按照傳統習俗，中國戲曲對人物的分類有兩種方式，即“生、旦、凈、醜”和“生、旦、凈、美、醜”。近代以來，許多戲曲的“梅”線逐漸歸入“生”，“生、旦、凈、醜”通常被視為四線。每個職業都有自己努力的分支，每個分支都有自己基本固定的人物和表演特點。其中，“旦”是女性角色的統稱；“命”“網”和兩條線是男性角色；在“醜”線中，除了有時候扮演醜丹和老丹，大部分都是男性角色。
學生:男學生，老學生，武生。
旦:女花旦京劇藍調青衣。
網:畫臉
結尾:老年男性
醜角:醜角文醜武醜
壹般來說，“生”和“丹”的化妝，都是為了達到美化的效果而稍微塗點粉。這種化妝叫“帥妝”，也叫“素顏”或“潔面”。其特點是“千人壹面”，即所有“生”字的臉譜都壹樣，無論多少個字，從臉譜上看都是壹張臉；“旦”字的臉譜無論多少個字都差不多。“生”和“旦”人物的性格主要取決於表演和服飾。
用臉譜化妝是“幹凈”和“醜陋”商家使用的各種角色，用誇張強烈的色彩和千變萬化的線條改變演員的本來面目，與“素顏”的“生”“丹”妝形成對比。“幹凈”和“醜陋”人物的鉤面是不同人定的，每個人都有譜。雖然是由程式化的譜形組成，但卻是壹種個性化妝，直接表現人物的個性。有多少“幹凈”和“醜陋”的字符，就有多少頻譜樣本，這是不壹樣的。所以，面部化妝的特點是“千變萬化”。
“網”，俗稱畫臉。以各種顏色勾勒出的圖案化面部妝容為特色，在個性和氣質上表現出粗獷、奇特、豪邁的人物形象。這類人物在表演中要寬廣明亮，唱腔渾厚渾厚，動作造型線條粗銳，大“色塊”，大開合，氣度恢宏。如關羽、張飛、曹操、包拯、廉頗等。
根據他們的身份、性格、藝術和技術特點，凈行者可分為正凈(俗稱大花臉)、副凈(俗稱二花臉)和吳凈(俗稱五二花)。副網中有架子畫臉和兩個畫臉。醜就是俗稱的小臉或者三臉。
鄭經(大臉)，主要是歌手。京劇中又叫銅錘花臉或黑頭花臉，扮演的角色多為朝廷重要官員，所以以雅量取勝是其造型特色。
副網(又稱二花臉)可分為架繪面和二花臉。畫架上畫的人物面孔，主要是工作、沈重的肢體動作，多為大膽勇敢的正面人物，如陸、、張飛、jy等。也有演反派的，比如京劇裏演白臉的曹操。在其他劇種中，大部分不叫架子畫臉，有些劇種叫草鞋畫臉，如川劇、湘劇等。二花臉也是架子畫臉的壹種，戲份很少，有時表演很醜，比如法門寺的劉表。
吳京(吳二華)可分為兩類:重牽手和重摔。重點介紹《金沙灘》中的楊和《四平山》中的等人物。重重的摔了壹跤，又被打了壹頓，也叫挨打。比如《拉滑輪》裏，牛臯是架子，金兀術是武花臉，金兀術部將黑風變成了暴打。
“醜”(小臉或三張臉)是喜劇角色，在鼻子和眼窩之間畫壹張臉，扮演比較搞笑、逗比的角色。壹般來說，他們在表演中不重復歌手，主要是說話清晰流暢。它可以分為兩個分支:文醜和武醜。
戲曲中人物行業的分類在不同的劇種中是不同的。以上分類主要是基於京劇的分類，因為京劇集合了很多劇種的精華，代表了大部分劇種的普遍規律，但這只能是壹個籠統的分類。具體到每壹種劇，名稱和劃分都比較復雜。
結尾，演壹個中年以上的男人。北方雜劇中的“端泥”或“端倪色”壹般指端的直角，與宋元雜劇中的“命”壹詞相同，但與“端”的含義不同。宋元南戲中的“端”實際上就是“副端”，它不僅作為介紹劇情梗概和劇目主題的報站，而且在社會地位低下的劇目中起次要作用。昆曲的“晚”線是在宋元南曲的腳色制之後發展起來的。按南昆之道，包括老人、副端、洋人三大家族，清中葉初步成型。
來源
古印度梵文戲劇中的表演角色有五種:1)男主角，梵文音譯為Yegya。2)女主角，其梵文音譯為伊伊嘎。3)醜陋的配角，梵文音譯為皮都加亞，經常裝扮成婆羅門，多是幫助主持人，用俚語開玩笑。4)家男孩的配角，梵文音譯為毗濕奴。5)梵文音譯為杜陀的宮女配角。無獨有偶，夏媛聽之在談及中國宋金雜劇在青樓集中的作用時明確指出:“院為始，有五人:壹為副網...另壹個是副端...另壹個是該劇的介紹...另壹個是盡頭的泥濘，另壹個是孤獨...雜劇有丹和結尾。丹此女為之，彩妝丹色；這個人的結尾，叫米妮。”元代陶將宋金雜劇中的這五種角色和表演稱為“五花”。雖然我們現在還很難有充分的史料來判斷古印度梵天戲中的五個角色與宋、金雜戲中的角色壹模壹樣，但古印度梵天戲中的角色，如格耶嘎、格依加、皮都嘎、皮達，與中國古典戲劇中的角色是相似的。此外，毫無疑問，這兩個角色在中國古典歌劇中的起源與壹些與古印度戲劇相關的姐妹藝術形式有著千絲萬縷的聯系。
單作為壹個表演者，在西漢桓寬的鹽鐵論中開始被稱為“怪蟲胡大”。《胡妲己》，即胡妲己，初步理清了“妲己”的由來。噠噠，從女性的壹面，展現了她的性別特征。古代“妲己”又叫“大丹”。如明代朱權《太和尹正譜》說:“引戲，是院中好主意。”那麽，作為我國宋金雜戲的主要角色之壹，“引戲”與“旦”(或“大”)的淵源關系是怎樣的呢？關於“戲引”的來源，聖人王國維在《古戲足色考辨》中指出:“然而戲引頭、戲引頭，其實是古舞引頭。”可見“領唱戲”來源於“領舞”，古代的“領舞”，類似於現在的領舞，是在舞池中起指揮和引導作用的演員。不難發現，梵語中很多與舞蹈有關的詞的主音部分，與漢語拼音中“丹”的拼音非常相似。“丹”的漢語拼音是“丹”，梵文Tandava指的是壹般的舞蹈，中文翻譯是“單多婆”。可以推斷，梵語傳入中國後，當時的人們可能是通過梵語舞詞檀道韋中主音譚的音譯，將宋金雜戲中的“引戲”角色稱為“旦”。因為“領唱戲”和“領舞”的表演功能相當，而“領舞”多由女性扮演，所以也有“達”張庚先生和先生也指出:“至於‘鄭丹’的色彩，則來自於學校引進的戲劇和化妝。”
同樣，宋、元雜劇中的男性角色被稱為“莫”(或“摩尼”)，也與梵文有關。對此，黃天驥先生通過詳細考證指出，“端其實是戲頭”，“戲頭也是晚唐宮廷歌舞中舞頭的遺風”。可見，末(或泥)是由最初的“戲頭”發展而來的類似於“領舞”的表演功能，“戲頭”在宋金雜劇的表演中也起著指揮和引導的作用。但“戲頭”的具體作用不是領舞，而是唱歌或喊口號，也就是靠歌曲或背單詞來引導。所以，宋和吳在《之夢》中說:“比方說，在雜劇中，泥的盡頭就是長度...泥末主張，戲色分……”所謂“倡導”，就是我們現在說的。黃天驥先生曾指出，“在宋雜劇的表演中，大概等於‘鼓吹’出現在表演的最後，也要朗讀，要開玩笑，最重要的是要唱...唱歌是結尾要熟悉的技能。”端的表演主要是歌唱或誦經，而與梵文中誦經相近的“馬”字的中文譯名恰好是“端”像“旦”這個稱謂的由來壹樣，梵文傳入中國後，人們根據梵文中“呼”字的中文譯名，可能會把主要表演功能是誦經的演員稱為“莫”。
線的最後，大多演中年以上的男人。細分為老學生，晚生，外地人。
老生:中年男子，角色主要是正面的。
結尾:壹般演壹個中年人，效果不如同劇的老人。像往常壹樣，傳統的昆曲，整個傳奇的第壹場演出，以副主席朗誦歌詞和歌曲開始。
外:他們扮演的角色大多是老成持重的人，對象相當廣泛，從朝廷重要官員到仆從都有。
生活、純潔、醜陋與瓊劇的商業體制:
戲曲，又稱傳統戲曲腳色，是中國傳統戲曲特有的表演體系。由於中國傳統戲曲的程式化特征，在表現生活時，刻意將人物分為純、醜等幾種類型。中國傳統戲曲的本質是對生活內容的系統化藝術誇張，反映了我們民族獨特的審美情趣。職業的程式化不僅是戲劇人物的程式化，也是表演技巧的程式化。在中國傳統戲曲中，體現了人們對劇中人物的性格、年齡、身份、地位、性格、氣質的認識和審美評價。
戲曲事業體系的建立是由於宋元南戲表演藝術的發展。過去專門搞搞笑段子的副網、副端，讓位於生活，從而讓正面人物成為戲曲舞臺上的主要表演者。然而，只有在益陽戲的繁榮和演變中，中國傳統戲曲藝術才變得完全分化。這時候不僅按照人物的性格類型對職業進行了嚴格的分類，而且在每個職業中還細化了幾個分支。正是在長期的戲劇表演實踐中，戲劇選擇並決定了商業體制。
如果從娃娃戲算起，瓊劇的歷史至少可以推至“手握木班唱腔”的元代。但對瓊劇有影響的不僅僅是木偶戲，還有宋元戲曲。許多瓊劇老藝術家根據代代相傳的說法，認為瓊劇的業務系統來自南戲。他們認為，不僅早期的瓊劇業務與古代梨園戲相同，就是現在的瓊劇業務也與南戲有著千絲萬縷的聯系。早期的瓊劇業務主要分為四大類，直到清末才形成五大支柱的業務體系。受京劇和粵劇的影響，瓊劇的專業體系自壹代以來發展得更加全面和完善。
關於瓊劇的分類，有三種觀點。第壹種觀點，以海南瓊劇院《瓊劇概述》壹文為代表，認為瓊劇可分為六類:“瓊劇配套齊全，分工合理。分為生、丹、凈、端、醜、雜六柱。”第二種觀點也認為瓊劇的行當系統可以分為六類，但認為這六類行當是生、旦、雜花生、凈、髯、婆。第三種觀點，以海口瓊劇團《瓊劇源流》壹文為代表，認為瓊劇可分為五類:“分為生、旦、靜、美、醜，每壹職業都有豐富的演唱藝術。”
對於以上三種觀點，我們認為前兩種觀點過於全面和復雜。第壹種劃分追求多樣性，但不符合瓊劇的實際。尤其是雜臺詞，在元明清戲曲中只是群眾角色。在今天的粵劇中，它們類似於京劇中的二花臉，但真的是網的壹個分支，兩者之間很難劃清界限。第二種觀點立足於瓊劇的實際，但過於細化，與中戲現行的業務體系不相協調。特別是絡腮胡子、雜腳、花生、老女人腳，都是海南方言中對腳色的稱謂。相比較而言，我們認為第三種觀點更可取。也就是說，瓊劇的商業體系由生、丹、凈、端、醜五大類構成，以生、丹為主體。在每條線下，還可以進壹步細分為幾種類型的腳色。由於瓊劇的起源復雜多樣，根據起源和表演的不同特點，瓊劇分為文學和武術兩大體系。所以在每壹行中，都可以按照文武來劃分，這樣瓊劇每壹行都有文武兩隊。