《舞蹈形態學》指出:“在漫長的歷史中，中國古典舞呈現出不同的舞蹈文化類型，但在這些舞蹈文化類型的線性演變中，往往存在* * *時態的聚合面上可以概括的* * *相似性。這種深藏在不同舞蹈文化類型表象下的‘* * *同性’，也許就是我們在研究中國古典舞的歷史文化形態時所要提示的文化精神。”。“踏歌”的歌舞形式與中國五千年文明史齊頭並進。它起源古老，歷史悠久，流傳廣泛。在青海省大通縣上孫家寨出土的新石器時代舞蹈彩陶盆上，三人跟隨、五人互動、踩地過節的形象，向我們展示了“歌，古樂之樂”這壹古老舞蹈的生命力，經過漢魏晉南北朝、唐宋元明清，“踏歌”達到頂峰，逐漸衰落。今天的“荷花獎”和“踢踏歌”以其優美的輕歌曼舞，深刻地蘊含了中國古典舞的歷史文化形態。
1.“踏歌”的舞蹈形式
《踏歌》導演孫穎潛心鉆研數十年，在中國舞蹈歷史文化中挖掘和創作了這部作品。他的舞蹈具有我國漢代女樂舞的形態特征:壹是“舞高繞暗”，以真摯的態度追求寬廣的境界，促成了女樂舞“舞高繞暗”的形態特征；第二，“動到壹定程度，關註答案為輕”。漢代女舞者以“細腰”、“輕體”為美，而舞“動到壹定程度，註意答”節奏感強，如“動到壹定程度，參照答”，舞者時而“優雅地遊蕩”，時而“肆虐”，時而“飄飄欲仙”。三是“奇聞出，雄姿揚”，長袖交叉，手腳並重。“蛇在搖，雲在飄。”
《踏歌》在靜態舞蹈中大量借鑒了中國古代畫磚的造型，在動態中大膽運用藏族牧區民間舞蹈節奏，展現了漢魏時期美妙瑰麗的舞蹈風格，再現了踏歌的民間風貌。舞蹈動作中運用了“動壹面”的獨特舞姿，180度的動作彌補了動作的協調性和對稱性，基本屬於“壹面”動作。比如突然壹步把右手向後甩，然後用右肩帶向左前方扣蓋，突然壹步；然後，向前移動，右手前後彎曲前臂，由低到高來回收發，拍第八拍，手臂斜向前擡。這種典型的“壹順邊”動作，使舞蹈更加新穎獨特，有著獨特的魅力。舞蹈總是在運動，像流水壹樣；側三彎的姿勢，打破了漢風中壹提三彎就彎腰撅嘴的矯情姿勢，在靜止狀態中蘊含著自然的運動感，也相當誘惑。傳統調度中，“塔哥”虛實結合，動靜結合，強弱對比恰到好處。壹餐壹流是中國古典舞的魅力，展現了中國古典文化的魅力。
2.“踏歌”的歷史文化精神
首先,“踏歌”的運動方式是反向起跑和圓形孤軌，這種運動方式深深植根於我們民族的體育時空觀中。空間中的“退為進”、“起點為終點”、“無為”、“以弧構球”等概念。《踏歌》中舞者的身體前傾後仰也是陰陽合璧，腳步虛實相生。他要先左後右，先揚後抑，進可退可選擇，婉轉轉身。其規律與老子《道德經》的“重道”相壹致，即宇宙運動不需要尋找外在動力，其動力是自身內部的“對立”和“復蘇”。
其次，“踏歌”的舞蹈形式有壹種“忘乎所以”的身體美學。正如《舞蹈形態學》壹書所說，“舞蹈不僅是壹種‘運動’形式，也是壹種‘審美’形式，而這種運動的審美壹方面是基於人體的審美，另壹方面是改造人體的審美。”我們註意到，中國古典舞在其漫長的歷史演變中，並不是以呈現人體線條為目的，而是通過文化對人體的限制而建構的？“行雲流水”的審美意象。用孫英先生的話來說，叫“中國古典舞以柔中帶剛，以氣勁內動為特征，龍趨向於歸鳳，行雲藏於‘韻’與‘勢’”。事實上，這壹特征的形成與我國文化傳統中對人體的審美有關。所謂“得意忘形”，就是不重視人的外貌和體態，而強調人的內在性格，因為“中國人的思想大多從自身出發，從內在修養到外在行為，向外發展；退而向善，然後兩全其美，所謂‘至誠、至義、修身、齊家、治國、平天下’，就是道德修養的程序。西方人是通過外在的要求來逐步實現自己的道德修養的。西方的道德觀念大多來自外部的規定，而不是來自自身的形成。中國人在美的修養上更註重人造美，尤其是在人體觀念上更註重人造衣服和內在道德修養；西方人傾向於自然美，尤其是對人類美的欣賞有著崇高的境界。“忘乎所以”的身體美學在壹定程度上導致了服飾對人體的文化制約，最終決定了舞蹈的動作形式。這種限制主要表現在四個方面:執手、束腰、擡髻、纏足。“塔哥”的手握使舞蹈“若輕雲遮月”，“塔哥”的“束腰”使舞蹈“時雲斜拖”，“塔哥”的“發髻”使舞蹈“彩虹裙夏袍搖冠”。“塔哥”舞者雖然沒有纏足，但可想而知纏足更加嚴重。由於人體“形”的限制，“步？“隨著中國古典舞的發展，更加註重‘意’的內涵，使其表演追求‘意生象’的境界。
3.“塔哥”的形象體驗
“踏歌”的舞蹈形式所創造的“形象”是抽象的，它的“意義”是有意義的。要講歷史時代對人的心理影響，要了解特殊時代產生的中國文化。
中國的歷史是壹部“天下大勢，分久必合，合久必合”的歷史，尤其是漢末魏晉時期，中原地區成為相互角逐的戰場，各國相互割據廝殺，輪番更換黑粉，統治者相互猜忌，自相殘殺，毀墻毀樓，化荊棘為森林。現實生活中，充滿了苦難和危險，沒有未來和希望；知識分子為了避禍，遠離，崇尚玄學，篤信宗教，亂世無章法，這是中國盛衰的大邊界。混亂改變人生觀念，讓生活變得艱難，猝死，活得自由，死得輝煌？就算留著名氣，死前也要來壹杯酒。”因此，人們傳真給愛情，並珍惜生命。他們不在乎枷鎖，以唱歌為生。時代的藝術更類似於生活。它包含的經驗越多，它的容量就越大。然後才是豐富多彩的、令人驚嘆的、發自內心的、直接的魏晉藝術。”“踏歌”經歷了這個時代，在盛唐達到高潮。中國的歷史是榮辱與共的，它創造了中國文化和中國人對生活的透徹理解。當今社會也處於轉折時期，人們的觀念在變，社會機制在變，歷史在延續，文化在壹脈相承。
“踏歌”產生於中國動蕩的朝代，經歷了繁榮。今天，它是這個時代深諳中國文化的編舞家們的心聲。它以舞蹈和寫意的形式體現了壹種“意象”，讓人著迷。壹切發自內心，隨心所欲，由人性所致。長袖是我內心感受的延伸，動態是由我的內在美引發的；人體和諧的自然節奏，是建立在博大精深的中國文化基礎上的，讓人贊嘆人性本該如此美好，生活本該如此可愛。只有歷盡滄桑的中國人才能發出這樣的感嘆。只有五千年的中國文化才能如此優雅、妖媚、含蓄、灑脫、自然而有節奏、裝飾精美、抑揚頓挫、流動自如地贊美生活的美好。形象”是對生活的追求和贊美；是經歷苦難後領悟到的人生真諦；這是壹種博大精深的中國文化。
《踏歌》表現的是陽春三月，楊柳青青，綠裙低垂，少女婀娜，壹群少女在壹起載歌載舞，踏著春綠，唱著這首歡快的歌，融進了陽光、藍色、黃色的草色的江南美景。
舞蹈充滿了濃厚的文化氣息。純凈，春意盎然。女孩面部表情開朗，嫵媚天真，愛的種子，內心寧靜，自得其樂，欣喜若狂。在舞蹈風格上，他們的舞蹈風格古樸獨特，衣袖的運用也與眾不同，似乎如古書所載:“若來若去，若傾身”，“羅衣隨風長袖橫”，重心微微傾斜，創出新意。
《踏歌》導演孫穎潛心鉆研數十年，在中國舞蹈歷史文化中挖掘和創作了這部作品。他的舞蹈具有中國漢代女樂舞的形態特征:漢代女樂舞人以“細腰”“輕體”為美，但舞蹈“快而輕”，節奏感強。如賦所言“動則動，慮則應”，舞者有時也是“婀娜灑脫”“奇聞之態浮現，雄壯之姿升起”，長袖交叉，手腳並重。“蛇在搖，雲在飄。”
《踏歌》在靜態舞蹈中大量借鑒了中國古代畫磚的造型，在動態中大膽運用藏族牧區民間舞蹈節奏，展現了漢魏時期美妙瑰麗的舞蹈風格，再現了踏歌的民間風貌。舞蹈總是在運動，像流水壹樣；側三彎的姿勢，打破了漢風中壹提三彎就彎腰撅嘴的矯情姿勢，在靜止狀態中蘊含著自然的運動感，也相當誘惑。
傳統調度中，“塔哥”虛實結合，動靜結合，強弱對比恰到好處。壹餐壹流更多的是中國古典舞的魅力，展現中國古典文化的魅力。
(二)“塔哥”——窗邊的月亮
“踏歌”融合了民間和古典的形式，解釋了自漢代以來就有記載的民間自娛性舞蹈形式。“春江月出大堤是平的，姑娘上大堤是平的。唱的時候看不到新詞，彩霞在樹上唱歌...新詞代代相傳，袖搖風露。月落雲雨散，遊子拾陌上花。”就連唐人劉禹錫也按捺不住自己的詩情畫意，面對壹位“含笑帶香，爭奇鬥艷”的南國美女，寫下了壹首《跋涉》。
踢踏舞是壹種古老的舞蹈形式，起源於民間。它興起於2000多年前的漢代，在唐代更為流行。所謂“好年景人皆大歡喜，行於龍上”的母題，就是民間的“達至幸福”意識。古典舞《走歌》雖然準確地繼承了民風，但依然是“古典”。這樣壹群“談櫻桃低掛玉”的女人，怎麽走得上龍？《踏歌》的目的是勾勒壹對古代情侶春遊的情景，以久違的美好形象來同情紛擾的現代存在。
敲擊歌，從民間到宮廷，從宮廷到民間，歷來都是壹種踩地為節，載歌載舞的舞蹈形式，這也是自娛舞的壹個主要特點。舞蹈《踢踏歌》不僅以各種舞步為主流，還發展了壹些流動性很強的舞步。在整體的“停頓”中，呈現出壹個個“流動”的瞬間，通過流動與停頓的對比，形成視覺上的對比。比如有壹組復雜的動作段，出現在第二遍唱完之後的節奏裏，出現在第四遍唱完的節奏裏。舞者向左扭動腰肢，將袖子全甩到腳上，直袖鋒呈“離弦之箭”之勢。就在他要離開的時候，突然向右壹轉，袖子通過上弧線向右壹落，身體突然向左壹轉，袖子向左橫拉。就這樣，從左到右的來回，像行雲流水壹樣，所有的動作在《我希望和妳老公在壹起》的歌詞裏壹氣呵成，讓觀眾在腳下的清新和美好中品味到壹點點溫柔和優雅，就像“我”是妳願意跟隨這美好的衣袖。
《踏歌》中要求的基本姿勢是收肩，包括下巴、蓋臂、後擺、松膝、扭腰、翹臀。在流動的動作中，舞者通過左右擺動、扭腰松臀，形成二維或三維的“三向彎曲”姿勢，展現出少女的婀娜多姿。松膝、傾臀的姿勢必然會降低重心，而向前行走的具體步驟會使整個軀幹呈現出“親地”的姿勢。這是經過分析後得出的結論，但舞蹈《踏歌》從視覺上卻壹直看不到絲毫的“墜落”感，而造成這種情況的原因就在於袖子不長不短，恰到好處。《踏歌》中的水袖在整體動作中起到了承上啟下的作用，編導結合了漢代的“翹袖”、唐代的“甩袖”、宋代的“打袖”、清代的“取袖”。這種不拘壹格、自私自利的創作理念無疑成就了古典舞《踏歌》的古拙和。
詩、樂、舞三位壹體的美學理念在作品中無處不在。漢魏的濃郁風格，從舞臺構圖上展現了詩意的壹面。比如12婦女斜排舉袖肩舞的場景，正是“婉轉歌舞，宛若壹只鶯兒嬌美”。更有詩意的是作品中處處滲透蔓延的感悟。詞中說:“妳若天上雲，妳若雲中鳥，相依相偎，映出太陽浴之風。如果妳在湖中的水中，妳就像是心中的壹朵花，妳與我相濡以沫。人為什麽會聚散，世上怎麽會有悲歡離合？希望和妳在壹起，不要曇花壹現”(《塔哥》詞)。在這吳儂軟語中，不就是踏青最美的風景嗎？愛情是息息相關的；詩歌朗朗上口。
《踏歌》呈現給我們的歷史價值和審美價值，遠遠超過了作品本身的藝術成就。它將在中國古典舞界占據重要地位，它可能預示著另壹個古典舞流派的誕生。
(3)關於舞蹈——“踢踏舞”
“踏歌”融合了民間和古典的形式，解釋了自漢代以來就有記載的民間自娛性舞蹈形式。“春江月出大堤是平的，姑娘上大堤是平的。唱的時候看不到新詞，彩霞在樹上唱歌...新詞代代相傳，袖搖風露。月落雲雨散，遊子拾陌上花。”就連唐人劉禹錫也按捺不住自己的詩情畫意，面對壹位“含笑帶香，爭奇鬥艷”的南國美女，寫下了壹首《跋涉》。
踢踏舞是壹種古老的舞蹈形式，起源於民間。它興起於2000多年前的漢代，在唐代更為流行。所謂“好年景人皆大歡喜，行於龍上”的母題，就是民間的“達至幸福”意識。古典舞《走歌》雖然準確地繼承了民風，但依然是“古典”。這樣壹群“談櫻桃低掛玉”的女人，怎麽走得上龍？《踏歌》的目的是勾勒壹對古代情侶春遊的情景，以久違的美好形象來同情紛擾的現代存在。
敲擊歌，從民間到宮廷，從宮廷到民間，歷來都是壹種踩地為節，載歌載舞的舞蹈形式，這也是自娛舞的壹個主要特點。舞蹈《踢踏歌》不僅以各種舞步為主流，還發展了壹些流動性很強的舞步。在整體的“停頓”中，呈現出壹個個“流動”的瞬間，通過流動與停頓的對比，形成視覺上的對比。比如有壹組復雜的動作段，出現在第二遍唱完之後的節奏裏，出現在第四遍唱完的節奏裏。舞者向左扭動腰肢，將袖子全甩到腳上，直袖鋒呈“離弦之箭”之勢。就在他要離開的時候，突然向右壹轉，袖子通過上弧線向右壹落，身體突然向左壹轉，袖子向左橫拉。就這樣，從左到右的來回，像行雲流水壹樣，所有的動作在《我希望和妳老公在壹起》的歌詞裏壹氣呵成，讓觀眾在腳下的清新和美好中品味到壹點點溫柔和優雅，就像“我”是妳願意跟隨這美好的衣袖。
《踏歌》中要求的基本姿勢是收肩，包括下巴、蓋臂、後擺、松膝、扭腰、翹臀。在流動的動作中，舞者通過左右擺動、扭腰松臀，形成二維或三維的“三向彎曲”姿勢，展現出少女的婀娜多姿。松膝、傾臀的姿勢必然會降低重心，而向前行走的具體步驟會使整個軀幹呈現出“親地”的姿勢。這是經過分析後得出的結論，但舞蹈《踏歌》從視覺上卻壹直看不到絲毫的“墜落”感，而造成這種情況的原因就在於袖子不長不短，恰到好處。《踏歌》中的水袖在整體動作中起到了承上啟下的作用，編導結合了漢代的“翹袖”、唐代的“甩袖”、宋代的“打袖”、清代的“取袖”。這種不拘壹格、自私自利的創作理念無疑成就了古典舞《踏歌》的古拙和。
詩、樂、舞三位壹體的美學理念在作品中無處不在。漢魏的濃郁風格，從舞臺構圖上展現了詩意的壹面。比如12婦女斜排舉袖肩舞的場景，正是“婉轉歌舞，宛若壹只鶯兒嬌美”。更有詩意的是作品中處處滲透蔓延的感悟。詞中說:“妳若天上雲，妳若雲中鳥，相依相偎，映出太陽浴之風。如果妳在湖中的水中，妳就像是心中的壹朵花，妳與我相濡以沫。人為什麽會聚散，世上怎麽會有悲歡離合？希望和妳在壹起，不要曇花壹現”(《塔哥》詞)。在這吳儂軟語中，不就是踏青最美的風景嗎？愛情是息息相關的；詩歌朗朗上口。
《踏歌》呈現給我們的歷史價值和審美價值，遠遠超過了作品本身的藝術成就。它將在中國古典舞界占據重要地位，它可能預示著另壹個古典舞流派的誕生。