藝術真的高深莫測嗎？普通人和藝術真的被錢山隔開了嗎？貢布裏希的《藝術的故事》為“藝術盲”的普通人提供了壹個踏入西方藝術門檻的機會。
貢布裏希認為:對於藝術，我們既不能將其神聖化，也不能盲目崇拜。也不應該抱有偏見，把它當成標新立異、脫離認知常識的另類，毫無保留地貶低它。要知道，世界上存在的壹切，都有它最初的目的，可能壹開始並沒有那麽深刻。只是在發展的過程中，不斷的進化和創新，成為了我們現在不敢輕易談論的存在。
了解西方藝術的歷史發展，認識各個歷史時期的代表藝術家，了解他們的創作風格和特點。它會讓我們更接近藝術，在那個審美世界裏欣賞壹二。我們可能不是藝術家，但如果能從藝術的世界裏享受到壹點精神上的愉悅，在世界裏體驗壹次人生也是值得的。
根據貢布裏希講述的藝術故事，整個西方藝術之路是沿著西方發展的歷史走下去的。至少在18世紀中葉工業革命之前，可以說西方藝術是壹部追隨宗教的歷史。
古希臘羅馬，這是壹個崇拜神靈的時代。從雕塑到寺廟，人們賦予了藝術世界上最理想化的美和最有生命力的美，被後世稱為完美的古典時期。
隨著基督教的興起，古希臘羅馬的神的地位被教會所取代。在漫長而黑暗的中世紀，繪畫成為基督教宣傳教義、統治人民的工具。中世紀藝術在1000年的黑暗中緩慢行進，尋找那壹絲曙光。
喬托在14世紀點燃了文藝復興的曙光，文藝復興讓人們仰望天堂，回歸世俗。藝術中所謂的神，壹掃中世紀不茍言笑的刻板，被賦予了人應有的表情和動作。藝術家以其精湛的技藝和才華受到教會的賞識，成為教會壁畫的中流砥柱。
16世紀，宗教改革興起。教會失去了權力和地位，為教會服務的藝術家必須另謀出路，繪畫藝術也逐漸從教堂壁畫轉向了肖像畫。所以在歐洲，有兩大陣營，天主教和新教。最典型的例子就是荷蘭，屬於新教陣營。藝術家們無限擴大了繪畫的類別，包括傳統的肖像、風景和靜物畫，這為後來的藝術家們發展繪畫題材做出了巨大貢獻。
如果沒有18世紀中葉的工業革命，西方藝術早就在文藝復興開創的古典傳統道路上緩慢前行了。然而，隨著工業革命的深入發展，藝術家們對傳統藝術的批判越來越多，直至脫離傳統藝術，走上現代化的道路。
從馬奈、莫奈的印象主義開始，藝術領域的流派越來越多，“主義”越來越流行。當我們還對上壹個學派壹無所知的時候，下壹個學說已經被批評家提出來了。藝術已經朝著越來越偏離普通人認知和鑒別能力的方向發展。
不管懂不懂，只要戴上“藝術”這頂大帽子，誰也不敢輕易開口。不知這是藝術的悲哀，還是時代的不幸。
壹切都壹樣。只有不斷創新變革，才能不斷前進。藝術王國裏的百花園，也是從古到今藝術家們的不懈努力，才有了今天的燦爛氣象。
古希臘借鑒了古埃及的繪畫技巧，賦予這些雕塑以世界上最和諧、最理想化的美，從擲鐵餅者到赫爾墨斯和維納斯。可以說“世界上沒有壹個真正的人體像希臘雕像那樣對稱、均勻、美麗。”
古羅馬繼承了古希臘的藝術，但它是壹個幅員遼闊、氣勢磅礴的帝國。古羅馬的建築並不滿足於古希臘輕松優雅的愛奧尼亞式神廟模式。古羅馬人建造了壹座宏偉的圓形劇場和壹座帶穹頂的萬神殿。
他們利用古希臘的藝術技巧和成就，發展了自己為政治和宗教服務的藝術。他們的雕像去除了古希臘的優雅，充滿活力地追求真理。通過粗糙卑微的畫像中所包含的這樣壹種強烈的表達，似乎在告訴人們基督教的興起和古代西方世界的終結。
在1000年漫長而黑暗的中世紀期間，最突出的藝術亮點是擁有宏偉建築的哥特式教堂。無論民生是否蕭條，無論戰亂是否頻繁，擁有權力和財富的教會，為了統治愚昧無知的民眾，賦予教會天國的榮耀，企圖讓民眾滿足於今生痛苦的現實，在來生享受天國的恩賜。
文藝復興喚起了人們的覺醒，藝術家們通過恢復古希臘羅馬藝術的輝煌來創新和創造當代藝術，布魯內萊斯基為繪畫藝術貢獻了透視法，然後藝術家作為旁觀者將繪畫主題從對上帝的崇拜回歸到人們的世俗生活中。他們對畫面中光影的處理，畫面結構和布局的安排都有自己獨特的見解。隨著這壹系列新繪畫技法的發現，為西方藝術的發展開辟了壹條廣闊的道路。
雖然在藝術家面前，教皇還是最大的靠山。但在文藝復興藝術的巔峰時期，三大美術大師的畫作，甚至宗教壁畫，都融入了藝術家自己的意誌和興趣。
列奧納多·達·芬奇的《最後的晚餐》，布局精巧，在看似輕松自然的平衡結構中，充滿了扣人心弦的戲劇沖突。米開朗基羅的西斯廷教堂天頂畫，先知，聖父，都是肌肉發達的年輕運動員。他們的身體向各個可能的方向扭曲和旋轉，但他們始終保持著美麗的形象。拉斐爾的聖母像在他平靜的面容下似乎充滿了生命，這讓我們更加確信他作品中的聖母像是壹個活在愛與美的更光明世界中的人。
在除意大利以外的北歐國家，因為文藝復興的緩慢影響，走了壹條完全不同的路。藝術家用真實征服藝術。從楊·凡·艾克開始，讓畫面像鏡子壹樣反映客觀世界，得到自然的真實幻象。在德國的荷爾拜因，受宗教改革的影響，繪畫對象只能轉向皇室的肖像繪畫。為了忠實地記錄人物，哈爾拜可以不加贊美地展示他所畫的人物。
17世紀，荷蘭的倫勃朗創作了偉人畫像，就像真人站在我們對面壹樣。我們似乎能感受到他們的感受，他們的痛苦和孤獨。
自文藝復興以來，很長壹段時間，所有的藝術家，無論是意大利還是歐洲，都只是在色彩、光線、明暗、主題等方面進行創新。，但他們並沒有偏離古典主義的道路。
直到18世紀末，沒有固定雇主的藝術家不得不以展覽的形式出售自己的畫作來維持生計。為了吸引眼球，不再限制繪畫的題材。藝術家越來越偏離古典藝術風格。再加上工業革命的發展和攝影技術的出現，追求模仿自然的繪畫藝術遇到了前所未有的危機。
隨著印象派的出現，莫奈直接用畫筆把色彩畫在畫布上，使人們的眼睛更註重畫框的整體效果，而較少關註從學院派繼承下來的細節。
印象主義在誕生之初就受到批評家的批評，但它似乎吹響了現代藝術的號角，塞尚為了調整印象派畫面的無序狀態，通過無數次的實驗，最終創造出了壹幅穩定而立體的畫面。開啟了現代主義之路。
為什麽藝術自從與古典藝術決裂後，越來越被普通人“看不懂”？也許是因為現代藝術家受到時代的影響，他們的興趣不再關註“題材”，他們只想表達“形式”。我試圖通過純粹的形式美讓藝術回歸唯美，但在追求“形式”的創新中，我忘記了藝術的目的是什麽。這樣壹來，藝術只能是藝術家自娛自樂的個性化表達，與普通人關系不大。
雖然這本書的書名是《藝術的故事》，但貢布裏希賦予藝術家最高的地位，因為藝術是他創作的結果。“其實根本沒有藝術這種東西，只有藝術家。他們是擁有驚人天賦的男女，擅長平衡形狀和顏色，以達到‘合適’的效果。”
任何藝術的誕生都是功利的，我們現在認為藝術是審美的，因為從事創作的藝術家可以從自然中發現我們普通人從未發現的美。他們選擇色彩和線條，帶著自己的感覺和興趣，用不同的表現形式呈現出來。藝術家的這種表達方式，在壹定程度上正好符合了大家心中的審美要求，人們會覺得作品很美，藝術就應運而生了。
《蒙娜麗莎》的美不是隨時可以得到的，而是達芬奇創作的結果。達芬奇發現了“褪色法”，成就了蒙娜麗莎永恒的神秘微笑。《星空》和《向日葵》的名氣讓所有人都喜歡，是因為梵高創造的純粹藝術，讓我們看畫的時候感到快樂和安慰。
康定斯基的抽象畫讓我們知道繪畫可以作為視覺音樂來欣賞。畢加索的立體派畫法讓我們體會到淩亂的和諧。畢加索通過自己的實踐告訴我們:描繪自然，不壹定要再現事物出現在我們眼前的樣子。只要我們能找到壹個獨特的角度去表達它們，用壹種“合適”的方式去描述它們，我們仍然可以產生持久的、不朽的魅力。
比起藝術，藝術家才是最值得稱道的人。所有最簡單的藝術在我們看來都包含了藝術家的思考。就像1934的尼克爾森浮雕壹樣，壹個圓和壹個正方形組成了整個畫面。但我們不能說這幅作品的呈現方式比聖母像簡單。
畫聖母像的畫家有傳統的技法、要求和目標作為指導，他不必有太多的選擇。畫家在努力畫出兩個人物的同時，可能還要在畫布上來回走動，嘗試無數種可能性，直到自己覺得滿意為止。雖然我們可能沒有畫家那麽感興趣，但也不能嘲笑藝術家自找麻煩。
藝術作品是由不同的藝術家創作的，所以會呈現出各種不同的形態。優雅和諧的古典美和誇張扭曲的現代美沒有區別。此外，每個階段每個藝術家的性格特征都不壹樣，會呈現出因人而異的多姿多彩的景象。
這提醒我們，欣賞藝術，尤其是偉大的藝術作品，壹定要摒棄陋習和偏見，站在藝術家的立場上思考。貢布裏希警告我們:
“如果我們看到壹幅不夠正確的畫，不要忘記有兩個問題我們應該問自己:壹個問題是藝術家是否無緣無故地改變了他所看到的形狀。另壹個問題是，除非我們已經證明我們的觀點是正確的，畫家是錯誤的，否則我們不能指責壹幅畫是不正確的。”
除了糾正普通人對藝術的定位，貢布裏希還改變了普通人欣賞藝術的心態，他告訴我們，雖然每個人不壹定會成為藝術家，但每個人壹生中或多或少都會做藝術創作，比如插壹束花，搭配壹套西裝，做壹個蛋糕，測量奶油和布丁的比例。這種行為或習慣，在某些人眼裏，被認為是“窮講究”，不被認可。
但藝術家只是我們“可能是日常生活中的陋習，經常被壓制或掩蓋，但在藝術界卻恢復了應有地位的東西。”這樣看來，藝術家和我們的區別，無非是把日常生活中所追求的儀式感和貧乏的東西發揮到了極致。
當然，欣賞藝術不僅僅是拋棄偏見，靜下心來是那麽容易。面對沒有規則的藝術，只有不斷學習，提高自己的審美情趣，才能在無盡的藝術世界中發現新的內容，獲得意想不到的收獲。
《藝術的故事》是貢布裏希寫的西方藝術史。關於中國的藝術成就，貢布裏希截取了公元2世紀到公元13世紀這段時間，簡要強調了中國的藝術家通過領悟和專註的方法來研究藝術。他說，中國的藝術家通過掌握使用筆墨的技巧和利用靈感，寫下了盤旋在他們心中的奇跡。我們知道貢布裏希對中國藝術的論述有失偏頗，不夠全面。
我們不能批判貢布裏希，壹個西方人對中國藝術的認識和理解，回憶起這本書的介紹，老先生指出，欣賞藝術不能站在自己的立場上，帶著傲慢和偏見批判藝術家。但縱觀全書，他對中國藝術的理解和詮釋，並沒有學習中國技藝的日本藝術那樣深刻，讓人懷疑這是不是整個西方世界對中國藝術的傲慢和偏見。
就整個人類藝術發展史而言，我們不能不感嘆，沒有中國藝術的世界藝術史該是多麽可惜。公元2世紀至13世紀，被譽為“天下第壹行書”的《蘭亭集序》誕生於中國。顧愷之的《畫與中國人》提出了書畫“氣韻生動”的理論。雕塑上，山西大同雲岡石窟雍容華貴的南北朝佛像，變成了唐代龍門石窟世俗親切的佛面，再變成了山西太原晉祠美麗清秀的宋代女像。中國的人物畫和山水畫在中唐時期已經成熟，呈現出獨特的審美趣味。
這壹時期的西方處於古典藝術的末期，之後是1000年的黑暗中世紀。當西方教會通過繪畫宣傳基督教教義，愚弄民眾，鞏固教會的統治地位。中國人把傳入中國的佛教本土化了，禪宗思想為中國藝術提供了養分和助力。
西方人發明了透視法，最早是用來讓教堂裏畫的壁畫更逼真，讓人信以為真。中國的繪畫從來都不是固定在壹個視角上的，遠看也好，近看也好。它不像西方繪畫藝術那樣追求明暗、陰影色彩的技法，但中國的藝術壹直是中國人審美理想的寄托。
馮友蘭先生說，中國沒有宗教信仰，因為中國人不缺乏道德價值之外的精神需求。儒家的積極入世“內聖外王”，道家的“天人合壹”思想，都是先人留給後人的可以直達真理的智慧，我們不必像西方那樣走“宗教-科學-哲學”的彎路。
而這樣壹種睿智的存在哲學融入到中國的藝術中，就連貢布裏希也不得不承認，藝術家在中國並沒有像西方那樣，從誕生之日起就被視為壹種卑微的職業。本質上，這就是中西文明的差異。
當我們了解西方藝術，回過頭來比較，發現中國的藝術是偉大的，是全人類的瑰寶。我們不能因為西方人的疏漏和偏見，讓自己在西式藝術的推崇下，忘記了自己獨特的藝術驕傲。