二、漢代文人詩的代表作《古詩十九首》的藝術成就
三、《古詩十九首》選析
壹、 漢代樂府民歌的藝術成就
1、漢樂府民歌繼承和發揚了《詩經》民歌的現實主義精神，把現實主義推進到壹個新的階段。像《詩經》民歌壹樣，漢樂府民歌也忠實地記錄了漢代社會的現實。可以說，《詩經》民歌中反映到的，樂府民歌都有所表現，而《詩經》中沒有或較少接觸的主題，漢樂府卻又有了新的開拓。例如，對於剝削階級家庭內部生活的揭露。《相逢行》、《雞鳴》、《長安有狹斜行》等揭露了他們奢侈荒淫的生活；《孤兒行》、《淮南王歌》揭露了統治階級家庭裏的兄弟骨肉相殘，這都是在《詩經》民歌中少見的主題。就是相同主題的作品，漢樂府民歌在思想深度上也有新的開掘，棄婦詩在《詩經》民歌中往往就事論事，譴責的常只是男子的無情和變化，很少接觸剝削階級的倫理道德等社會原因。漢樂府的民歌中的棄婦詩就不僅把矛頭指向男子本身的薄情和見異思遷，而更把矛頭指向造成這種悲劇的社會倫理和封建綱常的社會因素，因而加強了作品的思想意義和社會意義。像《孔雀東南飛》就批判了封建的家長制和門第觀念，體現了更強烈的現實精神。漢樂府民歌的壹些題目和題材被後世文人反復摹擬過，建安時代直到六朝，出現了大量的擬樂府，唐代大詩人李白幾乎寫盡了樂府古題，杜甫推陳出新，即事名篇，寫出了《三吏》、《三別》、《兵車行》、《麗人行》等詩篇，白居易等人發起“新樂府”運動，寫作大量揭露社會、反映現實的作品，其精神雖上紹《風》、《雅》，但更近承漢樂府。這就使現實主義成為壹個綿綿不絕的傳統。
2、漢樂府的第二個成就是標誌著我國古典詩歌中敘事詩的成熟。
我國的敘事詩萌芽於《詩經》，但其成熟是漢樂府民歌的敘事詩，《詩經》中稱得上敘事詩的是《大雅》中的《大明》、《緜》、《皇矣》、《生民》、《公劉》等被稱為周族史詩的作品。其中雖有不少生動的描寫，但總的來說還缺少完整的情節和細致的敘述。至於《詩經》民歌中的作品，則很少有可以被正經地稱為敘事詩的。壹些有壹定敘事內容的作品，壹般缺少有頭有尾的故事情節，只有《氓》是有比較完整的故事情節的，可以說是初具規模的敘事詩。但敘事中，主觀感情的直接抒發還占相當大的比重，而不是主要由客觀的敘述來表達主觀的感情。所以我們說敘事詩在《詩經》民歌中還處在萌芽狀態。如果說《詩經》民歌標誌著我國抒情詩的成熟，那麽，敘事詩成熟的標誌就是漢樂府民歌。漢樂府民歌中雖也有抒情詩，像《悲歌》、《古歌》、《白頭吟》等，但占突出地位的還是敘事詩。
漢樂府本是“緣事而發”，因此，作品中多敘事。壹般來說，敘事的情況可分兩類，壹是截取生活中的壹個片斷場面敘事，另壹個是敘述壹個完整的故事。前者可以《上山采蘼蕪》為代表，後者則可以《孔雀東南飛》為代表。但不管是哪種情況，***同的特點是敘述得比較詳細，情節比較完整。《上山采蘼蕪》寫的是“故人”在上山采蘼蕪歸來時與“故夫”相遇時壹番問答。但卻點明了時間、地點、人物，以及人物的活動、言語。情節是完整的，人物的形象是鮮明的，表現了敘事的高度技巧。至於《孔雀東南飛》，篇幅之長，敘事之紛繁，人物之眾多都是古代敘事詩中無可比擬的。王世貞《藝苑卮言》說：“《孔雀東南飛》質而不俚，亂而能整，敘事如畫，敘情若訴，長篇之聖。”正是肯定了它作為敘事詩的成就。作為敘事的基本方式，漢樂府民歌的特點是不用或少用作者敘述性的語言，而是多用故事中的人物的說話、對話來開展故事情節。《東門行》、《婦病行》、《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《上山采蘼蕪》、《董嬌嬈》等都主要是依靠對話來開展故事、發展情節的。《十五從軍征》雖基本是作者的敘述語言，但其中安排有老兵和相逢的路人的對話。《孤兒行》壹篇完全可以看作是孤兒控訴的話語。這樣的好處是可以使語言生動而富於變化，避免了完全由第三者敘述可能產生的板滯的毛病。
總的來說，作為敘事詩的漢樂府民歌，故事情節完整，人物形象鮮明，敘述條理清楚，次序井然，是屬於成熟時期的敘事詩。
3、漢樂府民歌的語言特點。
漢樂府民歌在語言句式上也有自己的特點。漢樂府的語言完全突破《詩經》的四言句式，更呈現出雜言的形式，《東門行》、《孤兒行》、《婦病行》各種句式錯雜紛呈於壹詩之中，壹、二、三、四、五、六、七、八、九等句式都有。這主要是由於樂府民歌來於民間，保留著很多的民間口語。例如《東門行》中有“咄！行！吾去為遲！白發時下難久居”的句子，連續四句中，句式起伏變化很大，當是人民口語的直錄。值得註意的是漢樂府雖然有長短不齊的句式，但也有整齊的句式，《陌上桑》、《十五從軍征》、《孔雀東南飛》等就是整齊的五言句。還有壹首《江南》，全首五言八句：
江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
這首詩全用口語寫出，描寫生動，充滿輕快活潑的情調。“魚戲蓮葉間”以下四句接連鋪接，不厭其煩，正是漢樂府用語的古拙淳樸處。本詩的好處還在於詩中主要部分處處寫魚的活潑可愛，但卻處處在寫采蓮人的歡欣愉快的心情。吳兢《樂府古題要解》說：“蓋美其芳晨麗景，嬉遊得時也。”雜言的，長短句錯落參差，保留著當時口語的自然、真率的特點；五言的，句式整齊，生動形象，富有表現力和音樂性。壹般來說，早期的樂府民歌多呈雜言形式，而五言的則多是比較晚期的作品，這說明五言詩這種新詩體是在樂府民歌中逐漸孕育產生起來的4、漢樂府寓言體的運用
樂府民歌另壹個突出的特點是寓言體的運用。漢樂府裏出現了幾首寓言詩，這些詩比擬奇特，富於浪漫主義的情調。寓言詩在《詩經》民歌中偶有運用，但只限於個別作品。像《豳風?鴟鴞》，可以說是最早的禽言詩。到漢樂府時，這種形式已經較多運用了。在漢樂府民歌中禽鳥魚蟲都被寫入詩中，作為寓言詩的題材，如《雉子班》、《烏生》、《艷歌何嘗行》都以鳥喻人，《蛺蝶行》以蝴蝶和鳥喻人，《枯魚過河泣》以魚喻人。有的是表現勞動人民的悲慘遭遇，有的是表現愛情，但奇特的形式、奇特的內容，卻獲得了奇特的藝術效果。我們看《艷歌何嘗行》：
飛來雙百鵠，乃從西北來。十十五五，羅列成行。妻卒被病，行不能相隨。五裏壹反顧，六裏壹徘徊。“吾欲銜汝去，口噤不能開。吾欲負汝去，毛羽何摧頹。”樂哉新相知，憂來生別離。躇躊顧群侶，淚下不自知。“念與君離別，氣結不能言。各各重自愛，遠道歸還難。妾當守空房，閉門下重關。若生當相見，亡者會黃泉。”今日樂相樂，延年萬歲期。 最後兩句是樂府中的套語，是配樂演唱時所加，與原詩內容沒有關聯。前面全是托鳥言來比喻人間夫妻“生別離”的悲劇，這種夫妻不能相顧的慘劇，正是當時社會迫使勞動人民家破人亡的真實寫照。托禽鳥的遭遇來寫人，構思奇特。這幾首禽言詩，蟲言詩或魚言詩不僅構思奇特，而且描寫生動。《蛺蝶行》寫蝴蝶被燕子捉住去餵小燕，寫吃食之前的小燕見到蝴蝶時是“搖頭鼓翼”，《雉子斑》寫小雉被王孫所捕，老雉繞車追行，反復叫喊“雉子”，悲鳴之聲動人心魄。這些都是勞動人民遭迫害情形的寓言化。還有兩首詩雖是寓言體，卻是以樹木喻人的，這就是《艷歌行》（“南山石嵬嵬”）和《豫章行》，也是想像頗為奇特的作品。這些作品幾乎都是揭露社會現實的，但卻是寓言的形式，表現了漢樂府中帶有豐富想像的浪漫主義情調的風格。
漢樂府民歌是自《詩經》民歌之後，我國詩史上民間文學創作的壹豐碩成果，它對後代有著巨大的影響。首先是現實主義精神影響了後代詩人。他們擬寫古題樂府，多數能反映社會現實，這是漢樂府民歌精神的繼承。到唐代，杜甫、白居易等大詩人的創作所表現出來的現實主義精神也是《詩經》民歌、漢樂府民歌的現實主義傳統的繼承發揚光大。其次，漢樂府敘事詩所表現出來的敘事技巧和手法也影響了後代敘事詩的創作。沈德潛就說杜詩中的“三吏”、“三別”的敘事詩是“運以古樂府神理”（《唐詩別裁集》卷二）。白居易、元稹主張“歌詩合為事而作”（白居易《與元九書》）也是繼承漢樂府的“感於哀樂，緣事而發”的寫實精神。另外，漢樂府的形式對後代詩歌創作的影響則表現在五言詩的創立上，因為五言詩實際上源於漢樂府民歌。
二、漢代文人詩的代表作《古詩十九首》的藝術成就
所謂古詩，這裏是專指《古詩十九首》。《古詩十九首》的名稱，最早見於蕭統的《文選》。在兩晉南北朝時代，人們把流傳下來的壹些無主名的古代詩歌稱為“古詩”。蕭統編《文選》時，從這些“古詩”中選擇了十九首，編在壹起，題為《古詩十九首》。
現在壹般認為《古詩十九首》作於東漢末年的桓、靈之時。其作者，根據詩的思想內容和思想感情來分析，應是壹些生活在社會中下層的文人。總之，《古詩十九首》並不是壹人壹時之作，它是東漢末年桓、靈之世的壹些中下層文人的作品，當然其中有少數也可能是民歌，或者是由民歌改寫的。這從它常套用樂府民歌的句子可以看出。
《古詩十九首》有著極高的藝術成就，這幾乎是古今學者所公認的事實。劉勰說：“觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。”鐘嶸說：“文溫以麗，意悲而遠。驚心動魄，可謂幾乎壹字千金！”（《詩品》上）這裏面的壹些評語，特別是古人的壹些評語，對其成就都是承認的。它確實在我國文學史上把抒情詩推進到新的高度。
1、《古詩十九首》極善於塑造優美動人的意境。
所謂意境，就是作者把自己所要表達的思想感情，通過壹種鮮明、具體、生動的藝術畫面自然而然地表達出來，具體地說，意境就是作者所描寫的畫面與所要表達的思想情緒的密切無間的結合，是情與景的水乳交融，是壹種能浸透人心靈的藝術效果。
《古詩十九首》是情景交融的優美抒情詩。《明月皎夜光》壹首，前面八句看似純然寫景，但詩人提供給讀者的壹系列的意象是明月、促織、星、白露、野草、蟬、玄鳥，勾勒成壹個悲涼枯寂的深秋的意境。“時節忽復易”是主觀感受，其作用是使景物與情緒渾然壹體，並且很自然地轉入對“同門友”的怨恨和傷時失誌的悲哀的抒發。《回車駕言邁》更是情景交融的例證：
回車駕言邁，悠悠涉長道。四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物，焉得不速老？盛衰各有時，立身苦不早。人生非金石，豈能長壽考？奄忽隨物化，榮名以為寶。前四句寫的是春景，有東風，有百草，本是東風勁吹，百草繁茂，萬象更新的景象。但詩人用了幾個飽含蕭索情調的詞——“悠悠”、“長道”、“茫茫”、“搖”，把可以寫成欣欣向榮的春景寫得悲意盎然。僅僅讀這四句，我們也可以體會到那“涉長道”駕車回鄉的遊子的頹唐空虛和寂寞的心境，自然而然地由“東風搖百草”的景物引起“所遇無故物，焉得不速老”的慨嘆，“盛衰各有時，立身苦不早”的悔恨和“人生非金石，豈能長壽考”的悲哀。這四句真可以說是寫景的絕唱。
《古詩十九首》的即景抒情，情景交融，與後世的壹些山水詩（如謝靈運的壹些詩）的先寫景後抒情、說理和寫景割裂的手法具有天淵之別。
2、《古詩十九首》的抒情藝術的成就還表現在委婉曲折的表達方式上。
《古詩十九首》的抒情藝術的成就還表現在委婉曲折的表達方式上。這種委婉的表達方式能造成言有盡而意無窮的藝術效果。例如《迢迢牽牛星》：迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，劄劄弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許？盈盈壹水間，脈脈不得語。
全詩雖然是抒思婦遊子的相思之情，但卻全用比喻，用天上比喻人間，用牽牛、織女比喻遊子、思婦。比喻本身就有隱約曲折的藝術效果，而且詩人在描寫牛、女悲劇的時候，也很註意構思和立意。詩裏重點寫兩情阻隔的悲哀，但對阻隔他們的河漢，卻壹再點明“清且淺”，“相去復幾許”，“盈盈壹水間”，仿佛他們的阻隔的困難並不難於克服，實際上這就暗示了阻隔他們的絕不僅僅是“清且淺”的“河漢”，還有其他的原因。讀者也可以由天上的“河漢”想到人間的“河漢”，而且牛、女尚且有壹年壹度的鵲橋相會，這人間的阻隔就更非是天上的“河漢”可比了。詩人把很多感情隱在言外，讓讀者得之於想像之外。另外《凜凜歲雲暮》則主要是在結構的曲折上表達婉轉之情。寫思婦的念夫，因思之切、愛之深而產生“錦衾遺洛浦”的懷疑，因思而不眠，終於“夢想見容輝”，由現實寫入夢境。夢中的描寫也是極盡曲折，既寫迎娶時的歡欣，又寫相聚之須臾，最後寫尋夢之悲哀。曲折地表達了思婦的婉轉不盡的情意。真正是委婉含蓄、余味無窮。 3、《古詩十九首》善於塑造人物形象。
《古詩十九首》還特別善於塑造形象。它不是敘事詩，但人物的形象卻極為鮮明。有時只簡略的幾筆，人物卻栩栩如生。《迢迢牽牛星》主要寫織女的形象。先寫織女纖纖素手，劄劄機聲，泣涕如雨，最後，“盈盈壹水間，脈脈不得語”，則把這個形象點活了，我們仿佛看到壹個美麗少婦含情脈脈隔河相望的情景。描寫思婦形象最為突出的是《青青河畔草》：
青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床獨難守。
“盈盈”四句極力寫出這個女子的容顏之美和她所處的濃春煙景的環境。畫龍點睛之筆是“空床難獨守”，把人物的感情，心境描寫得淋漓盡致，很符合“昔為倡家女，今為蕩子婦”的女子的身分。形象極為鮮明 4、語言自然混成而韻味悠長。
《古詩十九首》在語言上自然渾成，毫無斧鑿雕琢的痕跡。《四溟詩話》說它“若秀才對朋友說家常話”，固然道出了其語言平淡自然的現象，但是卻沒有從根本上尋找出其語言特點。其語言特點在於用自然的語言表達真切的感情。語言固然是壹個優點，但關鍵更在於能真切地表情達意。《古詩十九首》的語言可貴之處正在此！下面的壹些句子都是極平常的家常話：
客從遠方來，遺我壹書劄。上言長相思，下言久離別。置書懷袖中，三歲字不滅（《孟冬寒氣至》）
去者日以疏，來者日以親。出郭門直視，但見丘與墳。古墓犁為田，構柏摧為薪。白楊多悲風，蕭蕭愁殺人。（《去者日以疏》）
服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。（《驅車上東門》） 這種口語的運用，使讀者感到親切，加上這些看似平淡的語言中都浸透著深情，則更使讀者感到真切了。王國維在《人間詞話》裏說《古詩十九首》裏的《生年不滿百》和《驅車上東門》“寫情如此，方為不隔”。我們理解之所以“不隔”，就是因為以極平淡自然的語言而能作深摯情感的抒發。其實《古詩十九首》中幾乎篇篇都是如此“不隔”的。
《古詩十九首》是我國文學史上第壹批文人創作的，具有高度藝術成就的五言詩。它的出現標誌著我國五言詩已進入成熟的階段。從此，五言詩體正式進入詩壇，並且逐漸占據了統治地位。直到唐代，它的地位才被七言詩體所代替，但仍然與七言詩壹起，作為我國古典詩歌的兩種主要的詩歌模式。
三、《古詩十九首》選析
下面我們選析《古詩十九首》中《行行重行行》詩，希望同學們能從中學到分析文學作品的方法，至於對作品的具體分析，同學們可以猶不同的看法。
其壹“行行重行行”
《古詩十九首》的名稱最早見於蕭統的《文選》。在晉南北朝時代，人們把流傳下來的壹些無主名的古代詩歌統稱為“古詩”。蕭統編《文選》時，從這些“古詩”中選擇了十九首，編在壹起，題為《古詩十九首》。《古詩十九首》的作者和時代古來就有分歧的看法，現在多數的文學史家認為這些詩是東漢桓帝、靈帝時期的作品，作者是當時的中下層知識分子文士。《古詩十九首》主要表現這些文士傷時失誌的悲哀、離別相思的痛苦和人生無常的慨嘆。
《行行重行行》篇是《十九首》的第壹首。詩以思婦的口氣寫出，寫女子對丈夫的無限思念的深情。全詩十六句，可分四層。
開篇二句開門見山地交代本詩相思離別情緒的起因，皆由丈夫出門遠行，夫妻別離而來。“行行重行行”是說丈夫行而又行，行行不止，終使夫妻“生別離”。“生別離”出自《楚辭?少司命》“悲莫悲兮生別離”，是生離作死別之意。“行行”二句既有空間上的相去漸遠之意，為下文“相去”二句伏筆；又包含有時間上的歲月流逝之感，亦為下文“思君”二句作壹伏筆，可謂有壹舉兩得之妙。“相去萬裏余，各在天壹涯”是申言前二句，正因“行行重行行”，所以才相去萬裏，人各天涯。第壹句是因，後三句是果，因果交代清楚。
“道路阻且長”以下四句是訴說對丈夫的相思和幽怨。四句分從夫妻雙方說起。前二句是說思婦自己。“道路”句用《詩?秦風?蒹葭》“道阻且長”成句，表達思婦不能追從丈夫的痛苦心情。“阻且長”恐怕不僅是指道路之遠險，當也包括東漢末年社會動亂的阻隔。如此，則“會面安可知?”更何況，丈夫仍在“行行重行行”，此情此景，她如何不怨?“胡馬”二句是對丈夫說的，是思婦的怨望之辭。朱自清先生說“是希望遊子不忘故鄉”，但希望中含有怨情在內，只是很委婉，就為“浮雲”二句的怨中含怒做了鋪墊。
所以清人方東樹說：“‘胡馬’二句，忽縱筆橫插，振起壹篇奇警，逆攝下‘遊子不返’，非徒設色也。”（《昭昧詹言》卷二）非僅如此，“胡馬”二句還在文章上承接上壹句“會面安可知”，並申足其意。承上啟下，故確是“振起壹篇奇警”。
“相去”四句是第三層。前二句襲《古樂府歌》成句“離家日趨遠，衣帶日趨緩”，但略加變化，意思更明了。前壹句主要從空間角度言，仍遙接“行行重行行”句。後壹句用象征手法暗指人的日漸消瘦，帶緩是果，人瘦是因，言果而顯因，語氣委婉紆徐，含蓄蘊藉。如果說以上都委婉含蓄，怨而不怒的話，則“浮雲”二句則直有怨而怒的情緒了。“浮雲”、“白日”是比喻。古代常以日喻君，夫妻和君臣的關系在文學作品中是可以互換的，隱喻君王的“白日”可以喻指丈夫。而“浮雲”則是指迷惑丈夫（“白日”）的客觀情景。正是這“浮雲”使得“白日”（丈夫）“不顧反”。設身揣度思婦的心情，這“浮雲”當是喻指丈夫在外的另有所愛之人。前人說本詩的所謂“昏君”、“佞臣”之說可以休矣。
“不顧反”就是不念返，不想返家，是什麽使得他不想家呢？就思婦想來，首先她想到的，且可能性最大的當然是另有所愛。作此揣想，此二句怨中帶怒是意中必然。語意承“胡馬”二句的怨而不怒，感情上則更進壹層，由怨而怒了。
“思君”四句是第四層，再轉回寫思婦自己。“思君令人老”承“衣帶”句，不過“衣帶”句僅言日漸消瘦，“思君”句則從瘦進壹層，由瘦而至顏容的憔悴，意蘊更廣。“歲月”句則雙承“行行”和“思君”二句，既點醒“行行”句包含的時間流逝之感，又強化了“思君”句青春不再之嘆：時光飛逝，歲月已晚，青春不再，容顏雕零，丈夫不歸，人何以堪!古人有所謂“不著壹字，盡得風流”（司空圖《詩品》）之說，此二句足可當之。“棄捐”二句解說多有分歧，壹種認為是思婦對丈夫的祝願，有《詩?衛風?君子於役》末二句“君子於役，茍無饑渴”之意。另壹種認為是思婦自我勸慰之辭。她在勸說自己：不要再說他了，還是自己努力加餐吧!從上文“衣帶”句、“思君”句，以及思婦的怨怒情形看，作自我勸慰之辭更好，符合詩中思婦感情的發展邏輯!
她已經壹怨丈夫與自己的“生別離”，再怨道路的“阻且長”，三怨丈夫的不如“胡馬”、“越鳥”，四怨其因“浮雲”所遮而“不顧反”，使自己體瘦人老；如此由怨轉怒，自然容易產生自憐自慰的心情。故此二句繞回作收結，自作寬解，復作自愛。語意含蓄，情味無窮；筆轉意換，騁意無盡。
大批評家劉勰評《古詩十九首》說：“觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。”（《文心雕龍?明詩》）“直而不野”是說它語言直率樸素，而又富有文采；“婉轉附物”是說它托物寓意，比興貼切，文辭委婉，蓄意無窮；“怊悵切情”是說它意緒悲惋惆悵，抒情自然而不做作。“行行重行行”壹首足當此評。另外，本詩語言在意思上頗有重復之處，反復所言，只是“思君”，回還復沓固是民歌本色，就本詩而言，更是抒情的需要。非如此反復不能盡情盡意，這已不僅是民歌本色的體現了。
(轉自古詩文網,原地址 http://www.gushiwen.org/GuShiWen_b0ca192973.aspx)