如何將中國傳統戲曲融入當代
重組的本質是打破現有的鐵飯碗制度，優勝劣汰，適者生存。要想在戲曲表演這個行業成為壹個又紅又有名的角，沒有本事是不行的；想要在行業內站穩腳跟，拿到不錯的薪水，沒有過硬的基本功和自己的“絕活”是不行的。
目前在戲劇領域有兩種對立的觀點:壹種是原封不動地保留戲劇的傳統藝術特征，另壹種是鼓勵大膽吸收當代藝術元素，讓傳統戲劇融入當代意識，無論是內容還是形式都要有大的轉變。
客觀地說，兩種觀點都有局限性。保守派不了解戲曲從誕生開始就壹直在變:元雜劇不同於宋雜劇，南戲不同於元雜劇，甚至今天的京劇也不同於“同光十三絕”時期的京劇，不同於四大名旦時期的京劇。他們不明白今天的中國正在發生巨大的變化，就是農民和30年前的農民不壹樣了。激進派多是受過高等教育，深受西方文化影響的人。他們對戲劇的熱愛遠遠超過中國傳統戲劇。他們振興國劇的努力，有的是出於自身的職業需要，有的是出於對國劇藝術的情懷，但對底層社會的生活狀態和草根階層的審美要求知之甚少。
就目前情況而言，最好的態度是允許戲曲藝術形式的多樣化。現在是壹個文化多元化的時代。傳統農業文化、西方文化、中西結合文化都有很多信徒。以曾經主宰壹切的農業文化為例。雖然退出了主導地位，但並沒有消亡，也不可能消亡。因為它是構建傳統文化的主要內容，深深植根於民族成員的靈魂之中，已經成為我們性格和品質的有機組成部分。即使是知識分子階層也不是鐵板壹塊。他們中的壹些人認為西方的文藝比他們自己的好。有的人對西方文化評價不高，認為世界的動蕩和當前社會的種種弊端都是西方文化造成的；也有人認為，中西文化各有利弊，我們應該根據自己的國情和時代發展的要求，有選擇地吸收中西文化的優秀內涵。其實正確的態度應該是:讓戲曲花園百花齊放，既允許傳統戲曲樣式的存在，又要吸收現當代藝術元素的多元舞臺表現，滿足不同群體的文化審美要求；讓戲曲回歸市場是必要的，但不能完全拋棄。
自20世紀50年代戲劇改革以來，中國傳統戲曲劇團大部分轉制為國營劇團，其所有費用基本由政府承擔，這使得中國傳統戲曲的演出與市場完全脫節。戲劇改革的好處是提高藝術家的社會地位。他們不再因為生存壓力而進行迎合低級趣味的表演，而是投身於“藝術”。因此，從戲劇改革到80年代，中國戲曲舞臺上湧現出了壹批優秀的劇目和演員。
然而，戲劇改革的弊端隨著時間的推移也越來越明顯，主要表現為:戲劇舞臺上的“從眾”現象更加嚴重，戲劇劇目和演員缺乏創新的動力。由於劇團屬於事業單位，由國家財政撥款，不考慮演出收入，演員工資基本不變。業績多和業績少是壹樣的，業績好和業績差和收入關系不大。這樣做的壹個直接後果就是劇團和演員在市場上的搏擊能力不強，承受挫折的能力也較弱。
中外藝術發展史告訴我們，任何脫離市場的藝術都沒有未來；壹直以來突飛猛進發展的藝術，都是市場推動的。繁榮的市場和高收入自然會吸引很多有才華的人加入藝術行業，形成競爭的局面，從而推動藝術形式的進步。現在各級政府資助的戲曲，經濟好的地區經費多，經濟差的地區只按演員檔案工資的50%、60%發放。演員收入遠低於同地區平均收入水平。這樣壹來，壹流的人才自然不會被吸引，甚至連二三流的人才也不會被吸引。要知道，從事戲曲藝術是需要壹定天賦的。如果沒有實實在在的吸引壹流人才的措施，哪裏談得上傳統戲曲的傳承與發展？
現在很多人主張戲曲可以真正回歸市場，或許目前很多棘手的問題都會迎刃而解。比如排練什麽新劇，要看觀眾的審美要求；是“大生產”還是“小生產”，都是根據市場的需要來安排的；是演壹部“老骨頭戲”，還是排練壹部現代戲，完全按照傳統的演技，還是加入壹些現代的藝術元素，讓市場來決定。還有壹個關系到國劇成敗的問題，就是演職人員的藝術素養也能從根本上解決。重組的本質是打破現有的鐵飯碗制度，優勝劣汰，適者生存。想要在戲曲表演這個行業成為壹個又紅又有名的角，沒有本事是不行的。想要在行業內站穩腳跟，拿到不錯的薪水，沒有過硬的基本功和自己的“絕活”是不行的。屆時，演員將在沒有監督和教育的情況下自覺“堅持自己的歌”，編劇、導演、作曲、舞蹈演員也將投身於自己的事業，各顯神通。當國劇藝術水平提高，與其他藝術形式的競爭力加強，觀看國劇已經成為很多人生活的壹部分。自然會吸引很多有才華的人加入這個行業，出現當代的“三傑老學究”和“四大名家”，從而形成良性循環。
但就中國傳統戲曲目前的生存能力和社會文化環境而言，完全把它投入市場，讓它“找食吃”會承擔很大的風險:要麽早早結束它本已脆弱的生命，要麽以降低其藝術品質甚至消解其藝術特色為代價，把它變成壹種低俗的表演形式。要保持戲曲作為民族藝術的審美屬性，不斷提高其藝術品質，讓其與時俱進，滿足人民群眾的精神需求，就不能把它推向市場，而應該在經濟上以更大的力度予以扶持，以更科學的方式加以引導。
支持的原則應該是資助劇而不是支持人。對於那些贏得了百姓口碑的劇目，或者直接投入資金，讓劇團不斷打磨完善，盡可能讓內容和形式更加完美；或者通過補貼門票價格，觀眾越多，演出越多，劇團收入越高。至於新劇的前期投入，可以通過無息或低息貸款給文化發展基金會來解決。文藝團體的扶持資金來源應以法律法規的形式固定下來。戲曲要持續發展，就要制定地方性法規:每年從地方財政收入中按壹定比例切出壹塊建立文化發展基金，戲曲作為民族傳統藝術，應該是文化發展基金的重要對象。
現代歌劇發展的新方向
中國傳統戲曲的形成和每壹次發展都是多種表演技巧精華結合的結果。為了跟上歷史前進的步伐，中國傳統戲曲必須以壹種融合了當今多種表演技巧的“新雜劇”藝術形式出現。
在中國表演藝術史上，有過“百戲”、“雜劇”之稱。所謂“百戲”“雜劇”，顧名思義，就是在壹個舞臺表演的單位時間內，集唱、舞、小品、雜耍、武術、雜技等各種表演藝術於壹身。宋代形成後，許多戲曲劇種仍以“雜劇”命名，如宋雜劇、元雜劇、永嘉雜劇和南雜劇。雖然是純劇，但表現形式還是“雜”的，有唱有跳有明說有武打有雜技。在國劇中，觀眾能聽到甜美的歌聲，幽默的笑話，充滿情緒和感情，看到賞心悅目的舞蹈人物，高難度的武術雜技和與生活動作相似的表演，這正是各種表演形式的高度融合。
明中葉以後，戲曲進入全盛時期。但仍然沒有偏離“雜”的方向，只是內容層次和勾兌“雜”的手段更高。比如魏良輔的昆曲《水墨調》，在自身典雅的基礎上吸收了海晏調、益陽調等南方調的優點，也吸收了北方調結構嚴謹的特點。它運用北方曲調的唱法，以簫、笛、笙、琵琶為伴奏樂器，創造了壹種融合南北曲調優點的精致典雅的新唱法。今天被稱為國劇的京劇，也是綜合了當時許多聲樂和各種表演技巧的結果。就音樂而言，它有吹管、高音樂器、黃兒、昆曲和？曲牌、中國曲牌及其他雜曲的創作；他的表演，從他的職業到他的“四技五法”和他的古裝面具，都是從昆曲和許多戲曲中吸收、消化、綜合、轉化而來的。
可見，戲曲的形成和每壹次發展，都是多種表演技巧精華結合的結果，可以說是戲曲發展的壹個重要規律。過去是這樣，現在和將來的戲曲也壹定是這樣。為了跟上歷史前進的步伐，中國傳統戲曲必須以壹種融合了多種表演技巧的“新雜劇”藝術形式出現在今天。但是，在融合多種表演技巧的過程中，應采取以下措施，否則，“新雜劇”很難保持傳統戲曲的特色。
第壹，像魏良輔的《水墨調》壹樣，潛心研究眾多聲腔，提取每壹個聲腔中最悅耳、最時代、最有益的元素，融合、鍛造，形成壹個傳統的、現代的聲腔，達到無論東西南北、男女老少，人們都由衷喜愛的效果。它們既可以是舞臺上富有戲劇性的歌曲，也可以是人們每天都在唱的清晰的歌曲。這個工作說起來容易，做起來極其困難。因為現存的聲樂歌劇不再是壹二十部，而是兩三百部。熟悉每壹個聲腔，至少是大部分聲腔，並不容易。但是，要創造壹個東西南北都能欣賞的系統化的聲腔，沒有別的捷徑。現在中青年觀眾不太喜歡戲曲的原因是戲曲音樂太老，旋律簡單，也很有地域性。新聲樂的創作不能僅僅局限於傳統戲曲的音樂，還要吸收適合劇情、有利於塑造人物形象的流行音樂和外國古典音樂的元素。但主體音樂必須是民族的、傳統的、傳統的，否則，傳統戲曲音樂的獨特魅力就會被削弱。
第二，在表演上，要把國劇的表現方式和戲劇、電影等體驗方式有機結合起來。我們必須承認，100多年的所謂“新式教育”，其實大多是西方文化的教育。在這種教育背景下，在中國受過學校培養的人，都熟悉西方文化。所以，人們會自覺不自覺地用西方的審美標準來衡量文藝的好壞，戲曲美學也不例外。今天是這樣，將來也是這樣。
戲曲表演節目是歷代藝人為某壹類人在特定環境下的行為和感受而創造的藝術符號。《起兵暴君》表現的是將軍的威嚴儒雅，《披頭散發》表現的是人物受委屈後的憤怒，《捋胡子》表現的是主角在沈思。這些符號與現實生活中每個人的動作和情感表達相去甚遠，但卻* * *而美好。這些符號經過無數次的再現，得到了觀眾的認可和欣賞，成為戲曲表演的特色。但客觀來說，它的表演動作是機械的、重復的。因為演員並沒有走進角色的內心，甚至有些演員對角色完全沒有了解，只是按照代代相傳的壹套動作去演。至於他們為什麽用這個動作而不用另壹個，他們從來沒有想過。這樣就很難生動地表現人物的藝術形象，更難以把觀眾的情緒帶入戲劇情境。
戲劇、電影等表現形式不同。它們要求演員體驗角色的心理，深入研究角色動作和情感表達的邏輯依據，在理智的控制下將自己與角色結合起來，讓觀眾產生不是在舞臺前，而是故事發生的真實場景的錯覺；不是眼前的演員，而是故事裏的真實人物。但是，如果國劇的表演拋棄了節目，完全像戲劇壹樣，必然會陷入人們壹再詬病的“戲劇+唱腔”的表現形式，這與國劇的特點相去甚遠。正確的做法是把表達與體驗、理智與情感、形似與神似有機結合起來，優先考慮前者，讓後者為前者服務。具體來說，人物的感情會通過相應的程序動作表現出來。動作和情緒的表現雖然誇張、畸形、唯美，但每壹個動作和情緒都有人物的心理基礎。
當然，還有音樂劇、芭蕾舞、歌劇、現代雜技、現代魔術、現代武術等。，可以結合中國傳統戲曲表演。只要是有助於戲曲表演發展的表演技藝，都可以在保持戲曲特色的前提下引進。
三是將傳統文化與現代理念融合。在昆曲沒落之前，人們看壹部劇，不僅是形式，還有內容。元曲四大家創作的雜劇、南戲的《劉婧崇拜與琵琶記》、六十種曲錄的明代傳奇劇、明末蘇劇作家的作品、清代的《長生殿》、《桃花扇》等。，壹出來就受到人們的喜愛，壹直活在舞臺上，主要是因為思想內容。所以，那時候叫“看戲”。昆曲衰落後，幾乎不再出高質量的劇本，上面提到的老戲大多經常上演，只有折子。觀眾看多了，對其內容爛熟於心，劇中的思想不再觸動他們的內心。因此，他們非常註重形式，尤其是演員的演唱。從那以後壹直到50年代，劇院改名為“去看歌劇”，耳朵在審美接受上的作用大於眼睛。此後新劇層出不窮，都是按照“內容第壹，形式第二”的標準來寫的。此外，受話劇等外來戲劇形式的影響，演員以面部表情和動作呈現內心體驗，觀眾也以看劇、看電影的形式觀看話劇，故又被稱為“看劇”。可以說，今天寫的戲，如果思想內容沒有新意，是不會成功的。