員也是直接向觀眾提問，或者回答觀眾提出的問題，滿足觀眾的要求。這樣就大大加強了演員和觀眾之間的接觸和交流。在欣賞相聲的過程中，觀眾雖然不能與演員直接對話，但可以通過笑聲表達自己的觀點和態度。另外，在很多相聲中，笑匠的話往往代表觀眾的觀點，笑匠往往作為觀眾的代言人與笑匠對話。從上面的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員和觀眾的交流是雙向的，非常密切。這壹特點是與其獨特的藝術形式——對話形式分不開的。這種形式滿足了觀眾的參與意識，產生了獨特的藝術魅力。相聲與觀眾結成了“無話不談”的朋友。它吸收了群眾的智慧和幽默，表達了群眾對真善美和樂觀主義的追求，揭露和諷刺了生活中的假、惡、醜。相聲以其細膩的生活內容和獨特的藝術形式，成為民族藝術的壹朵奇葩，壹句話，相聲在內容上是喜劇的藝術，在形式上是對話的藝術。相聲在內容和形式上的這兩個特點不是孤立的、互不相幹的，而是相互包容、相互滲透、相互依存、相互轉化的。編輯這個相聲知識
說、學、唱的術語。相聲傳統的四種基本藝術手段。“說”就是講笑話和打謎語、繞口令等。“學”就是模仿各種鳥獸的叫聲、叫賣聲、歌聲、各種人物的風格和語言等。“逗”就是抓住對方逗妳笑；“唱”相聲指的是太平歌詞。由於某些原因，過去電視上表演的相聲把所有的歌唱類別都歸結為歌唱，這是錯誤的。只要太平的歌詞在唱，其他的都是為了學習。相聲中，往往有強調其中壹兩項的節目，如《轉行》、《戲曲方言》強調“學”和“唱”，而《八扇屏》、《春燈謎》則側重於“講逗”。演員因為善於運用壹些手段，往往會形成不同的風格。墊詞名詞與曲藝。相聲演員在上臺表演正式節目前的開場白，有時是壹個小節目，用來吸引觀眾的註意力或指出正式節目的內容。活曲藝術語。指相聲表演時用來將墊腳石引入話題的壹段內容，具有承上啟下的作用。魚寶曲藝術語。指相聲、獨角戲、山東快書等體裁中組織笑話的方法。當壹個笑話被醞釀和組織起來的時候，叫做“綁包袱”，而generate則稱之為“抖包袱”。習慣上把笑話叫做“包袱”。三轉四搖術語。相聲是組織包袱的手段之壹。指相聲表演，經過反復鋪墊和襯托，渲染人物故事或營造氣氛，然後抖落包袱產生笑料。單頭下沈藝術術語。相聲的表現形式之壹。兩個演員在表演的時候，壹個是主要的敘述者，也就是調侃；另壹種是用對話來輔助敘事，也就是bang。因為敘事故事以搞笑為主，所以叫。子木曲藝術語。相聲的表現形式之壹。指相聲表演，兩個演員承擔的任務(調侃和加油)基本相同，比如通過互相爭論來組織負擔。掌握音樂藝術的術語。相聲、評書等表演時插入節目的搞笑內容，逗觀眾笑。演員往往在現場抓住插話的主題，結合節目內容，達到很好的效果。“鬥狂曲藝”這個名詞。表演相聲或相聲時主要講故事的演員，現在通常被稱為“A”。在相聲中，段子和段子相互配合，通過段子的襯托和鋪墊，敘事逐漸形成負擔，產生段子。群相聲加“泥縫”，基本和“梆”壹樣。“梆子曲藝”這個名詞。在相聲表演中用“幽默”敘述故事的演員現在通常被稱為“B”。泥縫曲藝術語。相聲表演時用“幽默”敘述故事的演員，現在通常被稱為“C”。腿對腿對腿對腿對腿對腿對腿對腿對腿對腿對腿對腿對腿對活——學唱或表演相聲中的壹段感情插曲，兩個人帶壹點妝，分包壹角，進入角色表演，然後退出旁白。這個相聲段子在業內被稱為“腿對腿對現場”。杭航杭航杭航杭航杭航杭航杭航杭航杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州杭州 杭航杭航杭航杭航杭航杭航杭航杭航杭杭杭杭杭杭杭杭杭杭杭杭杭杭杭。 關口又叫“壇子”。為了以生動的節奏講述壹個長長的故事，像壹串串玉石，演員提前熟練地背誦單詞，以起到渲染書本、展示技巧甚至制造笑話的作用。編輯此社會評價
布馮壹提出:“在眾多的曲藝中，有壹種單人講滑稽故事的表演形式，叫單口相聲...(單口相聲)，但不壹定有開頭和結尾。它的體系不同於短篇小說、故事、笑話，也不同於對口相聲。是壹種獨特的口頭文學體裁。”(引自曲藝1986第5期《繼承傳統，豐富提高》)。王行芝認為:“把單口相聲直接納入短篇小說的藝術範疇，可能不太真實，但由於兩者都是敘事藝術形式，從敘事對象、人物塑造等角度來看，兩者不僅有很多相似之處，也有很多單口相聲的獨特之處。”李風啟還指出:“單口相聲擅長講故事，其中有些強調講道理，也就是所謂的‘議論文’。這種相聲容易空洞、枯燥、難寫，在新作中幾乎絕跡。”(引自《社會風俗生動畫卷》，發表於《曲藝》第5期，1986)似乎專家認為單口相聲是壹種喜劇性的敘事藝術，單口相聲在形式上不是對話藝術，但與傳統的敘事藝術(講故事、講故事等)相比有很多變體。).比如單口相聲，在內容上側重反映人物之間的對話，主要依靠對話來形成負擔，塑造形象。因為單口相聲創作中包袱的組織受到劇情和人物的制約，所以單口相聲的創作難度很大。基於故事的單口相聲創作近年來幾乎絕跡；因為內容和形式之間不可逾越的矛盾，議論性的單口相聲讓位於對口相聲。相聲脫胎於單口相聲，卻是“青出於藍而勝於藍”，其藝術生命經久不衰。這與其內容和形式的和諧有很大關系。簡單來說，相聲的主要內容是對話，它采用的形式也是對話，兩者之間是同構同構的關系。第四，對話不僅體現在相聲的創作和表演中，也體現在欣賞過程中。相聲作為壹門舞臺藝術(目前基本如此)，其表演性和觀賞性在時間和空間上是統壹的。相聲和其他舞臺藝術壹樣，都有和觀眾溝通的問題。眾所周知，相聲是壹門最擅長與觀眾溝通的藝術，相聲表演所產生的劇場效果往往是其他舞臺藝術無法企及的。除了漫畫內容，對話的形式，相聲獨特的藝術表現形式，也是壹個重要原因。在敘事藝術中，創作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住它們的“內在本質”，賦予它們因果聯系的順序，從而形成故事虛構的情節和歷史，並將這些內容灌輸給觀眾。在這裏，信息的流動基本是單向的，受眾基本處於被動地位。編輯這壹段相聲演員和老師關系的總結。
網絡相聲劇
隨著時代的發展，相聲也面臨著與時俱進的問題。隨著網劇的火爆，出現了相聲和網劇相結合的網絡相聲劇。全球第壹部網絡相聲劇《西紅柿炒雞蛋》，是相聲與網劇結合的第壹個範例。相信會有更多更好的網絡相聲劇陸續推出，推動相聲在新時代的發展。