(1)北方草原以“長調”和馬頭琴音樂聞名。東北起呼倫貝爾草原，西至阿拉善、天山北麓，西至大興安嶺、陰山山脈，是壹片遼闊的天然牧場。蒙古族和長期生活在這裏的其他民族在“靠野草為生”的遊牧勞動中創造了節奏自由、唱腔悠長、上下句結構的民歌體裁蒙古語讀“烏日聽陶”，漢語意為“長調”。作為草原文化中最具代表性的傳統音樂品種，“長調”的內容幾乎離不開馬、羊、駱駝、藍天白雲，尤其是馬，如棗兒馬、圓蹄馬、小黃馬、小青馬等。有多少歌就有多少馬，因為馬是草原的象征。此外，“長調”還包括很多類別，如“牧歌”、“贊歌”、“鄉愁歌”、“宴歌”等。他們的歌詞不完全壹樣，但音樂永遠是“長調”風格，舒展、開放、自由，就像壹望無際的草原和無憂無慮的羊群。馬頭琴，壹種蒙古族樂器，與“長調”有著同樣的意義。馬頭琴的造型、原材料、演奏姿態、音色、音樂風格都完全是草原式的，都充滿了草原的情懷和韻味。它與“長調”和“異調”相得益彰，相映成趣，成為草原音樂文化的兩顆明珠。當然，也有人說，除了他們，還有壹種體裁既是文學又是音樂，那就是“史詩”。就像世界上很多“史詩”都是草原人產生的壹樣，在北方草原也流傳著壹部英雄史詩——《格薩爾王傳》。因此，我們可以說，沒有草原，就沒有《長調》、《馬頭琴》、《格薩爾》，草原是這些音樂體裁的源頭。而如果我們失去了長調和馬頭琴，草原也會失去光彩，誰也無法否認他們之間的相互依存。
(2)西北高原和西北山地宋西北高原，即太行山以西的山西高原、黃土高原、隴東高原和青海高原；西北民歌是指流行於這壹地區的各種民歌。其中最具代表性的歌曲有晉西北的《山歌》、《爛草席》、內蒙古西部的《爬山調》、陜北的《信天遊》、甘肅寧夏青海的《華爾》。西北高原海拔大多在2000-3000米之間，屬於黃河中上遊。其地貌特征以黃土高原為代表。這裏沒有遼闊的山脈，溝渠、海角、溝壑、塬地縱橫交錯，城鎮稀疏，交通不便。人種地，砍柴，運輸，都是個體勞動。這正是演唱民歌的理想場景，也是形成民歌體裁特征的基本前提。特別是負責商業運輸的農民，在當地被稱為“腳哥”、“趕腳工”或“搬運工”。由於他們的孤獨和無助，民歌成了他們唯壹的精神慰藉，他們也成了民歌的保存者和傳播者。所以通過這壹帶的各種民歌，壹方面可以聽出高原環境的空曠和遼闊，同時也可以感受到這裏的人們內心深處的悲愴。這是壹種特殊流派中的特殊音樂人物，只有在西北高原這樣特定的自然環境中才能找到。
(3)西南高原與西南民歌廣義的西南高原應該包括雲貴高原和西藏高原。它也是中國民歌的寶庫，如四川南部的沈戈、貴州民歌、雲南鳳慶調、鄧氏美蓉民歌、藏族民歌、苗族民歌、侗族民歌和布依族民歌。其中，有的是漢族民歌，有的是少數民族民歌。同為民歌，但由於西北和西南的地理位置不同，其自然環境和植被生態有明顯的差異。這裏氣候溫和，四季常青(除了壹些5000米以上的山區)。農業以水稻為主，也有放牧勞動。在這樣壹個特定的高原環境中產生和流傳的民歌，壹方面保持了南北民歌那種舒展而自由的山野風味，另壹方面又包含了這壹地區自然和氣候賦予的清明之風。比較有特色的是有十幾個少數民族創作的“多聲部民歌”(大部分屬於民歌體裁)。因此，這種傳統唱法的形成有著多方面的社會歷史原因，如生產、生活習俗、審美選擇等。，但基本原因還是與這裏鼓勵各族人民喜歡集體勞動、社交和節日的傳統習慣的自然氣候條件直接相關。這種西南高原與西南民歌的相互依存，不僅證明了地理環境對民歌形成的決定性作用，也反映了特定地區氣候條件對音樂風格和演唱習俗的巨大影響。
(4)長江流域水稻種植區，“田歌”長江流經9個省市，除發源地青海外，均為中國水稻種植區。如前所述，這是壹種“帶狀”地貌，上遊是高原，中遊是河流湖泊縱橫交錯的低山丘陵，下遊是沖擊平原。但由於氣候適宜，自古以來主要種植水稻。由於水稻種植勞動強度大，需要相互配合，自漢代以來就形成了稻農“在田裏唱歌”的習俗。所以，從雲貴高原到長三角，都要有壹個“田歌”挖地、栽苗、割草、打水。“田歌”是各地“田陽歌”的統稱，有“鋤草鑼鼓”、“挖山鑼鼓”、“插花鑼鼓”、“趕水鑼鼓”、“秧歌”、“喊秧歌”等幾十種不同的地域稱謂。稻農說:種田不唱歌，糧食少，稗子多。可見，這種體裁具有鮮明的功能特征和強烈的功利性。如果說北方草原的“長調”流通區自東向西呈現“條狀”分布格局，那麽西北、西南的民歌分布則是“塊狀”格局。再看“田歌”的傳播，它又是“帶狀”的，而且不同於“長調”的點狀“帶狀”，它是沿著長江兩岸自西向東，以相當密集的方式形成的。作為壹種民歌體裁，《田歌》既不同於各種完全被勞動節奏所支配的“歌曲”，也不同於在個體勞動中演唱的非常自由的“山野之歌”。有時由半職業的“歌者”和“歌手”站在田間敲鑼打鼓地唱，有時由勞動者自娛自樂地唱，甚至出現了壹種“和聲”的形式。為了緩解編劇的疲勞，演唱者很少停下來，所以田歌的結構多采用“套曲”式，每套包括許多“牌子”，唱壹次，有時長達壹小時左右。
(5)戲曲聲腔的地理分布在中國戲曲八百多年的歷史中，聲腔的演變是推動其發展的根本動力之壹。宋金遼時期，戲曲中心在北方，南宋時轉向南方:明代的余姚、海鹽、益陽、昆山，從地理分布上看，主要在南方；最後，到了清代，出現了新的“四大腔”，即梆子腔、皮黃腔腔、昆山腔、高腔和兩種地方戲腔系，即歌舞腔和說唱腔。其中，北方(黃河流域)流行的各種梆子戲居多；高音和昆山腔大多在南方(長江流域，本世紀出現“北昆”應該是另壹回事)；皮黃腔南北皆見，但其最有影響力的代表劇種——京劇，卻主要在北方。其他如探春戲、花鼓戲、采茶戲、花燈戲等多分布在南方，秧歌、仙女戲等則屬於北方體系。簡而言之，就腔體系統的分布而言，大部分都有其明確的流通區域。這裏我們以梆子和高腔為例來說明它們在南北的空間分布。“梆子戲”是壹種以北方民間音樂為基礎的傳統戲曲唱腔，因用兩塊硬木梆子唱腔而得名。最古老的劇種之壹是陜西的“秦腔”(原名“通州梆子”)，距今已有200年歷史。在它之後，河南梆子(豫劇)、山西梆子(晉劇)、河北梆子、山東梆子等。據統計，各地的“梆子戲”約有20種，如山西的蒲劇、北麓梆子、上黨梆子等。河北老調，武安平調，平調，淮調，西調；河南的萬邦；山東省的章丘梆子、萊蕪梆子、棗梆子，大部分分布在黃河流域，也呈“帶狀”格局。“高腔”原名“益陽腔”，是在明代中期益陽腔和後來安徽青陽腔的基礎上，吸收大量民間音樂養分後形成的音腔體系。清中葉以後，逐漸成為川劇、清劇(湖北)、湘劇、贛劇、西嶽高腔、吳劇的基本唱腔。顯然，它的傳播是沿著長江，呈“帶狀”分布。與“梆子戲系”相呼應，壹北壹南。當然，作為壹種不斷傳播的聲腔，幾百年來並不在同壹個地方。因此，在傳統戲曲聲腔的總布局中，“梆子腔”南過江，“高腔”北過江是必然的。然而，就像上述民歌的分布壹樣，又出現了這種曲調的“帶狀”分布，再次證明了中國傳統音樂與自然、物候之間存在著壹定的依賴和對應關系，而這種規律，或者說“規律”，正是文化地理學所關註和反復證明的。
最後需要指出的是，中國傳統音樂的空間分布其實要豐富得多，也復雜得多。不僅每壹種體裁都有其特定的地理分布區域，每壹種歌曲、體裁、戲劇、音樂、舞蹈也都有其相應的地理分布區域。此外，在每壹種屬內，其地理分布也有差異。比如川劇分為川西壩子、紫陽河、川北、川東四條河。“秦腔”分四路:中(Xi安)、西(鳳翔)、東(大理、通州)、南(漢調、道光)四路。晉劇分“中路”和“北路”；豫劇分為“豫東”和“豫西”。浙江吳劇分為Xi安、西吳、後洋和松陽。東北的“二人轉”分為東、南、西、北四條“路”。甘青的“花”分為“河湟”和“陶敏”等。這些以“水”、“山”和地理方位命名的傳統音樂空間分布內容，為我們研究音樂、地理、人之間的復雜關系，進壹步描繪傳統音樂分布的“地圖”，最終建立“音樂地理學”，提供了非常寶貴的資料。
第三，音樂地理作為文化地理的研究
中國是世界上最早註意到音樂文化地理分布的國家之壹。在先秦文獻中，人們把傳說中的唱腔內容分為“南音”、“北音”、“東音”、“西音”(詳見《呂春秋古樂》)。公元前6世紀問世的《詩經》“國風”也是按地域(國家)排列的，壹處的“國風”充分體現了北方(主要是黃河流域)的民間唱法。漢魏時期的民間音樂收藏家更註重其地域差異，如“趙、戴、秦、楚之聲”，如“吳歌”(或稱)、“戲曲”。正是由於這種傳統，後世的各種民間音樂稱謂，無論民歌、民間歌舞、器樂、說唱、戲曲還是廟會音樂，其中有粵曲、四川印青、湖南古畫、徽劇、楚劇和魯西南鼓吹。小如“Xi安鼓樂”、“常德絲弦”、“長陽草鑼鼓”、“滬劇”和“錫劇”等，這壹清晰的地理標誌不僅反映了中國傳統音樂的豐富性和同壹品種的地域差異性，也表明中華民族自古以來就有著強烈的音樂地理觀念。
但是，豐富的歷史典籍，濃厚的地理觀念，並不等同於某個學科的正式建立。文化地理學作為現代人文學科之壹，直到本世紀初才由美國地理學家C.O .索爾通過自己的著述從人文地理學中分離出來，並逐漸延伸到語言地理學、宗教地理學、文化景觀和藝術地理學等子學科。在中國，由於上世紀五六十年代的壹些人為因素，很多人文學科因為環境的“擠壓”而未能健康發展。直到80年代以後才逐漸恢復。其中，文化地理學的研究引起了眾多學者的關註，壹批專著和專著層出不窮。它們的出版無疑進壹步促進了各學科的發展。
音樂領域的中國音樂地理研究就是在上述學術背景下展開的。首先，在同壹時期，壹些民族音樂學家從陸續譯介的歐美民族音樂學著作中了解到，“聯系壹種音樂的文化環境來研究這種音樂，是民族音樂學最重要的基本研究方法之壹。這種方法本質上包含了文化地理學的性質。”(註:沈:民族音樂學10(中國音樂年鑒，1990，山東教育出版社)。基於這壹理論，霍恩博斯特爾和薩克斯曾提出“音樂文化圈”；巴托克和柯達提出“音樂方言區”；梅裏亞姆和內特爾提出了“音樂文化區”等類似的想法。對於中國方興未艾的音樂領域，他們無疑提供了新的觀察方法和理論指導。其次，在這壹時期，中國大陸的文化地理研究壹度成為人文領域的熱點。其中的語言地理學研究、中國古代地域文化區域的形成與劃分研究、文化與地理、人的關系研究也讓關註中國傳統音樂地理分布的學者受益匪淺，促使他們認真思考這壹領域的同類學術課題。第三，在上述兩方面學術成果的鼓舞下，許多中國傳統音樂研究者懷著濃厚的興趣深入到研究中國傳統音樂地理分布的領域，並相繼出版了壹系列專著。比較有代表性的例子有:楊匡民《湖北三調民歌及其結構》(1980)；姜明敦《漢族民歌概論》(部分章節，1982)；喬建中的漢族民歌研究(見“漢族民歌分布”壹節，1982)；苗晶對中國北方漢族民歌近似色區的劃分(1983)；李民族音樂文化色塊理論(1984)；苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色區的劃分》(1985)；黃蘊珍《北漢民歌色彩分區論》(1985)；楊匡民《民族旋律地方色彩的形成與色區劃分》(1987)；喬建中、苗晶，黃河流域東西部民歌區的形成及其風格特征比較(1987)；北漢民歌黃蘊珍變宮音(1987)；喬建中《聲地關系論》(1988)等。上述專著，在方寸、劃分依據、學術視野等方面可以說是各抒己見，但其論述的“重點”基本壹致，即中國傳統音樂的空間分布。在短短的七八年時間裏，我們有理由感到欣慰，我們能夠把壹個剛剛起步的人文學科分支推向這樣的高度。而且就整體學術進展而言，它們堪稱中國音樂地理學研究在學科建設初期的第壹批成果。
但如果以歷史上保存下來的大量關於文化地理乃至音樂地理的文獻和各種傳統音樂中蘊含的極其豐富的文化地理乃至音樂地理內容來衡量，目前所取得的成就只能算是初步的。鑒於此，為了逐步建立並不斷完善它，筆者本人提出以下建議:
(1)收集整理相關歷史文獻。可以肯定地說，現存的史書(如二十四史中的《地理》、《樂》、《禮樂》、《法歷記》)和類似的書籍中，關於音樂地理的論述非常豐富，但零散或只是寥寥數語，卻充滿真知灼見，蘊含著壹定的學術價值。所以要全面收集，系統整理。
(2)詳細、深入地積累和研究我國各種傳統音樂的地理分布數據，逐壹繪制其空間分布的“地圖”。以往的“視角”和研究對象大多集中在民歌上。中國傳統音樂的地理分布是壹個整體的文化現象。由於漫長的歷史積累期和地區間的相互交流，壹些地區的各種品種(註:這裏主要指民歌、民間歌舞、戲曲、說唱、民間器樂、佛教音樂、道教音樂、七弦琴音樂等。)，部分地區只有少數幾類；有些地區以壹種或兩種為主，其他地區則比較復雜。未來要進行整合研究，音樂地理學家首先要做的就是把各種音樂在壹個區域內的分布(最好是地理分區)填平；或者按照體裁、聲腔、器樂品種、劇種、曲種、曲種逐壹繪制它們的空間分布圖。這將是我們全面了解中國傳統音樂地理分布的“基礎工程”。
(3)在上述資料的基礎上，對地理、音樂、人三者之間的關系進行綜合研究，或作為壹個整體，或以壹個具體的品種進行研究。這是壹個更復雜的學術課題。按照筆者在《聲地關系論》中提出的觀點，它們至少有三種關系，即地理與體裁分布的“表層關系”；地理與音樂風格區的“深層關系”；特定地理環境與特定音樂品種或風格之間的“儲存關系”。其中“深層關系”就是音樂風格區域的形成和劃分，進壹步涉及到劃分的依據和條件。過去學術界眾說紛紜，有壹系列難題。只有在積累材料、把握整體、具體分析的前提下，才能找到壹些接近科學的結論。
(4)嚴格把握本學科在整個學術領域中的地位，隨時吸收姐妹學科的新方法、新成果，在人文地理學的全面發展中進行自身建設。在人文地理學中，文化地理學是壹門相對落後的學科，而在文化地理學中，音樂地理學是壹門剛剛起步的學科。因此，要使音樂地理學健康發展，就要不斷從社會地理學、聚落地理學、政治地理學、軍事地理學、經濟地理學、歷史地理學，包括自然地理學中汲取營養。比如僅劃分問題就涉及到音樂的地理分布與語言、行政、自然物候、民族、經濟等劃分的關系，要從其相對科學的劃分依據中得到壹些啟示。
筆者認為，如果能認真重視以上幾個方面，那麽我們將使音樂地理學的研究邁上壹個新的臺階，音樂地理學的學科建設也將隨之蓬勃發展。
作者認為，中國音樂地理學是壹門很有前途的新興學科，它的蓬勃發展將在壹定程度上改變中國民族音樂學的面貌。