1.奧加納姆9世紀初，最早的復調音樂類型是奧加納姆，它是在格裏高利聖詠的基礎上，在其旋律中加入了壹種新的旋律復調形式(聲部)，且多為即興創作。可分為四種:1，平行奧爾加農(月亮走了，我也走了):在已有的詠歌旋律下方增加距離四五度的平行聲部(圖)，見教材譜例13，上面的主體部分是詠歌旋律，下面的附加旋律叫奧爾加農聲部，平行五度。它還有壹種復合形式，即兩部分重疊八度，見譜例14。德彪西很好的利用了這個古老的音程，突出了鏤空的效果，作為和諧的色彩(中世紀模式)。平行歐加農的變奏形式見譜例15，從同度到四度再到同度。2.另壹方面，變化比較自由的歐加農，旋律是平行斜向的，盛行於11世紀(圖)，在很多書裏都有提到，反向和斜向增加，產生了聲部交錯。《溫徹斯特附加段落選集》是11世紀兩部復調手稿的副本，保留了豐富的奧爾加農語，用紐漢符號記錄。音程組合主要是八度，五度，四度。3.12世紀初，歐加農發生了新的變化。歐加農的附加部分從下部移到上部，逐漸向華麗、流動、裝飾性發展，從而形成了華麗的歐加農(如圖)。在西班牙的孔波斯特拉修道院和法國的裏摩日(莫的畫展——譯者註)馬歇爾修道院的壹些手稿中，這種歐加農風格出現了。由此可以看出，詠唱的音調發生了變化，聲音變長了，曲調不是很明顯，只是起到了陪襯的作用。從這個時候開始，復調音樂中使用的音準開始被稱為男高音，壹種持續的聲音或固定的旋律(14世紀)。它就像壹棵大樹的根，讓音樂植根於宗教，它的枝葉的生長從根中吸取養分(TSDT的功能進行著，最終會回歸主和弦)。作為低音，是音樂的基礎。4.Olganon應該從節奏模式的出現開始。在記譜法的發展過程中，只有在音高清晰之後，節奏才開始被註意到。也正是因為復調音樂的要求，多聲部的組合需要清晰的節奏和節奏控制。11和12世紀形成了壹套節奏模式——六節奏模式(圖)。從節奏上可以看出，“三分法”的拍子相當於我們現在所說的八分之幾拍子，在當時算是“完美”了。在音樂實踐中，這些節奏的運用要靈活得多。有了固定的節奏，就形成了所謂的“量”。在所有早期音樂中，人們常說節奏中有規律可循。二、迪斯科旋律按照測得的節奏演唱，產生了壹種新的復調形式(風格)——迪斯科。兩個聲部(詠唱的旋律和上面加的聲部)按照節奏模式組織旋律，從而形成上下幾乎同時，上半部更突出的調式織體。看P28譜的例子，上下聲幾乎是壹個音壹個音的。看用的是什麽節奏模式？看(看圖)，用圖案1和5。教材中還提到了壹種叫Copula的音樂，壹般的史書很少提到。《格羅夫音樂詞典》裏有壹小段，給出了解釋。是上聲使用的節奏模式和低音保留的原聖歌的連續特征。3世紀聖母院學派復調音樂的發展主要來自法國，尤其是聖母院，是以僧侶和壹些二流三流作曲家為主導的。因此，他們在音樂史上被稱為聖母學校，他們使中世紀音樂的發展達到了頂峰。(圖)，12世紀，哥特式風格出現在藝術中，主要指建築。我們看到的巴黎聖母院就表現出了這種風格，石雕雕刻，高聳入雲，拱形運動，有脫離重力，徹底減肥的感覺。這種風格在其他藝術中也有，其突出的特點是運動，表現在音樂中每個聲部的節奏運動。在音樂史上，與“新藝術”相對的“古代藝術”指的就是這種哥特復調音樂。聖母院作曲家列昂南和佩羅廷是中世紀復調音樂中的兩位重要人物。聖母院音樂學院在復調音樂創作和演唱實踐中，特別是在復調節奏記譜法和創作上，形成並確立了新的規則和傳統，使奧爾加諾和迪桑特兩種復調音樂發展到了極致。列昂最大的成就是奧爾加農的創作，他被譽為“最偉大的奧爾加農作曲家”。他為教會寫了壹套兩部的儀式音樂，名為《奧爾伽農全集》，是中世紀重要的復調音樂文獻。原版已不存在，有的地方只有少量手稿，是為了響應彌撒和日常課中的贊美詩而為獨唱所寫的。音樂呈現全面的風格，有華麗的Olganon。佩羅廷可以說是哥特音樂《大教堂》的建造者，他的創新比列昂更加豐富。他曾經改進過萊奧南的《歐加農全集》，他的歐加農壹改以往即興創作的味道，而是以更準確的節奏寫成，旋律聖歌的節奏趨於密集。更大的創新是將聲部數量從兩個擴大到三個或四個，並將科洛桑部分加入到歐加農，從而使旋律和節奏更加復雜，復調音樂有了進壹步延伸的可能。聖母音樂學院還發展了另壹種復調音樂形式——康杜克特斯。3.它可以分為兩種形式:單聲指揮和復調指揮。我們將在下壹章討論單聲部指揮，這裏只討論復調指揮。其特點是定調部分不像奧爾加農和迪桑特所用的聖詠音調，而是作曲家自己創造的，具有靈活的節奏組織；織體有二四聲部，三聲部比較常見，聲部統壹，基本是聲部風格；歌詞是拉丁文，但與奧爾加農使用的散文式禮拜語言不同，它們是音節和格律詩，壹般是非儀式性的(宗教和世俗)。第三節經典歌曲。經典歌曲motet從clausula追溯經典歌曲的起源。克勞蘇拉實際上是《華麗的奧爾加農》中以迪坎特風格寫成的聖歌的復調段落(格勞厄特的音樂史稱為迪坎特克勞蘇拉或替換克勞蘇拉——許多克勞蘇拉可以寫在同壹個吟唱的旋律中，可根據場合選擇)。萊昂南和佩羅丁在奧爾加農的作品中有許多小句，分兩部分，上半部分沒有歌詞或只有幾個音節。(讀譜例，分析壹下，再看另壹個譜例，按)後來Clausula從Organon中分離出來，上聲加入了新的拉丁歌詞或法語歌詞，帶歌詞的Clausula成為了motet經典歌曲。我們看到在例23中，加入了拉丁歌詞，成為壹首經典歌曲，這是壹首兩部曲。讓我們看另壹個例子。這個流派的壹個簡單定義就是13世紀產生的上半部分(壹首或兩首)有獨立歌詞的復調音樂。上聲部指的是加壹個聲部，不僅音樂是新的，歌詞也填充了新的，使用了母語的世俗內容，從而形成了旋律不同，歌詞不同的體裁類型，是宗教音樂受世俗音樂影響的典型。正是因為它的隨意性，才受到歷代作曲家的青睞。是文藝復興時期重要的音樂體裁之壹(屬於宗教音樂)，適合作曲家展示創作才華。至此，我們可能已經發現了中世紀復調音樂發展的壹些規律——附加歌詞(附加段落、續誦、經典歌曲)的擴展和點綴曲調(花腔唱法、節奏調式、加聲部)的擴展。運動的狀態是漫長的，但正是在這種看似“靜止不動”的修改中，孕育了西方藝術音樂的萌芽，將音樂從即興的口頭傳播帶到了理性創作的原則。從早期的奧爾加農、繼誦到不連續，以格裏高利聖詠為固定旋律的多聲部復調音樂逐漸失去了原來的使用目的，尤其是在經典歌曲中，固定旋律對作品形式的貢獻大於對內容表達或其他功能的貢獻。所以上半部分華麗流暢的旋律往往比沈悶冗長的旋律更有吸引力。13世紀下半葉，文婧歌曲傳遍歐洲，並逐漸成為壹種固定的寫作體裁。在13世紀的經典歌曲中，每個聲部都有不同的歌詞，它們不僅使用不同的語言(比如旋律是拉丁語，其他聲部是法語)，而且內容也不同(復雜的歌詞——有餡的歌)。不同部分的內容往往差別很大。可能壹部分是快樂的情歌，壹部分是悲傷情緒的內容。各部分之間歌詞的差異，讓經典歌曲的標題更有特色。它自上而下取每壹部分歌詞的第壹個字或幾個字，組成壹個復雜的標題，如獅子座男的經典歌曲《人類的安全——最亮的星——我們的》，分別由三個部分的第壹個字組成。(書P33題為《有人嫉妒——愛傷人——慈悲經》)。大量世俗的歌詞和曲調成為經典歌曲的素材，使得經典歌曲無論是內容還是形式都是宗教與世俗的混合體。但是“混合”不是壹成不變的。13世紀後期，上兩部歌詞不同的三部經典歌曲較為普遍，因此在此基礎上產生了更多的變化。壹段固定的旋律可以搭配不同的上聲部，從而創造出各種新的二聲部、三聲部、四聲部經典歌曲。都是獨立的音樂，因為用的是同壹個旋律。區別在於上部的歌詞和曲調的替換。由於在高音上靈活運用歌詞和曲調，文婧歌曲成為創作者可以自由施展才華的領域。經典歌曲中留下的壹些宗教元素，已經被日益豐富多變的世俗因素所同化。很多情況下，經典歌曲在世俗環境下成為了流行音樂體裁，而沒有更重要意義的旋律往往成為器樂部分(法國經典歌曲中經常使用這種形式)，可以說是器樂正式介入聲樂的開始。起初，經典歌曲中的固定旋律是用被測奧爾加諾的六種節奏模式寫成的。但由於上部的內容和旋律變化越來越多，固定旋律的節奏也變得日益靈活，從而改變了多個聲部固有的“急行軍”局面，使旋律線條形成錯落有致的效果。經典歌曲中各種節奏的靈活運用，使得人們不得不建立壹套規則來滿足這種多樣性。1260左右，弗蘭科特·德·科洛尼亞(Francot de colonia)建立了壹套量化的記譜法體系(我們將在“新藝術”壹章中詳細講述)，對節奏和聲音的持續時間做出了明確的規定，以契合經典歌曲的創作模式。在記譜法的發展過程中，節奏和持續時間的系統化規定無疑給了復調音樂發展以巨大的推動。13世紀下半葉，由於各聲部之間節奏運用的不同，經典歌曲呈現出多層次的風格，尤其是弗蘭科特的經典歌曲和皮埃特羅的經典歌曲。(讀譜例25)其特點是以標準的三聲部經典曲為創作主體，三聲部之間節奏疏密排列。旋律依然是松散呆板的節奏；第二聲部節奏較慢，但明顯比設定旋律復雜壹點；第三聲部是從節奏到旋律三個聲部中最活躍、最生動的聲部，節奏更緊湊、更復雜。皮埃特羅的經典歌曲在第三部的節奏上比弗蘭科特的經典歌曲更活躍。13世紀下半葉，中國古典歌曲的節奏重於和聲。節奏的快速發展直接導致了“新藝術”時期等節奏中國古典歌曲的繁榮，在復調創作理念上開始有了更多的創新。
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