第壹部分講發展過程，作者分幾個階段寫。1.起源:神話傳說。2.發展:魏晉南北朝。在以上兩個階段中，小說與歷史屬於同壹範疇。3.成熟:唐傳奇。脫離歷史，成為獨立的文學創作。4.宋元時期的故事小說和言情小說。5.高峰:明清文人獨立創作，寫普通人和普通事。
作者闡述了中國古代小說的發展，抓住了兩個關鍵。首先是文史關系。蕭統對文學的定義說，“萬物源於禪定，義源於深刻”，意思是文學作品必須是想象的、虛構的，要強調文采。神話傳說和人們的誌向，都是通過實地考察和民間收集來記錄的，所以和歷史屬於壹個範疇。唐傳奇，富有想象力和文學性，離開了歷史，發展成為文學創作。第二個關鍵是文人對民俗的加工與獨立創作的關系。宋元小說，言情小說，都是文人利用民間傳說重新創作的，都是關於不平凡的人物，不平凡的英雄。明清時期的小說發展成為文人的獨立創作，寫的是普通人的日常生活。抓住以上兩個關鍵，中國古代小說的發展過程就可以很容易理清。
第二部分講發展規律，作者列舉了四條。這四篇文章與第壹部分密切相關。比如第壹條，“中國的小說來自人民，反映人民的思想、願望和現實生活。中國小說的每壹次發展和進步，都是優秀的文人作家向民間學習，參與和加工民間創作的結果。”。這可以從中國古代小說發展的幾個階段得到證明。再比如第二篇《史傳文學對中國古典小說的影響》。這從中國古代小說的發展階段可以看得更清楚。作者在文中只談了“對人的看法和描述”，在另壹篇文章中也談了幾點(參考“相關材料”)。
二、學習要點
1.理解課文。
首先把第壹部分的發展過程的內容按時間順序連接起來。在這中間，發展過程可以分為五個階段和兩個關鍵。了解了這些，就可以理解第壹部分了。其次，把第二部分關於發展規律的內容和第壹部分的內容結合起來理解。比如第二定律，由於古代小說脫胎於史傳文學，不可避免地繼承了史傳文學的傳統，這首先表現在對人的看法和描寫上。相反，如果妳理解了第二部分，妳就能更深刻地理解第壹部分。比如理解古代小說脫胎於史傳文學，就不難理解小說發展過程中白話小說和言情小說的出現不是偶然的。
2.舉壹反三，舉例說明規律。
在正文中，作者舉了許多例子來說明這個規律。因此，學生不難從課文中獲得靈感，模仿熟悉的例子來進壹步解釋課文的規律。比如作者已經用《三國演義》和《水滸傳》來說明第三定律，但是太簡單了，同學們不妨具體說明壹下。甚至有些學生很熟悉，但作者沒有涉及到的例子，不妨請學生解釋壹下文中提到的壹些規律。這是學習課文的延伸，對進壹步理解課文也有幫助。
●問題解決指導
1.根據課文內容填寫下表。
本課題旨在引導學生掌握課文的基本內容。
王朝
發展階段
流派特征
法律
魏晉南北朝以前
起源
神話和傳說
1.中國古代小說來源於民間，古代小說的每壹次發展都是由文人作家的參與和民間創作的加工而成的。2.史傳文學對中國古代小說影響很大。3.古代小說的創作是以現實為基礎的。由於封建文化的壓迫和破壞，古代小說的發展異常艱難。
魏晉南北朝
發展
奇怪而有野心的人
唐朝
成熟的
唐傳奇
宋元時期
繼續發展
說書文字(宋元時期的民間文學)
明清兩代
頂點
(1)言情小說
(2)文人獨立創作，註重平凡生活的現實主義小說。
第二，理解下列句子的意思，並解釋它們在闡明文章觀點方面的作用。
1.事出禪定，義歸藻。
2.愛知其醜，恨知其善，善惡必寫備案。
3.鏡子照東西，美就顯現出來了。
雖然我的書名是誌怪，但我並不專門研究鬼，時間年齡也因人而異，也有輕微的警示。
本題所列引文均為文言文，要求學生理解並知道其含義；學生也需要理解他們在解釋文章觀點中的角色。
1.是指文學作品中描寫的對象具有積極意義，其內容的表達和形式的安排都經過了作者的深刻構思和想象，其藝術形式如修辭、旋律、典故等都很精美。物是指作品中描寫的對象。靜心，深立意。義是指思想內容。深刻是指作品的用詞。文中引用蕭統的兩句話，說明蕭統已經知道文史和其他學術著作的區別。到了唐代，中國古代小說終於脫離了歷史，發展成為文學創作。
2.意思是，愛它但知道它有缺點，恨它但知道它有優點。缺點和優點壹定要寫下來，這才是真實的記錄。文中引用《史通》中的這些話，目的在於說明中國古代小說繼承了史傳的文學傳統，首先表現在對人的辯證認識和描寫上。
意思是，當壹面明亮的鏡子照著壹個物體時，這個物體的美和醜都清晰地顯露出來。顏，美麗；醜。文中引用這兩句話來說明《水滸傳》寫人的藝術高明之處。
4.意思是，雖然我的頭銜是誌怪，也不專門研究鬼神，但我總是寫人類的變異，也包含了壹點警示。文中引用吳承恩的話，說明西遊記是以現實為依據的。
第三，作者以《三國演義》和《水滸傳》中的西遊記為例來說明第三條規則，其中《三國演義》和《水滸傳》中的解釋比較簡略。試著具體化這兩個案例中的壹個。
以水滸傳為例。作者寫的是北宋宋江的農民起義，取材於現實。作者施耐庵，生於元末明初。元末，農民起義爆發，群眾反抗運動風起雲湧。它們規模大，流傳廣，其間不乏英雄事跡，所以給人們留下了深刻的印象。傳說施耐庵與元末農民起義運動有某種聯系，甚至親自參加了起義隊伍。可見《水滸傳》描寫的農民起義是有現實依據的。
第四，試著去理解我讀過的課文，如林黛玉進賈府，林的雪山神廟，失街亭，杜十娘的怒寶箱，和居，思考它們在本文中體現了哪些規律，寫壹篇壹兩百字的短文。
它們體現了文中提出的四大定律。寫壹篇壹兩百字的短文，可以重點寫其中壹個。
●教學建議
壹、引導學生用舊知識求新知識，新舊知識融合，理解課文。高三學生應該看過壹些中國的古代小說，還有很多歷史傳記類的雜文，比如中國古代四大名著和故事，小說和神話傳說，還有《左傳》、《戰國策》、《史記》的壹些雜文。調動學生的積累理解課文就容易多了。
第二，了解中國古代小說與史學的關系是把握文本內容的關鍵。第壹部分講中國古代小說從史學中獨立出來的發展過程，這是壹個關鍵性的進步；第二部分講中國古代小說的發展規律，繼承了史傳文學的優秀傳統，這是關鍵的規律。因此，引導學生把握課文，要抓住重點，不能放松。
第三，這篇課文比較難，不要求學生全部理解，而是盡量理解。這篇課文的教學應該只達到這樣壹個目的:讓學生知道如何全面地閱讀有壹定難度的文章。
第四，發揮學生的主體性，培養學生的自學能力。可以把“相關材料”中的壹些東西提供給學生，讓學生結合材料閱讀課文。
●相關信息
第壹，關於“文學”的含義(胡景芝)
國內外對文學是語言藝術的認識經歷了漫長的歷史發展過程，逐漸清晰。
在中國，“文學”的含義幾經變遷。先秦時代，“文”是“文章”和“博學”(“學”)的總稱，“文”包括整個文化。先秦諸子的哲學、道德、政治論文，都被說成是“文學”。秦漢時期，文仍是儒、文的總稱，但它們逐漸獨立，“文士”也逐漸分化為兩類:壹類屬於文遠，壹類屬於士。像這樣從事詩歌、賦創作的學者，是與專門研究經學的學者分開的。魏晉時期，“文學”從經學、玄學、史學中獨立發展出來。到了齊梁時期，文學又進壹步細分為儒、學，文章又細分為文、寫。史傳、奏疏等文章歸類為“筆”，屈原、宋玉、梅成、司馬相如等人的文章歸類為“文”(梁元帝蕭藝《金樓閆自立篇》對此作了澄清)。“文”與“筆”的劃分，表明了齊梁時期對文學的認識逐漸深化。關於“文”和“筆”的解釋，歷來眾說紛紜。清代學者常稱韻為“文”，稱韻為“筆”。其實“寫”和“寫”的原則，不僅在於押韻，還在於文字的美，還在於無情。到了齊梁時期，有人把“文”與壹般文章區分開來，“文”不僅要有特殊的文字，而且要有特殊的感情，即所謂“纏綿悱惻”和“搖曳生姿”。這種“文學”觀，接近於今天的藝術文學或美好文學的含義。“文”與“筆”的區別，是藝術文學或美文與其他文學(實際上是文章)在內容和形式上的區別。遺憾的是，在齊梁時期，人們往往只把詩詞、賦視為“文學”，小說則被排斥在外。在創作實踐中，齊梁文學情調囿於貴族上層的狹隘世界，傾向於追求“漢造”之美，形式主義弊端嚴重。隋唐時期，為了反對形式主義，出現了古文運動，廢除了“文”與“筆”的區分，甚至把“筆”當成了“文”，“文學”變成了“明道”，不分藝術文學與道德文章。到了宋代，“文”簡直成了承載道教的工具，道教取代了“文”。幸運的是，自先秦以來，歷代對“詩”的看法，始終是向藝術文學或美文的意義靠攏。自唐代以來，“詩”與“文”的區分更加明顯，語言藝術的特點在唐詩中得到了充分的發揮。在歌劇、小說和壹些散文中也越來越明顯。但長期以來，封建文人把戲曲、小說視為小家子氣，不能納入“文學”殿堂，而那些沒有語言和藝術特色的文章，則被視為“正宗文學”。只是到了近代，人們才最終把這些具有語言藝術特色的詩歌、小說、戲劇、散文稱為文學，而那些沒有語言藝術特色的文章則被列在文學之外。由此，文學是壹種語言藝術的意義就確定了。
在國外，“文學”含義的變化也經歷了類似的方式。古希臘的史詩和悲劇都很發達，但“文學”並不是指這類東西，而是指所有的文化。在西方，拉丁語“littera”用來表示書寫的壹切，從壹個字母到整個文化，包括具有語言和藝術特征的事物。中世紀的神學統治著壹切和壹切，文學淹沒在神學中。文藝復興以後，特別是啟蒙運動以來，科學的發展和學術的細分，使得政治學、經濟學、倫理學、歷史學、美學等等獨立出來，成為專門的科學。剩余的詩歌、戲劇、小說等。，不能歸為科學，是獨立的，叫文學。
《美國百科全書》(1963版)說，文學“從詞源學上講，是指壹切書寫或印刷的東西”。直到現在，“關於文學仍然有兩種對立的觀點。”壹種想法是，說得好的都是文學，文學風格標誌著文學與非文學的區別”；另壹種觀點認為，文學的核心和基本特征是它是壹種想象的表達，所有的文學都是虛構的。日本的《事件百科全書》(1973版)也將文學分為兩種含義:“廣義的文學是用文字書寫的壹切。”“從狹義上講...是文學藝術的代名詞”這說明人們對文學作為語言藝術的本質和特征的認識越來越準確和深刻。
(摘自《文藝美學》，北京大學出版社，1987)。
二、中國古代小說的性質和範圍(石長玉)
在討論中國小說的風格時，我們首先遇到的是小說的性質和範圍。小說是敘事散文(清代的駢文小說《燕山外史》是非常罕見的例外)，它和敘事詩的區別是很明顯的。比如陳紅的《長恨歌》是小說，白居易的《長恨歌》是詩、散文、韻文。雖然都是記敘文，但文體差異很明顯。區分小說和歷史傳記並不容易。
小說和史傳都是敘事散文，都有人物、情節和主題，都有作者的總結和場景描寫。他們的區別是什麽？司馬遷的《史記》畫了壹個片段，比如《鴻門宴》。場景描寫動作、對話、細節，個性鮮明，可以說與小說無異。然而，盡管它具有很高的文學價值，但它是壹部歷史傳記而不是小說。依據是如實寫的。古代小說，尤其是歷史小說，其人物和情節可能有壹定的歷史依據，但作者只是用來表達自己的思想。在他的創作中，不可避免地要對原有的事實進行選擇、強調、重組和虛構補充。壹般來說，它是作者主觀想象的產物，其本質是虛幻的，所以它是小說而不是史傳。明代謝趙曰:“凡小說、雜劇所寫戲文，必有半空、半空之意，以作遊戲中三昧之筆。也要停現場，也不用問有沒有。”(《五雜事》卷十五)丁在清初進壹步指出小說的價值不同於歷史傳記。“小說始於唐宋，比元代廣，風格各異。田和那些傳經傳史的人，壹般都是被愛情拋在腦後(《金瓶梅集序》)。中國的傳統文化觀念是“歷史重於文學”，小說因其荒誕性而長期受到鄙視。謝昭和丁理直氣壯地宣稱小說是虛幻的、荒誕的，並闡明小說的價值不在於“真實”而在於“情感”，從而明確地區分了小說的文學性。歷史講真話，小說講假話，真真假假。這就是史傳和小說的區別。
然而，壹旦涉及到工作的現實，問題就不那麽簡單了。白話小說和歷史傳記的區別很明顯，問題出在文言小說體系。縱向來說，唐朝以前比較容易，因為那時候還沒有小說。古代史籍和文獻中所指的那個時期的“小說”，並不是具有文學意義的小說。東漢時，桓譚、班固在處理古代文獻時，把那些帶有記錄性質的瑣碎故事統稱為“小說”。他們有的托古人近子部，有的記古代事近史部，卻荒誕不經。這類作品是事實記錄，雖然實際上是真假參半，但作者是根據所見所聞記錄下來的，並沒有誇大和修飾。所以第二種是正文短，篇幅短，所謂短字號書。對於這類作品，桓譚和班固都是不願意吃的，但棄之可惜。所以把他們列為“小說家”，可供治療師參考，也可廣泛考證。魏晉南北朝誌怪小說的繁榮有其自身的社會文化原因，但它們在風格上繼承了“小說家”，成為唐以前“古代小說”的主體部分。以記錄、簡潔為特征的“古代小說”充其量只是中國小說的史前形態。到了唐朝，問題就更復雜了。唐傳奇並沒有回避虛構，而是馳騁想象來描寫它。記錄原則被拋棄，短篇模式被打破，這標誌著小說文體的誕生。傳奇小說的存在，使得“古代小說”出現分化。壹個跟隨歷史，這是野史的筆記。野史筆記重在收集史料，包括記敘文、說明文、說明文。內容就像明代胡應麟總結的那樣，包括奇聞、傳奇、雜事、漫談、辨偽、校勘六類，後四類是野史筆記。另壹個在歷史傳記和傳奇小說之間搖擺。它標榜創紀錄，篇幅短小，但強調故事性和趣味性，所以具有濃厚的文學色彩。這是筆記小說。很難定量判斷哪個更虛，哪個更不真實。如果歷史寬容壹點，可以納入自己的範疇，而小說如果擴大，也應該確認筆記小說是小說家族的壹員。
進壹步面對作品集，要具體分析確認是否是小說。壹部野史筆記集，也有傳奇性的奇書，如唐代的《酉陽雜著》、宋代的《歸心雜識》、壹些奇聞異事，元末明初的《輟耕錄》中的壹些文章成為後世小說的源頭，甚至壹些文人的文集裏也偶爾夾雜著壹些精彩的小說，如《東田文集》。相反，筆記小說的集子裏也會夾雜壹些雜七雜八的人物。比如傳奇小說法寫的筆記小說集，也有壹些非敘事性的章節。這種情況與古人的“小說”觀念有關。盡管明代中期以來，通俗作家壹直在為小說的名稱、地位和發展而叫囂，但占主導地位的傳統文化觀念根深蒂固，這表現在清乾隆年間編纂的《四庫全書總目》中的"小說"觀與桓譚、班固的"小說"觀基本沒有變化。“小說”兩個概念的並存，是小說與史傳重疊的重要原因。
(摘自中國古風系列小說，人民文學出版社，1994版)
三、中國古代小說理論(吳組緗)
中國古代小說理論中有很多好的經驗，有些是我們沒有很好繼承的。唐朝有個劉知幾，是個歷史學家。他總結史傳文學的經驗，寫了壹本書叫《史通》。他很講究“知識”。先秦很早就註重“器之知”，所謂“士先知器，而後知文藝”的知識，就是胸懷寬廣，高瞻遠矚。司馬遷為什麽能寫出壹部《史記》？在他看來，必須讀萬卷書，走萬裏路。我讀不了萬卷書，卻要去萬裏路。這樣，他會有更多的知識，拓寬他的思路。中國小說理論的第壹點是，要想寫出好的小說，首先要心胸寬廣，心胸寬廣，首先要在“覺悟”上下功夫。我們不應該心胸狹窄，而應該能夠從長遠的角度看問題。
第二，要想寫好小說，就要有“孤獨和憤怒”。李贄說，為什麽《史記》寫得好？因為太史公“孤憤”；《左傳》為什麽寫得好？因為左秋明是“孤獨而憤怒”的。《水滸傳》為什麽寫得好？施耐庵有“孤獨的憤怒”。後來很多《聊齋誌異》和《紅樓夢》的評論界也說蒲松齡和曹雪芹是“孤憤”。什麽是“孤獨的憤怒”？用現在的話說，就是要有個人的真情實感和獨特的激情。就是妳對這個主題和題材有極大的熱情，妳被這個主題和題材感動，讓妳欲罷不能，所以妳要寫。不是為了名氣，更不是為了稿費。古代寫小說不吉利，哪來的名利！如果妳對自己想寫的東西沒有很深的感情，沒有很大的熱情，沒有很深的感受，那就沒必要寫，也寫不好。
第三，中國的小說非常註重“真實”。現在，我們的壹些評論仍然對這種寫作真理感到厭惡。寫真相是自然主義，揭露我們社會的陰暗面，需要反動宣傳。事實上，我們不能因為噎到食物，打了壹次嗝就不吃了？當然要批評妳以寫真實為借口寫爛小說；但正因如此，我們不能反對寫真實。妳怎麽能反對寫真相呢？我們想要三樣東西:真善美。但這三件事並不平行。真善美是建立在真理的基礎上的。沒有真相，妳的美是假美，妳的好是虛偽。假美假善有什麽價值？所以大膽的把真相寫出來。至於寫得好不好，那是妳的想法和感受。是文藝的生命，也是小說的生命。沒有真理，它就失去了生命。我們要使文藝成為人民的工具，為人民服務好，首先要尊重它的表現。真實就是它的表現。如果失去了，就不能很好地為人民服務，就變得無用。過去，我們常常忽視文藝的表現。
說實話，深入生活很重要。沒有生活，就編不出來，坐在房間裏幻想，想當然，那是不行的。史通的史傳文學中總結出的壹條經驗，現成的就是反映論。馬克思曾經說過，具體的話我記不清了，意思是我們在讀壹部小說和壹部文學作品的時候，要區分哪些屬於作者的主觀世界，哪些屬於客觀世界。也就是說，壹部作品就是壹種反映，通過作家的主觀性來反映客觀性，反映客觀的社會生活、時代氛圍和歷史觀。《石頭記》總結了我國的史傳文學，如“鏡照物，美即顯露”，就像鏡子照物，美(美)和醜(美)都顯露出來；就像“虛空聲，會聽到清濁聲”，就像空氣傳播的聲音壹樣，好的聲音(清濁)和壞的聲音(濁濁)都是傳播的。這是對客觀事物真實、真實的反映，反映客觀的社會生活、時代和歷史。這不是客觀主義。史傳文學應該是“有褒有貶”和“不為善惡”，即包含了對善惡的褒貶，而不是直接說出來。這就是所謂的“春秋筆法”。春秋筆法又叫“皮日陽秋”。是非善惡不直說，讀者可以通過劇情場景和人物對話自行分辨和判斷。中國的詩歌理論中有壹句話叫“不要遺言”。文字是解釋。《史通》列舉了壹個與“賢”相對的詞“惠”。“顯而易見”是表面的，即直截了當的解釋；“黑暗”是壹種具體的敘事，它反對直截了當。中國文學有這個傳統信條，就是不允許解釋，而是通過情節和場景、意象來表達褒貶。所以“照鏡子看東西”不是客觀主義，而是包含了表揚和批評，隱藏了表揚和批評。這也是魯迅堅信的。有人不理解這種想法，做出相反的評論，這是應該考慮的！
由此，史通也總結出了壹點，那就是“愛知其醜，恨知其善，善惡必有記。”也就是說，愛它知道它有缺點，恨它知道它有優點。我們知道，世界上的壹切都是對立和矛盾的統壹體，不可能有純粹的東西。好人有缺點，壞人有長處。這完全符合辯證法。但這並不是說沒有善惡對錯之分。妳愛什麽，恨什麽，分的很清楚；在這個前提下，我們再來看次要方面。比如吳承恩寫西遊記的時候，創造了壹個豬，壹個小制作人。眼睛如豆，思想不開，抖得厲害。遇到困難就分手，回高老莊。遇到妖怪，孫悟空去打，他卻躲起來睡覺；當我回來的時候，我看到孫悟空正在贏得比賽。他怕功勞都給別人，就跑去打了幾耙。他還喜歡挑撥離間。他在唐僧面前說了幾次孫悟空的壞話，把孫悟空趕走了。總之，這個男人的缺點很多，也很嚴重。但是我們並不覺得這個人特別可恨。我們的孩子嘲笑他，不把他當敵人。為什麽？因為作者還寫了豬八戒很多更重要的優點。比如所有的辛苦和艱辛都是豬八戒幹的，孫悟空長途跋涉挑著擔子也不幹。過了薄薄的柿子洞，豬八戒很難用嘴拱出壹條路來。妖魔鬼怪抓了他，他發誓到底，絕不投降。還有，他心情不好是常事，但他從來沒有離開過佛經團隊，佛經團隊不可或缺這樣的人。也就是說，作者在創作豬八戒的時候，是“因愛知醜”，大膽自由地寫醜。《水滸傳》中的林沖、、陸、和都采取了這種態度。“恨而知其善”也是如此。《三國演義》寫的是曹操，但作者很討厭他，把他寫成了反派。但是曹操很有才華，最後還是贏了。他有很多優點，善於用人，識才。抓住壹點點好處寫出來，千萬不要藏起來，也不要擦掉。但是這些好處，這些天賦，讓他成為了壹個小人，而不是壹個普通的小人。司馬遷寫劉邦和項羽，也是持這種觀點。這就是通過對現實生活的觀察和體驗，寫出真實的人，有血有肉的人。《紅樓夢》更是如此。林黛玉同情作者，但她寫了很多缺點；薛寶釵被作者嫌棄，但這並不能抹殺她身上的各種優點。正因為如此，《紅樓夢》裏寫的很多人物，都是活靈活現的，讓我們感動。我們沒有繼承“愛知其醜，恨其善，善惡必寫”的經驗。為什麽寫不出真實的人物？生活中有多少感人的新人新事，我們寫的時候往往是不真實的。
中國的小說也講究神似。光寫真形還不夠，還要精神。蘇東坡說:“論畫之相似，見鄰裏有童。”也就是說繪畫只註重外觀上的相似。這種觀點和小孩子壹樣淺薄幼稚，所以精神上肯定是差不多的。魯迅先生也說過，頭發畫得再細，也沒有價值。重要的是畫出神，畫出眼神，畫出眼神的表情。中國古代小說，都講究形神相似，更講究神似。《水滸傳》中的主要人物，如宋江、、陸、、林沖等，都寫得神似。《紅樓夢》更註重神似，也描寫了人與人之間的關系。比如黃，妳仔細看，她壹定是薛寶釵的丫鬟；紫鵑，壹看就是林黛玉的丫鬟；還有，丫鬟是探春的丫鬟，畫家是惜春的丫鬟，壹看就有這個特點。人與人之間的關系是令人著迷的。托爾斯泰的小說《戰爭與和平》寫了五個貴族。每個家庭的每個人都有不同的性格。但總的來說，每個家庭都有和這個家庭壹樣的家風。能這樣寫的小說不多。
我在學校讀書的時候，有個美術學院的同學。他會畫畫，他提倡“寫意”，繪畫如神。他畫了我的肖像，壹個頭，幾筆頭發，眉毛和眼睛。我就不在底下畫了。甚至沒有輪廓，沒有鼻子，沒有嘴。但是掛在宿舍走廊，大家看到了都說是我。說，怎麽幾筆這麽像？我說，妳為什麽不畫妳的鼻子和嘴巴？妳讓我看起來很糟糕。他說，我沒看出妳鼻子和嘴巴的特征。為什麽要畫？妳的特點在上半部分。所以，我抓了這個，畫了個像。紅樓夢裏很多地方也是這麽寫的。黛玉埋了花，哭著念喪詞。賈寶玉在幾十米外的巖石後面都能聽得清清楚楚，壹句壹句地記錄下來。現實生活中，這是不可能的，這也不像。林黛玉的聲音本來就小，在哭。妳聽到那麽遠的地方念的葬禮歌詞了嗎？但是作者不在乎這個，就像美院的學生剛才說畫我壹樣。他不談形，重要的是抓精神。黛玉葬花抓住了林黛玉典型性格中最本質的東西之壹。為什麽要埋花？她在憐惜這些花。何必憐花？她在自憐，就像壹朵花。在這樣汙穢的社會環境裏，這樣的女人，這樣美麗的花朵，會被踩成汙泥。她要埋花，“潔身自好。”這是抓住林黛玉典型性格的壹個關鍵點，壹個“意”，壹個神。在這種情況下，相似性被放棄，只有相似性被抓住。黛玉葬花因為畫的是“神”，所以構成了壹幅久遠的畫面。當然我提倡相似，相似還是基本的。妳寫不出現實題材的小說，除非它看起來像。但是古代有這個傳統，我們也不能反對。但是我們要理解，理解之後評論就不壹樣了。詩歌也是如此。杜甫名句:“霜降四十雨，其梢翠魚——碧天兩千尺”，有論者說寫這柏樹太粗；有人說這太高了，不可能是真的。有傑出的理論家，