(壹)手的形狀和姿勢女士的手的形狀是指手的形象，如長短、粗細、大小等，屬於人物的生理特征。手勢是指手的動作和姿勢，反映人物的思想和性格。這兩個方面是相互聯系、不可分割的。為了使它更清楚，兩者描述如下:
首先，女裝手的造型。歷代壁畫中的佛、菩薩、天妃、侍女、舞女的形象都各不相同。魏詩詩夫人的手是用細線畫出來的，有韻無結，很柔軟。唐代畫的手有結，比真手略誇張。第三指略長，顯得有力，手指突出的肉勾出來，說明唐代婦女不留指甲(圖1)；五代到明清，手的形狀越來越細，比例越來越不對，表現為人體大，手特別小，極不相稱。為了使仕女畫健康發展，我們應該繼承優秀的傳統手繪造型，摒棄不健康的東西，創造出更新更美的仕女畫手繪造型。
其次，女畫家的姿態之前已經說過了，屬於表達人物的思想和性格。正如壹幅畫中人物的刻畫直接關系到畫的主題壹樣，手勢表達了人物的思想和個性，也有助於突出整幅畫的主題。以我的作品《文熙辨秦》為例。這幅畫是蔡邕在月夜彈琴。為了測試他的女兒文熙是否真的能分辨出秦，他故意斷了壹根弦。坐在壹旁的文熙正在仔細聽著，分辨著父親斷了哪根弦。這個情節和手勢的處理有關。壹開始我設計文姬在草稿上伸出四個手指，也就是說斷弦是第四個。看完之後，有人坦言沈了下去，“這個手勢不就是解釋性圖片嗎？”他認為我這樣表達文姬的思想，過於簡單化，缺乏內心活動的深度。後來我反復推了又敲，覺得這個同誌的意見很尷尬。但是如何處理文熙的手的姿勢，才能表現出文熙聽琴後的瞬間心理活動？正當我苦苦思索的時候，突然壹個敦煌壁畫中雙手支撐的彩色思維菩薩泥塑出現在我眼前，給了我很大的啟發。所以我決定把“邊沁文熙”的手當作壹個靠近我嘴巴的手勢，我正在考慮。實踐證明，改裝手的手勢確實比伸出四根手指微妙得多。最近在創作中也遇到了類似的問題，讓我更加意識到了姿態在仕女畫創作中的重要性。
(2)手的結構簡單來說，手的結構包括手腕、手掌和手指三部分。腕骨構成手掌的基礎。它由八塊小骨頭組成，呈橢圓形，位於手掌和前臂之間。它連接手掌和前臂。五個掌骨呈扇形，第三指是指骨中最長的，由除拇指外的三節組成。在手掌的拇指側和小指側，有兩個肉的凸起，稱為“拇指球”和“小指球”。從側面看整只手時，前臂、手腕、手掌、手指逐級下降。手背上，前臂肌肉的肌杯通過手腕延伸到每個手指，使手屈曲伸展時露出肌腱。我們在畫女士的手的時候，也要註意手的結構的規律性。
到了近代，由於醫學人體解剖學和藝術人體解剖學的出現，許多畫家、雕塑家、象牙雕塑家、玉雕家在創作仕女時，手的結構大多是正確健康的，但也有部分作品的手的結構和比例是不正確的。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學。這些問題表現在以下幾個方面:大手小，兩只手不是壹般大，小指比拇指粗或壹般粗，五指平行，手掌過長或過短，手腕過細或過粗，手腕和手的位置或連接不正確。要克服這些缺點，必須重視人體解剖學，認真學習和掌握，並運用到我們的仕女畫中去。
(3)手勾線手勾線與面勾線壹樣，要求對稱松緊，使柔和的線條富有彈性。畫女士手的卷軸畫的線條是用細油絲苗制成的，以表現女士手的對稱和柔軟。壁畫中仕女手的線條都是用鐵線繪制的，但畫法和卷軸畫壹樣，線條極其對稱有力，也能達到遊絲妙的效果。敦煌和永樂宮壁畫中仕女手的勾痕可以印證這壹點——？6?1分，不同的是卷軸畫用的是淡墨鉤，壁畫用的是純濃墨鉤。另外，用筆可以略重起伏，但避免用轉折的筆法，使畫家顯得生硬。圖4為古代卷軸畫、壁畫的勾法，圖5、6、7為現代仕女手的姿勢和勾法。從這些圖片中，我們可以看到勾線筆法這壹傳統方法的優點，以及現代女畫家的結構，體現了“古為今用，洋為中用”的精神，可供初學者參考。因為手是人體的壹部分，與手臂有著直接的關系，所以官女的手臂也必須畫得準確，才能與其他部位相協調。
(4)手的著色是第壹位的，用曙紅染色。要求與面部同時進行。為了表現手部皮膚的血氣，指尖、手腕和前臂的連接處、拇指球和小指球必須用曙紅染色。
第二，用赭石調整手指、手背、手掌的顏色。手指只需要染壹面，不需要染兩面。同時也不要染的太深或者太求立體感，否則會和臉不協調。
第三，用朱砂、曙紅、藤黃、粉餅(同時塗在臉上)覆蓋雙手，晾幹後再用曙紅調整赭色勾色線(也塗在臉上)。至此，女士手的上色全部結束。
4.女裝各部位的著色及色彩的發展
仕女畫的上色，和山水畫、花鳥畫壹樣，都是從墨染開始的。也就是說，在上色之前，壹定要先把該用墨染的地方(發髻、眉毛、痣背墨或需要用墨渲染的地方)染好，然後再開始上色。所以，筆墨與色彩是密不可分，相互關聯的。歷代畫家主張“墨即色”；“墨分五墨六色”(五墨指幹黑、濃、淡、濕，六色指黑、白、幹、濕、濃、淡)。說明鋼筆之所以表現物體的形狀，墨水之所以表現物體的顏色，和顏色的作用是壹樣的。所以國畫中的純白畫不僅是入門的階梯，也是壹種獨立的、藝術性很強的畫。我曾經在故宮看過兩幅明代仇英的素描，畫得非常精美。其中壹幅畫是壹位演奏箏的女士。她的臉、發髻、衣帶，還有樂器的音柱、絲弦，都是用濃淡不同的墨水染出來的，極其細致。這幅畫雖然不用色彩，但也有色彩感。這兩位女士先生的高水平繪畫，有力地說明了“墨即色”。現將仕女畫的著色技法簡述如下:
(1)有色發髻勾住後，用淡墨漸次染(至少染兩遍)，然後塗上臉和手的顏色，再將發髻用墨染至適當濃度。用墨染發髻有兩種方法:壹是以清代蓋齊、費為代表的淡色女髻，用淡墨染，只有壹兩處用濃墨染；第壹，明代仇英和唐宋時期用濃墨染的仕女發髻特別厚。染墨最難的部分是計算額頭的發際線，壹定要按照原來勾住的發際線準確的染出來，由粗到淺，直到渾然壹體。初學者往往掌握不好水分，要麽是染的不夠，要麽是跨越了歡樂的邊界。於是，他們的額頭變得又短又皺，有時還沾了墨水，永遠無法挽回。所以，要想染好發髻，必須熟練掌握渲染法中獨特的“窄染法”技法。“窄染”是指發髻塗上濃墨色後，突然褪色，不留痕跡。做到這壹點並不容易。
(2)給臉上色仕女畫的臉上色有兩種方法。從傳統的仕女畫來看，有兩種:
唐代仕女畫中的面部著色技法，如唐代的《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量壁畫和墓室壁畫中的官女(如張淮親王墓、永泰公主墓、懿德親王墓等)，有相似的面部著色。因為清末以前沒有洋紅，所以都用B幫。染法是先染壹位女士的兩頰，再用厚蛤粉覆蓋，不要赭色。朱子調整的肉色加了明暗。因為臉部輪廓很精確，雖然沒有陰影，但是也很立體。這種不染明暗的方法從唐朝壹直傳到日本明治維新，甚至包括伊藤深水埗和鏑伊藤在內的現代人物畫畫家都使用這種面部著色的方法。
1.唐代的卷軸畫在臉譜著色方法上與壁畫基本相同。不同的是，卷軸畫用胭脂染過之後，稍微染了壹點淡淡的肉，主要是在鼻子和脖子的暗側下面，再加壹層薄薄的粉蓋，再用重粉染額頭、鼻子和下巴(也就是三白)。這種不染明暗或少染明暗的重粉塗抹手法，恰好表現了唐代仕女們所提倡的“濃妝艷抹”的效果，裝飾性極強。
2.五代以後，仕女畫的面部著色技法采用了非常細致的渲染方法，用朱枝和赭石染出眼窩和鼻子、臉頰、嘴角、耳朵、顴骨的凹陷部分，再用肉色的粉末覆蓋。這和唐代用粉調肉色或少調肉色有很大區別，但三白還是像唐代壹樣塗在淑女臉上，而且更厚。這種三白法從五代開始壹直沿用到現在，比唐代的色彩設置更加立體，甚至更加令人印象深刻。傅:韓熙載《夜宴圖》中的女性形象就是最好的例子。所以五代的面染法，更細致，更富有立體感和質感，在著色上比唐代是壹個很大的進步。當然，這並不是要否定唐代仕女畫面部著色法的優勢。