劇本發表後，老舍寫了壹篇《回答關於茶館的幾個問題》。他寫道:“茶館是三教九流的聚會場所，可以容納各種各樣的人。大茶館就是小社會。雖然這出戲只有三幕，但它已經寫了五十年了。在這些變化中，政治問題是無法回避的。但我對政治舞臺上的高官並不熟悉，無法描述他們的升遷或退位。我也不太懂政治。我只認識壹些小人物。這些人物經常去茶館。那麽，如果我把他們聚集在壹個茶館裏，用他們生活的變化來反映社會的變化，豈不是會側身透露壹些政治新聞？”
這段話印證了老舍在寫這部劇的時候就下定決心要“避開政治問題”，他想用這部劇來寫“中國社會這五十年的變化”；編劇說“回避政治問題”是因為他總是“不太懂政治”，所以他能達到的最好的效果就是利用小人物“反映他們生活中的社會變化”，“側身透露壹些政治新聞”。
老舍在寫《茶館》的時候，把寫作的主題轉回了他所熟悉的舊時代。他說這部劇只能“側面透露壹些政治新聞”。如果文學路線是“左”的，恐怕會被扣上“政治帽子”。而社會發展恰恰在這個時候給了老舍壹個機會:1956年，國家基本完成了對農業、手工業和資本主義工商業的社會主義改造，中國* * *生產黨的工作重心從發動猛烈的大規模階級鬥爭轉向相對穩定的經濟文化建設。為了促進科學、文化和藝術事業，它提出了“百花齊放，百家爭鳴”。茶館就是在這種氣候下誕生的。前後社會條件不好，他只能寫出《春華秋實》《西望長安》《紅院》《女店員》等壹些作品。
茶館***3幕，每壹場都取同壹個場景——都發生在老北京壹個叫魚臺的大茶館裏。從時間上看，三幕的故事彼此相隔很久:1幕發生在清末光緒十八年運動；第二幕發生在Act 1之後十多年的北洋軍閥政權時期；第三個場景發生在抗戰結束30多年後。作者調動了自己對舊中國社會生活的深刻觀察和積累，用“壹個大茶館就是壹個小社會”的巧妙構思，吸引了三個時代的各色人物，既高度提煉又生動展示了舊中國的基本國情，生動描繪了那個時代的病態現實。
老舍在創作《茶館》的時候，對舊時代已經有了足夠的思考。他提高了運用唯物史觀反思舊中國偉大歷史和社會演變的能力，也對埋藏在歷史進程深處的社會發展規律有著深刻的認識。這就保證了他能以極大的氣魄掃描舊中國社會變遷的全息影像，壹針見血地擊中歷史本質。
但要寫好這部劇，不僅需要有對歷史的洞見，還得找準社會生活的部分，雕琢出壹個便於展示歷史畫面的藝術窗口。這個窗戶也是老舍發現的，就是劇中的“大茶館”。老式的茶館，幾乎每個人無論身份、地位、職業都可以自由出入，是最能把人叫到社會脈搏的敏感點；茶館就像五行八功的精神紐帶，自然展現了壹切眾生的生存狀態。老舍依托茶館集中社會生活焦點的關鍵地位，將這壹難得的人生舞臺藝術地疊加在戲劇舞臺上，讓它承載歷史，從容再現歷史。這樣的創意方案真的是超凡脫俗，空洞無物。
對作者來說，在短短三幕中準確表達三個歷史時期是壹個嚴峻的挑戰。喜墨如金的老舍，用了壹種壹般作家沒有的絕活。只用了三萬字左右就把這個劇寫的爐火純青。經過仔細篩選，三個歷史進程的社會橫斷面中的人物和事件都具有典型意義。這些人和事形成合力，解釋了壹個統壹的答案，那就是不堪回首的舊制度早已腐朽、荒謬、骯臟到了極點，這樣的世界絕不容忍它卷土重來。在舊中國半殖民地半封建社會的總性質下，存在著許多復雜的矛盾。而那麽多的矛盾，在老舍這裏，都被舉重若輕地提煉成了生動的人生速寫。
三個法案的歷史側重點不同。Act 1聚焦“大清帝國”在滅亡前夕身患絕癥的社會場景，略帶暗示，也闡釋了有誌創新者和愛國者的追求，以及壹些普通市民面對急速衰落的社會本能地對生活的憧憬；到第二幕，清朝已經崩潰，惡如虎狼的封建軍閥用洋人給的槍，造成連年戰亂和社會動蕩。然而，幾天後乞求和平生活的人們都害怕了。雖然時代變了，但壹切醜惡反動的勢力，像清末壹樣，依然猖獗，讓大眾躲得遠遠的。第三幕，場景最淒涼。人們終於擺脫了“被征服者”的生活，卻陷入了前所未有的黑暗現實。壹直抱有美好期望、壹刻不敢放松的中國人，已經走到了命運的盡頭，就連優秀的傳統文化也難逃被糟蹋的危機。整個茶館就這樣忠實地描繪了從19年末到20世紀中葉這半個世紀裏不斷惡化的社會狀況。
在歷史背景下，該劇的所有情節都以人物和事件剪影的形式出現。以Act 1為例。它前後有壹些相對獨立的情節單元:第壹段“鴿子”之爭——北京的大房子為了壹只鴿子打架，差點來個群毆。旗手經常發幾句感慨，引得善救營打手二德子，卻被“吃洋教”的馬師傅壹句話壓制；這壹幕展現了晚清權貴的驕橫與狂妄，但影響最大的還是勾結洋人的“二毛”。第二段，農民賣女兒——荒年。破產的農民劉伉別無選擇，只能賣掉他15歲的女兒。人販子劉麻子趁機牟取暴利，賣小東西的窮老頭正好看到。他壹針見血:“這年頭，人不如鴿子！”這是壹種顯示貧富分化嚴重程度的對比技術。第三段，秦長有不同意見——茶館的地主秦老爺來了，他躊躇滿誌要聚資辦實業救國，但對面前乞討的窮人態度很冷淡，熱心腸的常老爺慷慨解囊，於是在是否給窮人壹碗腐肉面的問題上，他們意見不壹。這部劇裏寫的是國難臨頭，中國還有壹部分人有良知，想盡自己所能幫助人民。然而，秦大師和昌大師的兩種熱心都有歷史的局限性。第四段秦龐鬥嘴——朝廷頑固派代言人、大內總管龐太監來茶館買農家女兒。他被有改革傾向的秦先生撞見，兩人怒不可遏，毫不示弱。當談到被鎮壓的1898年改革運動時，喝茶的人談論它。這些人對改革麻木不仁，痛恨誹謗。這部劇表現了頑固派的囂張，也表現了維新運動脫離人民，缺乏自信。第五段，常爺爺被抓——常爺爺目睹了賣兒賣女的慘狀，嘆道:“我看，大清要結束了！”被奸細盯上，兩個奸細借太監龐，帶走了常師傅和與他壹起喝茶的旗手宋師傅。理由是“旗手是漢奸，罪加壹等！”這個劇情勾勒出在黑暗的世界下，有很多間諜，好人壹不小心就會遭殃。第六段太監買妻——壹個年老昏昏沈沈，精神變態的太監龐來看劉麻子給他買的農家女。他又老又醜，當場把農家女康嚇死了。這時，正在下棋的茶客突然闖進他的耳朵:“會！妳完了！”這壹幕到此結束，意味著封建末世雖然挺唬人，但早就爛到家了。Act 1大致由六個環環相扣的情節組成，穿插著王掌櫃對眼前這些事的微妙態度，以及唐鐵嘴、黃胖子等社會渣滓的醜惡表現。整個場景內容豐富，故事多變，生活氣息十分濃厚，每壹步劇情都展現出深刻的歷史內涵。該劇雖短，卻有著無限的意義，整個晚清社會的矛盾、黑暗、荒誕、無奈都有所體現。
劇中所有煙熏火燎、令人窒息的社會現狀，都取決於黑暗的舊制度，這是《茶館》的觀眾壹眼就能看懂的。老舍寫《茶館》的時候，是尊重觀眾心態的。他拋棄了政治說教，只用活生生的藝術形象說話，輕松地把自己想表達的政治主張傳遞給觀眾。第二幕開始，茶館老夥計李三在清朝滅亡十幾年後，不肯剪掉自己的辮子。他有自己的“說法”:“改進！改進！越好越冷！.....哼！我還留著我的小辮子，萬壹我把皇帝變回來呢！”這是從壹個沒有文化，沒有政治覺悟的社會底層小人物口中說出的“政治新聞”。眼看皇帝不在了，世道不如從前了。當權者越是喊“社會改良”，就是老百姓受苦的時候快到了。從他的簡單經歷來看，他有壹天可能會把壹個老朝廷改回來，所以不妨保護壹下這種“先見之明”。這三句話不是壹般平民百姓能說閑話的，讓人覺得越來越有意思。中間透露出來的“政治消息”難道不沈重、深刻、有說服力嗎？在第1幕中，被宋恩子和吳祥子奸細抓住的昌師傅，在第二幕中再次撞上了這兩個人。他發現這兩個家夥居然又是軍閥的間諜，有點意外。探子們誇道:“有皇帝的時候，我們給皇帝辦事，有袁大總統的時候，我們給袁大總統辦事；現在……”“誰給飯吃，咱們給誰幹活！”常爺爺催他:“外國人給飯怎麽辦？”探子也不含糊:“告訴妳，常老爺，要我們幹活的都是洋人撐腰的！沒有洋槍，怎麽打仗？”這次談話還“透露”了相當重要的“政治消息”:封建王朝已經不在了，但封建勢力仍然主宰著壹切，洋槍洋炮仍然起著很大的作用——這不等於告訴觀眾，中國社會的半封建半殖民地性質壹點也沒有變嗎？在話劇《茶館》中，有很多地方是從側面“透露”政治信息的。老舍把政治學家寫在教科書上的理論，變成了社會底層小人物脫口而出的八卦，變成了劇中得心應手的細節，潛移默化地註入到觀眾的欣賞活動中。如果和政治課本比較，收到的結果至少差不多。
《茶館》不同於壹般的戲劇作品，它不是講述壹個具體故事的戲劇，而是展現壹個以三個歷史時代為代表的半殖民地半封建社會的整體形象。用老舍的話來說，寫這個劇的目的是“毀三個時代”。三個場景中，老舍對歷史的深刻回顧和反思，寫得平實，讓與作家同代的人，以及壹代又壹代比他晚來到這個世界的人，看劇時都感到震撼。壹部作品能達到這樣的功能，其思想價值不可低估。
《茶館》剛上演時，有人認為它的故事性不強，建議用康的經歷和她的兒子康達利參加革命來發展劇情。老舍謝絕了這個建議，說:“這樣，我就很難達到毀三個時代的目的。抓著壹件事不放要發展，我怕茶館還沒被占領就垮了。”(《回答關於茶館的幾個問題》)50年代，中國的作家、讀者、觀眾幾乎無壹例外地覺得，寫舊時代的唯壹任務，應該是表現尖銳的階級鬥爭，歌頌革命的勝利，否則是不可能的。老舍委婉地解釋說，如果老茶館成了革命堡壘，它的日子也過不了幾天，更別說讓它見證三次黑暗時代了。至於為什麽不能把反映革命鬥爭作為我們藝術作品的主題，老舍當時是不願意也不可能深究的。
話劇《茶館》因為其獨創性，在文革前就已經招致了壹些非議。有人認為《茶館》是“懷舊的”，宣揚“今不如昔”，“沒有揭示驚天動地的時代波瀾”，“沒有指出人民必然的勝利和崇高的理想”，“歸根結底，與作家的世界觀、階級立場和創作方法密切相關。”文革期間，《茶館》成為老舍被誣陷為“反動作家”的“證據”。現在，我們不需要壹壹反駁茶館的指責。讓人不禁想到的是，《茶館》第三幕，王利發莫名其妙地問:“把‘罷工’的名字改成‘暴動’了？”特務宋恩子馬上抓住這句話，掃地出門，說王利發和罷課的學生是“同壹貨！”茶館的老掌櫃，壹生身經百戰，也沒讓他嚇著，只是喃喃自語地對他說:“我？”妳過獎了！“看來在我們這片土地上指鹿為馬嫁禍於人並不難。
幾十年後的今天，我覺得很多和《茶館》同時期出來的所謂好作品，早就煙消雲散了。然而，茶館就像傲霜的臘梅，經受住了考驗，枝繁葉茂。從20世紀70年代末至今，北京人藝對《茶館》進行了多次改編，該劇演出多達500場，創造了中國戲劇史上最受觀眾喜愛的多項紀錄。《茶館》也代表了中國的戲劇藝術，曾在德國、法國、瑞士、日本、香港和臺灣演出。受到不同種族、不同經歷、不同價值觀的觀眾欣賞，被稱為“東方舞臺上的奇跡”。
第二，通過寫文化來寫社會
《茶館》將向觀眾展示舊中國的社會變遷。但老舍對政治並不熟悉，這就限制了他直接書寫社會政治變遷的能力。因此，作家對他所了解的社會和文化變化了如指掌，以反映社會和政治變化的微妙之處。眾所周知，壹個時代的文化和政治都是從屬於社會上層建築的，兩者之間有著內在的聯系。社會的政治性總會或明或暗地作用於其文化，各種文化世界往往能向人們傳遞各種隱含的政治信息。因此，藝術作品通過書寫壹個時代的文化現象來反映這個時代的政治面貌，是壹種可行的反映社會的方式。《茶館》正是體現了老舍選擇這種創作方式所獲得的藝術優勢。
《茶館》要表現舊中國的黑暗，表現黑暗社會中的人民為了生存、正義、發展的痛苦掙紮和悲慘結局。老舍沒有把這個沈重的主題放到具體的故事裏。他決定用社會上的“小人物怎麽活，怎麽死”來說明那個時代的種種諷刺(《茶館說》)來表達他對整個舊時代的厭惡和吐槽的思想傾向。病態的社會，畸形的文化，奇怪的生活...構成了茶館裏光怪陸離的社會畫面。老舍的筆就像外科醫生手中的探針。他每破壹次腐朽社會的瘡痂，就教人看到壹股骯臟的膿血噴湧而出，社會由表及裏的潰瘍已經到了如此可怕的程度。教它脫胎換骨，大改當然是最合理的。
《茶館》的觀眾不得不隨時睜開眼睛直視舞臺上的荒誕世界:據說“侍候太後，面紅耳赤，連家裏的醋瓶都是瑪瑙做的”的太監龐，老態龍鐘，少女氣十足，卻面對著自己要當眾無恥地結束“婚姻”的消息；人販子劉麻子心狠手辣，不怕人們識破他倒賣壹個農家女賺了190元的劣跡。他吹噓和宣傳自己的邏輯:“如果我不分心，他們可能找不到買家”；兩個逃兵，錢不夠，又想滿足生理需求，只好湊錢讓人販子買合租老婆，形成了難以想象的“三人之誼”；戰爭持續不斷，軍閥割據，公民缺乏安全感，怨聲載道。但也有人“感謝這壹年”，對專門以賣占蔔為生的唐鐵嘴說:“年越亂，我的生意就越好！這年頭，誰生誰死都要碰碰運氣。怎麽能不算算命和相面呢？”這些情節，壹個個帶著變態的味道和壹點點搞笑的色彩，都是荒誕年代裏誕生的詭異場景。當它們被劇作家們展示在壹起的時候，證實了壹個沒有社會正義的時代，必然會把正常社會中不合理的怪事壹件接壹件地改變。這就好比《紅樓夢》裏全是荒唐事，壹把苦淚，《茶館》裏教人“各種荒唐事”，讓觀眾每想起來就連連嘆氣。
《茶館》表現了世界的惡化和江河的衰落。作品采用大部分醜角人物與其父親之間“世襲替代”的身份安排。三個場景中，人販子劉麻子和肖麻子，賣占蔔的騙子唐鐵嘴和肖唐鐵嘴，偵探宋恩子和肖宋恩子，吳祥子和肖吳祥子，打手二德子和肖二德子，都是連續的世代相傳。通過這群社會渣滓，他們不僅無恥而且無恥。在Act 1中，麻子劉利用社會上的貧富差別倒賣人口，相處得還算不錯。但在第二幕，他失去了他的驕傲。並不是貧富分化的社會有所改善，而是更糟糕的現實讓他倒黴。他抱怨道，“真是壹場革命！多痛苦啊！現在二把手，班主任要娶大媽，講究唱昆曲，劇團裏的女演員壹朵花就值三萬五！我盯著呢，就是摸不到門！”從事老式曖昧生意的麻子劉，以他的眼光和魄力，是趕不上“社會發展”的速度的。亂世梟雄成了社會的暴發戶，惡行遠超前朝權貴。他們的選嬪妃標準，以及對大把花錢的寬容，讓麻子劉這種在這方面的老手無所事事，可見世風日下。第三幕，輪到麻子劉出場，作為纖維界的新人。他總結了父親“壹輩子都處不好”的教訓，逆時代的洶湧潮流而動，與專制的國民黨官僚勾結，成立了組織全北平的舞女、妓女、吉普女郎、女招待為美國軍人和官僚服務的“包元兒”公司。劉麻子的野心和狡詐，真的可以讓他死去的父親相形見絀。人販子的生意翻新了，達到了巔峰，證明了有什麽樣的歲月，自然會有什麽樣的世風。再來看唐鐵嘴父子:前兩個場景，唐鐵嘴大搖大擺的穿過城市。雖然有連年戰亂幫他賣占蔔，但終究沒能發大財。他白喝了茶館裏的殘茶，連王掌櫃都敢擠他；然而，繼承了騙子衣缽的壹代唐笑鐵嘴，卻被封為“黃三道”邪教的“石天”。唐笑貼著嘴說:“我和小劉麻子...我們應運而生，生活在這個時代真是如魚得水！”在這個醜惡透頂的世界裏，除了劉麻子、鐵嘴這樣的街頭流氓和社會渣滓，絕對不會有“如魚得水”的正經人。什麽樣的社會才是社會？就看什麽樣的人“如魚得水”，這也叫“適者生存”。其實，劉麻子神父和唐鐵嘴神父都是時代的“文化符號”，他們代表的是最可恥的“文化”，只有在最可恥的社會裏才能享受到。
壹方面，醜惡的東西到處滋生蔓延。另壹方面，民族傳統文化中有價值的東西，在那些年是活不出來的，甚至走向毀滅。第三幕，著名說書人鄒福元，京劇演員魏福喜，酒樓名廚明師傅，各抒己見，把自己珍視為生命的藝術和技藝娓娓道來，都岌岌可危。明師是個“能擺壹兩百桌酒席”的人。最後迫於生計，他賣掉了所有的廚具，去監獄蒸窩，因為“現在監獄裏那麽多人！”鄒福元表達了這些藝人和工匠的極度苦惱:“今年是邪年，正經東西都爛了！”
人的精神危機是時代文化危機的壹部分。《茶館》主要借助劇中的三個關鍵人物——王利發、秦和昌大師，描寫了舊社會人們的精神危機。
魚臺茶館的掌櫃王利發貫穿全劇。父親去世早，二十幾歲就能獨立應對生活。他知道“在街上混口飯吃才是最重要的”，於是按照老壹輩留下的老方法，認為“多說好話，多留心，讓人家喜歡妳，就不會出問題”。他每天都微笑著迎接來自官僚、外國勢力、惡霸、地痞、特務、警察的敲詐和騷擾。他並不壞心腸，只是因為他的地位高於極貧者，所以長期對人間疾苦視而不見。他是壹個本分的商人，希望社會穩定，自己的生意好壹點，但是社會總是在和他糾結。他不敢與社會抗衡，只能向人民低頭，經常勸飲茶人不要談國事。世界處於戰爭狀態，城市裏其他所有的大茶館都破產了。他仍然在掙紮。他時不時想出壹些小招數，來抵制街頭生意回本字的趨勢。晚年，他看著茶館沒有下去。他不以為恥，打算再加壹個女服務員。然而，社會的魔爪越來越緊地卡在他的脖子上。國民黨黨棍創辦的“黃三路”要砸他的茶館，特務也來要挾他，要他交出根本出不去的金條，流氓開新的妓院，當局慫恿占領他的鋪面...王利發不知所措，已經走到了生命的盡頭。他才明白，幾十年的小心翼翼和努力都是白費。我做了我能做的壹切，只是為了生存！是的，如果我應該賄賂，我會交出行李。我從未做過任何邪惡的事...那些狗和人都活得好好的，但是我卻不能吃玉米面包。這是誰的主意？“王利發的心理危機很有代表性。被騙的人——無傷大雅，聽天由命，不苛求太多，是當時普通市民最普遍的心態。王利發，壹個地位略高於普通人的小商人，努力過上小康生活卻做不到。最終，生活在那個世界下的可憐的公民們更加絕望。王利發走到生命的最後壹站，喊出的幾句話，也是縈繞在社會底層小人物心頭的壹貫困惑和憤懣。
秦是的民族資本家。1法案出現的時候，他才二十多歲。戊戌變法失敗後，國家形勢衰落。懷著壹顆報國的心，他賣掉祖業創建工廠，想實業救國。他用了40年的時間打拼開了壹家大企業，覺得這樣就足以“富國富民”了。他錯了。抗戰剛結束，他的產業就被政府沒收了。當局沒有建立壹個合適的工廠，而是將機器作為廢金屬出售。看到工廠的廢墟，秦先生痛心疾首，憤恨不已:“全世界，全世界找不出這樣的政府？”他的人生結論比王利發還要慘:”...妳要奉勸大家，有錢就吃喝嫖賭胡作非為，不要做好事！”秦比王利發有更大的生存能力，他決心改變中國的現實。但他的壹生未能逃脫世界的束縛，半封建半殖民地的制度，帝國主義、封建寡頭和官僚買辦* * *控制的國家經濟形勢，使他沒有施展的余地。而且他自視甚高，不會和大眾交流。他壹生都在黑暗的日子裏孤軍奮戰，最後被打敗，這是必然的。
常四爺，在話劇《茶館》中是最少被嘲諷和批判的形象，這與其特定的身份和經歷有相當大的關系——壹個從老北京大旗裏走出來的自強者。滿族作家老舍壹生創作了許多具有滿族性格特征的人物。然而，直到年關將至，他才第壹次清晰自信地寫出了壹個得體、樸實、正直、勤奮的滿語！作者寫昌大師的主要目的是寫在旗人下層確實有壹批忠肝義膽的愛國者；寫滿族文化精神中也有壹些有價值的東西；並以此來反映從清末走來的滿族人，並不都是坐以待斃的“失敗者”。常大師的身上，凝聚著大部分八旗將士直到清末仍在堅守的愛國情懷。他在清末還在吃錢坐茶館的時候，就很看不起吃洋教的馬大師，很看不起崇洋媚外的“壹個人有多少洋東西”。當他看到鼻煙壺也是從國外進口的，他心疼的是“得流出多少錢啊！”尤其是他感受到了國家和人民的悲慘處境，脫口而出:“我看，大清國要完了！”當局的偵探想因為他說了這話而逮捕他。他實話實說:“我愛大清，我怕它完了！”還是沒用，被抓了，坐了壹年多的牢。出獄後，他趕上了義和團運動。為了捍衛民族權利，他用刀槍與外國人打了幾次仗。後來大清最後死了，他也不意外。他認識到這是歷史的懲罰:“該死了！我是旗手，但我得說句公道話！”他壹生保持著滿族人忠誠倔強的脾氣，不向惡人低頭，不向命運屈服。當他在民國初年到處排斥滿族人的時候，就像宋先生說的“誰願意盯著餓死？”可是，誰要我們當旗手啊！“就算妳拎著筐賣菜，或者拎著筐賣花生，妳還是能活得直。那麽，像常師傅這樣的硬漢能有更好的命運嗎？不，他逃脫不了人生的悲劇。他七十多歲後，仍然壹貧如洗。他這才明白:“我愛我們的國家，可是誰愛我呢？“他有壹種預感，如果再這樣下去，“不是餓死就是被殺”，他“就算有眼淚也流不出來”。常四爺，壹個希望靠奮鬥為國家和個人爭取美好未來的中國人，他的悲劇不是來自於膽怯和懶惰，而是來自於他過時的觀念，這種觀念屬於滿族舊時代的傳統人生觀，使他始終認為憑著壹股正氣和不屈不撓的精神，就能在鋪天蓋地的社會黑暗中找到出路。這樣幼稚的願望根本無法實現，邪惡的社會總會張開血盆大口，無情地吞噬窮人。昌大師的失敗不僅僅是社會責任的問題，更是因為他的人生哲學不合時宜。至此，他與王利發和秦等人終於陷入了殊途同歸的厄運。
《茶館》壹出版，就有評論家批評說:“這出戲...對舊社會的壹些老人有太多的同情。”這部作品融入了老舍相當的“哀情”，應該說是事實。問題是，這種感覺是多余的還是不健康的？劇作家向醜陋的時代所不能容忍的優秀文化“致敬”，向奮鬥最終失敗的善良人民“致敬”。只要我們尊重歷史，就不難理解老舍對這些悼念對象價值的認可。優秀的民族傳統被惡劣的文化環境無情壓制，當然要哀悼，要抒胸臆；就連李發、秦和常這些老人也體現了我們民族的善良、淳樸、勤勞、隱忍、堅韌和正直。