原文摘錄加感受
其實沒有藝術這種東西，只有藝術家。所謂的藝術家，以前是用彩土在洞穴的石壁上畫壹個野牛的形狀，現在卻買顏料，為海報板設計廣告畫面；藝術家們過去和現在都在做許多其他的工作。只是我們要記住，藝術這個名稱在不同的時期、不同的地方使用，所指的東西會有很大的不同。只要我們心裏清楚，沒有大寫的藝術，把以上的作品都叫做藝術也無妨。
2.音樂不屬於藝術嗎？為什麽書中沒有提到音樂？
3.藝術的目的和功能..
4.古埃及人從最能反映他們特點的角度來表達事物，即使這與嚴格細致的快照現實相悖。就像赫亞爾墓中的木門。
5.埃及人在每壹個細節上都有很強的秩序感，以至於稍有變化就會導致全面混亂。
6.埃及藝術最大的特點之壹就是所有的建築繪畫和雕塑都遵循同樣的規律。如果壹個民族的壹切創造都服從於壹種規律，我們就把這種規律稱為“風格”，與語言難以區分。但是用妳的眼睛很容易。
7.有些人認為繪畫是有用的，因為它有助於提醒基督徒他們已經接受的教義。確保那些神聖的事跡被銘記。考慮到很多人不識字，因此，“壹篇文章對認識字的人能起什麽作用，對不識字的人能起什麽作用？”
8.中國藝術家不喜歡埃及人那樣棱角分明、生硬的造型，更喜歡彎曲的弧線。畫躍馬的時候，好像是結合了很多圈。我們可以看到，中國的雕塑也是如此，所有的雕塑看似都在循環旋轉，卻又堅定穩定。
9.我們必須認識到，壹旦藝術家最終放棄了試圖展示我們所看到的事物，他們將會有多麽美好的前景。。。繪畫確實傾向於成為壹種使用圖片的寫作形式；然而，這種簡化技術的恢復給了中世紀藝術家壹種新的自由，讓他們可以嘗試更復雜的構圖形式(構圖這個詞的意思是放在壹起)。沒有這些方法，我們的教導永遠無法轉化成可見的形狀。形狀是這樣的，尤其是顏色。。。。正是因為他們擺脫了模仿自然的束縛，獲得了自由，才能傳達出那種超自然的思想。
10但是西歐和東方總有很大的區別。在東方，那些風格延續了幾千年，似乎沒有理由改變。西方永遠不會理解這種固定性；西方在不斷探索新的途徑和新的思想，它永遠不會停止。
11.在文藝復興大師看來，藝術上的那些新方法和新發現從來都不是最終目的。他們總是用那些方法和發現，讓題材的意義更貼近我們的內心。
在公元12和15世紀，佛羅倫薩的畫家和雕塑家經常發現自己處於這樣壹種境地，他們不得不使新的方案適應舊的傳統。將新與舊、哥特式傳統與現代五種形式調和起來，是15世紀中期許多著名藝術家的特點。
13，他們可能認為發現視角，研究自然，就能解決他們面臨的所有困難。但是我們永遠不要忘記，藝術和科學是完全不同的。藝術家的手段和技巧當然可以發展，但藝術本身很難說是以科學的方式前進的。壹個方面的任何發現都會在其他地方引起新的困難。我們記得中世紀的畫家並不了解正確的素描方法，但正是這個缺點使他們能夠在屏幕上隨意分配圖像，形成完美的圖案。。。。當“以畫為鏡反映現實”這壹新概念被采納後，如何操縱人物的問題就不再那麽容易解決了。在現實中，人物並沒有和諧地組織在壹起，也沒有在淺背景中突出。換句話說，有壹種危險，即藝術家的新能力會摧毀他最寶貴的天賦，使他無法創造出可愛而舒適的統壹。
14和15世紀模仿馬薩喬的意大利藝術家的偉大作品有壹個共同點:作品的形象看起來有點僵硬，幾乎像木頭。藝術家們嘗試了各種方法來打破這壹困難。比如說。。。然而，只有達芬奇找到了解決問題的有效方法。那就是:畫家必須給觀眾留下猜想的空間。如果輪廓不是那麽清晰，如果形狀有點模糊，仿佛消失在陰影裏，那麽枯燥生硬的印象就可以避免了。這就是達芬奇發現的著名畫法，意大利人稱之為褪色。這種模糊的輪廓和柔和的色彩讓壹個形狀融入另壹個形狀，總是給我們留下想象的空間。
這本書開頭的第壹句話就很驚人:沒有藝術這種東西，只有藝術家。真的有壹種恍然大悟的感覺，但是這本書不是圍繞藝術家寫的，而是圍繞藝術家的產品寫的？壹件藝術品那麽什麽樣的作品才能稱之為藝術品呢？
以前我認為藝術作品是藝術家表達內心情感的產物。但在歐洲，有幾百年的藝術作品是為宗教服務的，是為了將宗教故事形象化，將宗教教義植入信徒心中。中國壹些偉大的泰莎也把藝術作為壹種工具，提醒人們過去黃金時代的美德。
關於藝術故事的思考(壹)
正如本書作者所說，“沒有藝術這種東西，只有藝術家。所謂的藝術家，以前是用彩土在洞穴的石壁上畫壹個野牛的形狀，現在是買顏料，為海報板設計廣告畫面；藝術家們過去和現在都在做許多其他的工作。只是我們要記住，藝術這個名稱在不同的時期、不同的地方使用，所指的東西會有很大的不同。只要我們心裏知道沒有資本藝術，那麽把以上所有的工作都稱為藝術也無妨。”
從公元前5000年的埃及文明，可以看到19世紀的現代主義，感受到文化的不斷傳承和突破，感受到整個藝術史和社會史密不可分。藝術和許多事物壹樣，是壹座城市。我們辛辛苦苦建了壹座城，壹座穩定而堅實的城，然後不斷的從城裏出來尋求突破。偶爾因為走得太遠，會回頭看看自己建設的城市，獲得繼續前進的靈感。所以他留下了壹座美麗的紀念碑。
我認為埃及藝術可能真的是壹個來源。然後是美索不達米亞文明和克裏特島被埋沒的文明。奇怪的是，那些古代文明中的藝術強調真實和準確。這和我們中國傳統的繪畫表現有很大的不同。是什麽造成了如此大的差異？我會先看中國的畫或者美術書再討論。然後是希臘文明。最引人註目的是優雅聖潔的神像，有著完美的人體和漂亮的弧形衣服。然後是羅馬文明。壹個說羅馬藝術是對希臘藝術拙劣的模仿，但幸運的是，羅馬藝術保存了大量失傳的希臘藝術，這使我們能夠在遠處思考希臘藝術的輝煌。然而，羅馬建築的宏偉確實令人驚嘆。我想去看鬥獸場、佛殿和凱旋門。書上說光線來自穹頂中間的壹個圓孔，但保證了佛殿內部明亮均勻的光線，想想就覺得神聖。在沐浴的聖光下，妳的心靈也要變得柔軟和凈化。不知道有月光灑下來是什麽感覺。回到正題，據說羅馬奢侈放縱，所以留下了很多雕塑。
羅馬，有西羅馬和東羅馬。西羅馬滅亡於公元476年，東羅馬滅亡於1453年，又稱拜占庭帝國。西羅馬之後，除拜占庭帝國外，歐洲各國進入封建領主時代，也稱中世紀。中世紀對雕塑是壹種阻礙，因為雕像是被禁止的，繪畫只是向不識字的人傳達教義的最手段。那個時期的繪畫犧牲了空間或其他真實性，以便將壹個故事融入壹幅畫中。繪畫技藝的傳承也是通過各種作坊，很多宗教故事都有固定的模式。整個繪畫領域似乎失去了想象力，僵化而單壹。但是，很多時候我們並不能斷定人類會壹下子屈服於這種束縛。(封建領主、教堂或城堡是壹個郊區的標誌性建築，尤其是教堂)0世紀哥特式建築的出現，另壹方面也可以看作是人們追求創新和自由。十字肋、飛拱、五彩花窗、高聳的哥特式建築，給人另壹種精神上的震撼。幸運的是，拜占庭仍然保留了壹些希臘羅馬文明的財富。而伊斯蘭國家因為其交易禁止宗教繪畫或雕像，藝術轉向各種豐富色彩和圖案的運用和搭配(PS:土耳其地毯真的很華麗很漂亮，我喜歡！)。13世紀初，各種國際形勢的影響，迎來了文化復興，後來被稱為文藝復興。早期當然是艱苦的探索，追溯到古希臘羅馬文明。拿回之前的作文？
最神奇的是意大利文藝復興最輝煌時期的三位傑出人物:達爾文、普羅米修斯和拉斐爾。達爾文對人體結構的精確把握和發明的褪色方法畫出了蒙娜麗莎迷人的微笑，普羅米修斯花了四年時間畫出了西斯廷教堂的巨幅天花板壁畫和偉大的人體雕塑拉斐爾美麗聖潔的聖母像。在其他國家(忘了)，提香對色彩的把握？
巴洛克時期，這個之前好像很裝逼？
1.動態和戲劇性的宗教化
2.風俗畫(依然充滿宗教神聖感，畫面暗含宗教意味)lol？
3.肖像魯本斯？
顏色和空氣
巴洛克建築真的讓我驚嘆！首先，我們來談談改革。它改變了以前希臘羅馬的線性平衡和穩定結構，它變得有曲線和回旋的動態。但最神奇的是走進天主教堂，看到裏面巨大的壁畫。給我印象最深的是把天花板畫成聖母瑪利亞升起的場景的壁畫，色彩艷麗，光線明亮，層層白雲鑲著金邊。書裏的插圖雖然是黑白的，但光憑想象就能知道有多震撼，更不用說親眼所見了。
新古典主義:新教國家和天主教國家的對比，新教拒絕奢華。
(PS: 1789法國大革命，所以這個國家既經歷了巴洛克風格又經歷了新古典主義？英法不同，更早)
洛可可時期:輕盈細長的繪畫風格，富麗奢華的裝飾。它在法國流行了短短幾十年。太纖細的東西，田園詩般的場景，充滿愛意的語氣。
關於藝術故事的思考之二
看完《藝術的故事》這本書，感覺它為我打開了壹個全新的世界，這也是我們研究藝術討論最多的問題？創新問題。藝術的故事從頭到尾都是關於藝術如何創新，風格如何變化，新的風格如何取代舊的風格。舊風格是不是徹底死了？不，它會再次復活。這本書講的是壹個不斷變化和延續的傳統和藝術創新的問題，最適合學藝術的去讀。
藝術的故事，顧名思義，並不是壹部高深的學術著作。在開頭，作者明確指出，這本書是為那些需要對壹個陌生而迷人的領域略知壹二的讀者而寫的。所以作者的任務就是用淺顯的語言讓讀者用全新的眼光去看待藝術作品。簡而言之，這是壹本通過藝術史幫助人們欣賞藝術的通俗讀物。
我記得德國藝術史學家溫克爾曼在觀看壹件巴洛克雕塑時說的第壹句話:“這是什麽輪廓！”顯然，藝術欣賞的首要問題是形式。這也讓我們想起了另壹位偉大的藝術史學家，形式分析的創始人沃爾夫林。在《藝術史的基本概念》中，他提出了關於形式分析的五對概念，即線描與繪畫、平面與深度、封閉形式與開放形式、多樣與同壹、清晰與朦朧。這五對觀念影響深遠，成為後來教學藝術形式的起點。但是，在《藝術的故事》中，我們看到了作者更為簡潔的手法。他只用構圖設計的平面性和忠於自然的立體性這兩個概念來完成沃爾夫林五對概念的作用。特別值得註意的是，這種分析方法也是作者貫穿全書的壹個重要觀點，我們在閱讀的時候就不難發現。
本書作者的另壹個重要思想是作者在序言中闡述的壹個觀點:壹方面，在藝術問題的解決上，無論某個問題的解決方案多麽令人興奮，都無壹例外地在別處引起了新的問題；另壹方面，藝術發展在壹個方面的任何收獲或進步，在另壹個方面必然會失去。主觀的進步觀念再重要，也不等同於客觀藝術價值的提高。正是由於這些原因，藝術的故事講述了不斷迂回變化的各種傳統的故事。這個故事中的每壹件作品都是回望過去，通向未來，因為在這個故事中，沒有什麽比這種景觀更精彩:那就是，壹條活生生的傳統鏈條繼續將當下的藝術與金字塔時代的藝術聯系在壹起。換句話說，“藝術為什麽有歷史”？作者用自己的方式給出了答案。所以藝術的故事如果有藝術史的模式，那就是藝術問題史的模式。它不僅不同於藝術進步的歷史模式，而且特別反對已經成為陳詞濫調的藝術是時代精神的表達的模式。正是在討論藝術問題的提出和解決時，作者建立了壹個社會情境模型，其主要內容是藝術家面臨的問題情境。難能可貴的是，作者把自己的問題用簡潔的語言表達得如此清晰透徹，真的是壹大貢獻。這本書並沒有因為語言淺薄而降低理論的深度。它被稱為“深刻而文明”，這使得它的寫作本身就是壹門藝術。
西方藝術史的研究已有壹百多年的歷史。20世紀上半葉之前，其研究中心主要集中在德語國家，所謂藝術史的語言就是德語。自20世紀初以來，藝術史研究中出現了壹種趨勢，那就是為藝術史尋找科學依據，於是學者們將目光轉向心理學，產生了許多心理藝術史研究理論。有壹種理論，可以叫做所見即所得。根據這壹理論，所有時代的藝術家都堅持不懈地與阻止他們準確描述視覺世界的知識作鬥爭。知道事物實際上是怎樣的，比如知道人的臉是以鼻子為中軸兩邊對稱的，就會阻礙人們對側面像的描述。要獲得純粹的視覺藝術，就要不帶偏見地看待這個世界。正是這種對知識破壞力的抗爭和恢復“純凈之眼”的決心，使得藝術從埃及的壹種完全“觀念”的藝術走向印象派的壹種完全“感性”的藝術。
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