壹、德國歌劇的萌芽和興起
17世紀的德國，意大利歌劇受到宮廷貴族的廣泛歡迎。只有幾個城市在支持自己的歌劇，最重要的歌劇中心是漢堡。在那裏，建立了除威尼斯之外的歐洲第壹座開放式歌劇院。
當時，許多德國歌劇是從威尼斯詩人那裏翻譯過來的或被他們模仿的，而德國作曲家的音樂則同時受到威尼斯和法國模式的影響。在其形成過程中，主要受校園劇和德國獨唱歌曲的影響。
德國人通常把歌劇稱為唱戲。到1700左右，德國的歌劇還處在意大利歌劇的陰影下，歌劇的題材壹般都是童話。與當時的意大利歌劇風格唯壹不同的是，這類作品用的是平實而不是宣敘調。在詠嘆調中，德國作曲家相對獨立，但難免有點像大雜燴。他們有時采用法國風格和法國舞曲的節奏，有時又結合德國和意大利的風格，最常用的是短的分段歌曲，壹般以德國民歌為基礎。
在早期的德國歌劇作曲家中，凱塞爾(R？凱澤，1674—1739).他是壹位多產的作曲家，為漢堡舞臺創作了超過100首作品。他的歌劇體裁豐富，音樂技巧多樣，包括配器。另壹個特點是，他會在德國作品中插入壹段意大利詠嘆調。在他的代表作《威尼斯狂歡節》中，凱塞爾用漢堡當地方言創作了壹些詠嘆調和喜劇場景。在他巔峰時期的作品中，意大利和德國的特色融為壹體。最突出的貢獻是他讓喜歌劇在德國生根發芽。
二，德國歌劇的改革與發展
歌劇經過100多年的發展，德國作曲家格魯克(克裏斯托弗·威利巴爾德·格魯克1714-1787)對亨德爾以前的歌劇，主要是意大利歌劇進行了改革。他認為當時的作曲家過於註重賣弄技巧，創作了大量的詠嘆調，在歌劇中加入了許多舞蹈場景，除此之外還需要華麗的服裝和精致的舞臺；拋棄了合唱、樂隊等表現手段，被當時的觀眾所厭惡。因此，格魯克提出了改革建議。格魯克的歌劇因其質樸、樸實、自然而感人。他歌劇中的詠嘆調是人物感情的真實表達。格魯克用自己的改革實踐展示了壹個有理想的藝術家的成功探索。他的新思想和音樂語言吸引了許多作曲家的註意。
17世紀末受到德國人民歡迎的歌劇，在18世紀中期逐漸在德國興盛起來，還加入了喜歌劇的元素。德國喜歌劇壹開始就受到英國民間歌劇的很大影響。但最後英國味逐漸消失，變成了純粹的德國娛樂。這壹時期喜歡歌劇的傑出作曲家是約翰？亞當。希勒(J？答？Hiller，1728—1804)，其音樂具有簡單優美的感染力，以Die Jagol為代表。
當時很多作曲家用的輕松流暢的民謠，直接啟發了同時期的莫紮特。歌劇可以說是他音樂創作中最重要的體裁。也可以說他是當時的戲曲大師，涉獵了各種風格各異的戲曲形式，都留下了不朽的佳作。但他只為德國創作了《後宮誘惑》《魔笛》等四部德國歌劇。
莫紮特是繼格魯克之後為德國音樂註入新活力的重要人物。但他的觀點與格魯克不同。他認為音樂應該從屬於歌唱，角色的性格和內心感受應該用音樂來表現，音樂在歌劇中起主導作用。莫紮特是壹位戲劇天才。他將18世紀中下半葉以前的戲曲風格融入、提煉、加工到自己的戲曲中，巧妙地將音樂與劇情完美結合，做出了感人至深的歌劇。所以莫紮特的各種歌劇仍然有著無窮的魅力，深受觀眾的喜愛。
在這個時期，我們不得不提到壹位偉大的作曲家——貝多芬。雖然他只寫了壹部獨步歌劇《費德裏歐》，但卻充分體現了貝多芬對社會現實和倫理主題的巨大熱情。他的作品主要講述了壹個女扮男裝，化名費德裏歐的年輕女子為了拯救被囚禁的丈夫的故事。這壹主題是表達人的內心世界的典型模式——“英雄”在當時的社會背景下，正義終將戰勝邪惡。這個主題在莫紮特的作品中也有體現。他們不僅為古典歌劇畫上了壹個完美的句號，也為後來的浪漫歌劇拉開了帷幕。
第三，德國歌劇的繁榮與創新階段
19世紀的德國歌劇在歌劇發展史上畫下了濃墨重彩的壹筆。1821被譽為第壹部真正的德國歌劇，韋伯的魔法炸彈射手誕生了。這部作品不僅標誌著德國浪漫主義歌劇的出現，也是整個歐洲浪漫主義歌劇的先驅。韋伯的歌劇體現了浪漫主義和民族主義。在韋伯登上德國歌劇舞臺之前，歌劇是壹門國際藝術，亨德爾用意大利的傳統形式創作自己的作品，而格魯克是意大利人，後來又將風格改為法國式。莫紮特和貝多芬融合了當時所有的歌劇風格。韋伯有意識地想改變這種歌劇國際化的現象，打破歌劇總是以古典傳說為題材的舊框框，將其變成壹種民族藝術形式，壹種以德國民間故事為題材，以德國民間音樂風格為特征的藝術。韋伯的音樂直接影響了後來的瓦格納，瓦格納將德國歌劇發展到了極致。
理查德。瓦格納≥伊查德·瓦格納(1813—1883)在歐洲音樂史上非常著名，但卻是壹位極具爭議的偉大作曲家。瓦格納通過自學、交友和具體實踐獲得了音樂知識和藝術修養。直到1832，他才開始嘗試寫歌劇。壹方面，他利用工作之便指揮各種風格的歌劇，另壹方面，他構思並創作了自己的早期歌劇。他的第壹部成功的歌劇是《Rienzi》，次年又完成了另壹部代表作《Der Fliegen de Holland》，這預示著他的歌劇風格將在未來發生變化，從此歌劇將走向音樂劇的道路。《特裏斯坦與伊索爾德》和《紐倫堡名歌手》是標誌著瓦格納音樂理想實現和成功的兩部歌劇。《特裏斯坦與伊索爾德》對後來的作曲家影響深遠。它在很多方面體現了瓦格納的成熟風格。《特裏斯坦與伊索爾德》中和弦復雜的色度變化，加上調號的不斷移位和解的重疊，與和弦外的余音和其他聲樂歧義壹起進行，產生了新穎、獨特、含混的調性。是1890之後標誌著音樂發展的那種和聲體系的第壹步。為後來的十二音體系和和聲風格奠定了基礎。
瓦格納要求自己的音樂劇是壹部綜合性的藝術作品，他非常重視自己每壹部作品的劇本，他的歌劇劇本都是自己創作的。瓦格納認為音樂的功能是服務於戲劇表達。為了追求自己的要求，他把自己的“綜合藝術作品”發揮得淋漓盡致。他綜合了韋伯的“主導動機”、柏遼茲的“固定思維”和李斯特的“主題變形”等思想。瓦格納的動機大多短小精悍，設計得當。瓦格納的作品不僅充滿了後浪漫主義的激情，而且反映了19世紀“綜合藝術”和“標題化”的音樂潮流。李斯特曾稱贊瓦格納是“用音樂描繪情感、悲傷和狂喜的作曲家，瓦格納無與倫比。”
19世紀初，雷沙德是最有影響力的德國作曲家。施特勞斯(理查·施特勞斯，1864—1949)。他壹生中最著名的三部歌劇是《莎樂美》、《埃萊克特拉》和《玫瑰騎士》。在他的歌劇中，有壹些世紀末文藝的頹廢傾向，尋求感官刺激，表現變態的情欲，渲染殘暴的兇殺等。，但他的寫作技巧非常高潮。在這些作品中，音樂造型強烈，情節描寫生動逼真，戲劇效果突出。音樂語言技巧運用自如；旋律突破對稱結構，非常自由流暢；和聲呈現多調性的趨勢，多姿多彩；配器新穎精致，聲音飽滿；樂隊聲部密集交錯，線性復調豐富多彩。
浪漫主義音樂在20世紀初的德國仍然流行，後期出現了許多風格各異的作品。有壹個作曲家把浪漫主義的強烈感情和最嚴格最抽象的形式主義結合在壹起。他是伯傑。他的歌劇中的音樂多采用無調性，預示著壹些十二音技法和對傳統調性音樂的繼承，將自然音階、半音階和“樂序”有機地結合起來。貝爾格的歌劇中有各種形式的聲樂作品，如類似德國抒情歌劇中的旋律、勛伯格在歌劇中使用的“吟誦”音、配樂等。他的著名代表作有《沃澤克》和《露露》(未完成)。
綜上所述，德國歌劇從萌芽到發展，最後走向巔峰，經歷了壹個漫長的過程，也誕生了許多為德國歌劇乃至整個歐洲歌劇史的發展做出巨大貢獻的作曲家。德國歌劇也是整個歌劇史上壹顆璀璨的明珠。