1入世精神與頹廢情懷
中國古典文學的思想內涵非常豐富，古典文學在新時期小說中的影響主要體現在兩個方面:壹是儒家的入世傳統精神，二是文人的頹廢情懷。
中國古典文學深受儒家思想影響，入世精神濃厚，社會參與色彩濃厚。“文以載道”的思想貫穿於整個文學史，文學也因此被視為“治國大業，不朽大事”。這種入世精神的極端表現就是直接為政治服務，其邊緣就是“濟世濟民”人生哲學的體現。縱觀中國古典文學的歷史，很少有純粹的個人創作，都蘊含著作家的社會關懷，表達著各種政治或文化理想。從《詩經》和屈原開始，經過杜甫、範仲淹、魏源的演變，形成了憂國憂民的優秀傳統，也傳達了強調教育和社會功能的文學精神生命線。古典文學的入世精神在五四新文學中被批判為“文以載道”，但實際上五四文學並沒有真正把它丟掉，而是以壹種不同的方式存在著。五四作家真正批判的，其實是古典文學中所蘊含的“道”的內涵，文學為現實服務的基本精神依然被保持——文學不應該維護傳統的封建文化和封建制度，而應該為中國的變革和強大服務。就小說而言，梁啟超的小說革命觀至今仍深刻影響著五四作家:“欲得新國家之民，必先發展新國家之小說。所以，想要新的道德，就要有新的小說；想要新的宗教，就要有新的小說；想要新政治，就要創作新小說……”[7]五四文學的主導傾向仍然是為社會和大眾“為人生”，而人道主義、愛國主義和現實批判始終是五四文學最顯著的思想特征。雖然它被註入了許多新的現代思想內涵，但它仍然包含著壹些古典文學的精神印記。
新時期小說，尤其是新時期初的小說，也表現出強烈的入世精神。這壹點在作家的創作思維中表現得非常明顯。雖然作家壹般不會直接提到古典文學的傳統，但在談到自己的文學誌向和對文學的認知時，幾乎無壹例外都要談到文學與現實的關系，將文學與政治和責任感緊密聯系起來。也就是說，實際上作家的思想內核已經內在地體現了古典文學入世的理念。正如周克勤所理解的，文學是“時代和大眾生活對作者感情影響的生動見證，是個人與時代結合的最真實的證據”；[8]高曉聲在中斷二十多年重返文壇時談及自己的第壹部作品《漏鬥戶》，明確表達了對農民的創作責任:“我寫了他們，但我寫了我的心”[9]；蔣子龍還將自己的創作與實際需要緊密聯系起來:“喬導演上任的記錄是‘被迫’的。是被生活逼出來的，是被壹個普通中國人對四化的責任感逼出來的……”[10].
入世精神也體現在創作上。就小說的主題而言，新時期小說最典型的體現就是強烈的啟蒙意識。在新時期，許多小說包含著明確的啟蒙觀念，小說被視為思想教育的工具，被用來傳播各種社會文化意識。劉的《班主任》、《醒醒》、《兄弟》等作品典型地體現了這壹思想，也正因為如此，充滿說教色彩的《班主任》被視為新時期文學的開端，成為壹個時期的文學典型。除了劉，其他作家的創作基本相似。比如壹時成名的張賢亮、叢，就把苦難作為壹種道德說教的方式，引起了人們的關註。再如歷史小說，如李自成、曹等，都沿襲了中國傳統歷史作品中“以史為鑒”的思想傳統，總結歷史教訓，以史指導和服務現實是這些作品的壹貫主題。而且，這種歷史小說的特征壹直延續到20世紀90年代，如陳的《白鹿原》、唐的《曾國藩》、熊的《張之洞》、張等作品，也都沿襲了類似的歷史觀，是傳統歷史作品(小說)的現代體現。
就小說的內容而言，它表現在小說與現實政治的緊密聯系上。新時期小說創作的走向與現實政治的變化密切相關，或者說小說內容的變化緊跟時代和社會的解放與發展。從最初的“傷痕”到“反思”，再從“知青小說”到“文學改革”，新時期小說的每壹個節奏都與社會現實和政治文化變遷有著直接的對應，參與社會政治變遷和文化觀念的解放。“人道主義”等批判性文學思潮，本質上是在傳遞另壹種政治理念，體現作家更加獨立的社會關懷。此後新世紀的“現實沖擊波”、“官場小說”、“底層寫作”等小說創作潮流，也與現實政治局勢、作家的現實參與和社會責任意識密切相關。
80年代後期，特別是90年代以後，新時期小說的文學精神發生了壹定的變化，傳統的入世精神受到了壹些作家的批判和嘲諷(最典型的就是“新歷史主義”小說以新的歷史觀解構和嘲諷傳統歷史小說)，其表現也明顯下滑。與此同時，與古典文學密切相關的另壹種精神正在悄然興起，成為壹種時代的文學潮流，這就是傳統文人的頹廢意識。
“頹廢”並不是中國文學的完整特征，甚至這個概念本身也來自西方。但是，這並不意味著這種思想在中國的傳統文化和文學中不存在。相反，受道教影響的傳統文化，蘊含著濃厚的頹廢內涵，並在隨後的發展中與儒釋道相結合，形成了具有濃厚的士大夫意識的悠久傳統，也形成了自己獨有的特點。總的來說，中國文學中的頹廢更多的是壹種玩世不恭的態度，這也與隱逸享樂的心態密切相關。這與西方往往厭世的頹廢思潮不同，與唯美主義相結合。因為中國文學的頹廢往往是傳統儒家思想失敗的產物，受主流儒家思想影響，知識分子普遍把實現社會責任抱負作為自己的基本追求。然而，在現實中，並不是所有的知識分子都有機會實現自己的理想和抱負，但要成功實現“濟世”的精神轉型也是相當困難的。所以很多人在受挫的情況下會放棄儒家思想。陷入虛無主義和懷疑主義的人生觀，沈溺於個人世界的小利益，他的生活是虛幻的，自由的，他的文學典型地表現了中國文化的腐朽思想。此外，中國文學的頹廢還有壹個突出的特點，那就是矛盾和混亂。因為在長期的文化積澱中，中國知識分子的社會意識是強烈而持久的，普通人很難驟然擺脫這種思想的影響，導致了中國文人的頹廢，就像中國歷史上很多隱士壹樣。頹廢的文學精神在魏晉士人階層得到了體現，魯迅的《魏晉文學與風度、醫藥與酒的關系》對此進行了深入的探討。當然，不僅僅是魏晉時期，莊子的文學作品中包含著頹廢思想的內核，晚明文學更為極端。
新時期小說中頹廢主義思潮的興起與時代文化的演進密切相關。20世紀80年代末以來，隨著改革的深入，政治思想得到進壹步解放。與此同時，商業文化進入中國並迅速成為社會主流文化，社會文化格局發生了巨大變化。在這壹過程中，壹方面，文學被推離了原本作為政治追隨者的地位，其虛偽和矯情暴露無遺，使“文以載道”的傳統思想受到了根本性的沖擊。另壹方面，隨著精神文化失落的浪潮，文學逐漸失去了精神信仰的生存基礎。在這種情況下，新時期作家的人生選擇是多種多樣的，他們的精神世界也是零散的，傳統文人的頹廢思想自然會暴露在壹些作家面前。這壹點，正如有學者對晚明文學的分析，“古代儒家傳統的理想人格是以修身為基礎的，通過修身、齊家、知禮、誠信的修養，使人成為壹個能清貧樂道的君子。.....晚明時期，由於朱成理學逐漸失去崇高地位，個性思潮興起，晚明文人追求個性的興趣遠大於規範完美人格。他們更欣賞的是有特色的、高傲的文人人格，而不是完美的聖人人格。”[11]
從廣義上講，80年代的“先鋒小說”精神帶有壹定的頹廢色彩。作家意識到文學在現實中的軟弱性，轉而追求形式來對抗現實，這其中包含了壹些傳統文學的頹廢色彩。有學者的論述是準確的:“正是由於相同的審美偏好和內心對沈郁頹廢的渴望，葉和蘇才踏上了‘鄉愁’之舟，駛向了過去‘死亡’的時間之河。”[12]然而真正具有典型意義的，還是90年代初的賈平凹，或者說開啟了新時期小說的頹廢潮流。80年代涉足改革、“尋根”等題材，創作中有“攜道”的痕跡。但在1992出版的《浪費的資本》中，他敏銳地表達了文學邊緣化後知識分子的頹廢與無奈的主題。作品中莊之蝶的頹廢與死亡，整個西京文化圈的衰落，傳達了作者強烈的文化失敗感和虛無主義。正如小說的表現形式借鑒了晚明著名小說《金瓶梅》壹樣，其精神也直接繼承了晚明的頹廢傳統。
賈平凹的創作精神在20世紀90年代後有著廣泛的繼承者，其代表是較年輕的"晚生代"作家，主要是韓棟、朱文和張敏。這些作家和賈平凹壹樣，也感受到了傳統文學體系崩潰後的虛無，但相比之下，他們對傳統體系的依賴要小得多，對殘存的文學體系表現出了壹定的獨立精神和更高的文學訴求。但他們並沒有真正擺脫內心現實制度的限制和壓力，所以他們往往用性、虛無、唯美等頹廢的方式來表達對現實的反抗。具體來說，他們的創作有三個顯著的特點。壹種是虛無主義的人生態度。他們的主人公往往對現實不滿，卻無力改變現實，於是選擇性和幻想被用作反抗社會的方式；二是強烈的個人主義。他們的關註基本局限於個人命運和生存價值，很少思考與社會相關的事情，很少直接寫個人之外的現實生活；三是藝術文人情懷。雖然作家的創作存在很大的個人差異，但總體而言，他們對個人生活的放縱，往往流露出壹定程度的傳統文人情調，或者說是自我欣賞和自戀。
需要指出的是，新時期小說家表現出的古典文學精神並不是單壹純粹的。他們的創作精神與現實中的主流政治思想和現代西方文化、文學觀念密切相關，或者說這些因素已經融為壹個整體，很難簡單地把它們割裂開來。如新時期小說中的入世思想蘊含著現代啟蒙精神，這也與現實主義的政治觀念和現實主義的文學思想直接相關；同樣，頹廢主義思潮也包含了現代消費文化的影響，帶有強烈的後現代文化印記。甚至可以說，新時期小說中猖獗的頹廢主義文學思潮的精神兄弟，是中國方興未艾的消費文化。
反思:文學的傳統與現代
對於新文學來說，與古典文學的關系涉及到它的基本特征和精神來源。正因為如此，自新文學創立以來，人們壹直在對它進行思考和討論。魯迅、茅盾、沈從文、堯堯等著名作家和學者都曾專門發表過意見，近年來，鄭敏等作家和學者也進行了深刻反思。從這個意義上說，本文對新時期小說與古典文學關系的思考，必然與新文學的歷史傳統、特點和發展趨勢有關。
壹是解放思想，以更加開放的心態對待古典文學傳統；
如前所述，新文學傳統壹直以批判和疏離的態度對待古典文學。對前輩過於苛刻是沒有意義的。不同的文化背景對時代提出了不同的文化要求。五四時代迫切需要去舊迎新，向西方學習是其首要任務。但是今天，我們真的需要用壹種新的視角來看待古典文學的傳統。
這首先與時代的文化特征有關。今天是壹個經濟和政治全球化的時代，商業文化正在把整個人類文化納入它的軌道和規劃。在這種背景下，保持民族文化的獨特性具有特殊的意義，文學也要調整與傳統的關系，彰顯民族個性。經過幾千年的繁衍，中國文學已經成為傳統文化不可或缺的壹部分。它承載著中國文化的獨特品格，承載著中國人的思想和行為，凝聚著中華民族獨特的精神人格。要保持民族文學(文化)的特色，就必須重新審視源遠流長的古典文學，了解其深刻的民族性格和文化個性。“當我們恢復對舊文獻的信仰時，因為我們不能創造世界(事實上和理論上都不可能)，我們可以而且應該只在舊的基礎上建造新的房屋。.....我們應該更多地了解我們的東方文化。東方文化絕對是美麗優雅的。”[20]聞壹多的這段話雖然是上世紀20年代說的，但在今天仍有現實意義。
在對古典文學的思考中，我們需要重新思考“現代性”這個概念。現代性是時代的潮流，但現代化是不是西化，現代性是不是進化的簡單線性發展，已經受到越來越多的質疑。文學的現代性問題尤為復雜。文學作為壹種獨特的精神產品，對它的評價永遠不能用簡單的進化思維來進行。文學不壹定優於前代，但有自己的特點和價值。古典文學是中國傳統文學中最成熟的，成就最高的。其獨特的審美價值在今天依然有著長久的魅力，絲毫沒有失去意義。
最後，還要考慮文學的基本創作規律。美國詩人艾略特曾強調傳統意識對文學創作的意義:“我們不僅要理解過去，還要理解過去的存在性質。歷史感不僅讓人用他自己那壹代人的背景來寫，而且讓人覺得整個歐洲和自己國家的文學從荷馬開始就同時存在，形成了壹種同步的局面。這種歷史意識是永久的意識，也是暫時的意識，是永久意識和暫時意識的結合。正是這種意識使壹個作家變得傳統，也正是這種意識使壹個作家最敏銳地意識到他在時間中的位置和他與現在的關系。”【21】的確，任何時代都沒有沒有傳承的創造。壹個作家的傳承不是東方的就是西方的，不是中國的就是外國的，他不可能有更多的選擇。在這方面，壹個作家能否與傳統(古典)文學建立起深厚的精神聯系，確實在很大程度上影響著他對民族生活反思的深度和成就的高低。就新文學史和小說史而言，幾乎所有的優秀作家都受益於古典文學傳統，幾乎都與古典文學有著深厚的淵源。另壹方面，由於時代的文化要求，“十七年”小說更多的是對古典文學傳統的疏離和批判，主要是從民間文學傳統中汲取營養。雖然他們的創作也各有特色和成就，但在體現生活深度和意境方面明顯不足[22]。吸取前人的教訓，我們沒有理由割斷歷史，對古典文學持簡單輕蔑的態度。
與之直接相關的是新時期作家創作的堅持。這個問題受到很多研究者的關註，但是是什麽原因造成了這種現象呢？眾說紛紜。在我看來，壹個作家的傳統文學素養的深淺是壹個重要因素。作家的文化積澱是否深厚，對民族審美傳統的理解是否深刻，能否將現代藝術與傳統(民族)風格相融合，決定了作家創作生命力的長短，也決定了他的創作持久性。
第二，以更加科學的態度認同和繼承古典文學的傳統；
保持傳統並不排斥創新，也絕對不是完全沿襲傳統。而是要堅持科學反思，有選擇、有區別地對待和吸收。具體來說，我認為應該遵循兩個基本原則。
首先，以現代精神為主導，註重精神的吸收，不要簡單的回歸。中國的古典文學內涵豐富，有適應新時代的，也有落後於時代的，應該被淘汰的，需要理性客觀的選擇。從精神上講，入世精神是中國古典文學的壹大特色，具有積極的價值。但如果壹味追求而不批判，就很容易失去文學的獨立性，成為政治或其他工具，必然被時代淘汰。新時期小說中的啟蒙文學概念在20世紀80年代盛極壹時，但在90年代後迅速衰落。重要原因是對傳統啟蒙文學觀念的精華和糟粕的取舍不清。形式上也是如此。古典小說的逐章形式，以及傳奇、故事的特點，並不適合簡單的回歸。“新筆記小說”可以作為壹個例子。雖然興盛了壹段時間，但並沒有保持足夠的生命力，沒有得到大眾的認可，這與其形式本身的局限性有直接關系。這種形式可能適合反映古代文人的生活情感和逸事，但不能反映更廣闊的、迅速發展的生活，也難以傳達現代的人文思想。我覺得李慶熙說的很有道理:“‘新筆記小說’的價值也許在於它為未來小說的發展做了藝術上的準備。它在藝術的高級層面上對小說技巧進行了詩意的總結，引導了改變小說審美關系和敘事形式的可能途徑。”[23]同樣，在現代文學時期，廢名的“詩化小說”足以作為壹個教訓。他的《橋》和尤先生的《做飛機》等作品，完全走的是傳統抒情文學的路子，忽略了現代小說的基本特征。雖然他們有獨特的個性，但他們失去了讀者，並不成功。相比之下，沈從文對古典文學的態度更為靈活，現代因素更多，成就也更高。
其次，立足現實，立足生活。傳統不是抽象存在的，它不僅存在於文學經典中，也存在於人們的生活和文化中。追求脫離現實的空靈虛幻，只能導致空虛而非現實，也不能靈活運用傳統，探索出壹條既現實又包含獨特民族審美特征的道路。而且，傳統是全面的。不僅僅是古典，還有民間和現實。應該是它們的集合。我認為，新時期小說在這方面有明顯的不足。以語言為例。從根本上說，“壹個民族的精神特征和語言的形成是密切相關的，無論從哪壹個方面入手，都可以從中推導出另壹個方面。”這是因為智力的形式和語言的形式必須相互兼容。語言似乎是民族精神的外在表現；民族的語言就是民族的精神，民族的精神就是民族的語言。兩者的相似程度超出了人們的任何想象。”[24]也就是說，我們不能簡單地否定和割裂古典文學(包括文言文)的語言。雖然它已經在生活中消亡，但它既有獨特的審美效果，又體現了民族文化精神，對今天的文學創作和語言發展仍有借鑒意義。但是，單純的模仿顯然是錯誤的。畢竟這種語言在現實生活中已經不存在了，沒有表達現代生活的直接價值。必須融入現代口語，把生活語言和文言文的韻味結合起來。魯迅先生曾談及自己小說的語言:“取說書而去其油，聽八卦而去其散漫，得人民口語而存人人能懂之言，成四不像白話。”[25]其實是文言文和現代口語的有機融合。在新時期小說中，賈平凹等作家借鑒了古典小說的語言。方法不是沒有意義，只是沒有很好的和現實生活結合。反而孤立，顯得太死板，太做作。我覺得是失敗的。此外，格非的《有臉的桃花》、《山水夢》、李銳的《銀城物語》，雖然對古典文學的理解和學習是有意義的，有獨特的收獲，但也有為了形式而忽視生活的缺陷。沒有現實生活的真實血肉，無論吸收多少古典文學的因素，都只能顯得生硬、不自然，低劣的還會露出模仿和捏造的痕跡。
第三，深化和超越傳統，找到真正獨特的民族文學精神；
傳統不僅是繼承，更需要深化和超越。只有繼承傳統，形成自己鮮明的個性，體現真正獨特的民族文學精神，才能在整個人類文學世界中彰顯自己的鮮明特色。這種個性不僅體現在題材、關註角度、藝術方法等外在方面，更是內在精神和審美特征的體現，是對人生的理解和獨特審美精神在諸多方面的融合。只有形成獨特的民族個性傳統，才能到達民族文化的深處，才能顯示出自己不可替代的特點。有必要區分傳統人格與世界主義的關系。有人認為，在現代社會，人類有著相同的關切和命運，世界是人類文學發展的方向。我的看法略有不同。我認為，文學當然要關註人類，關註世界，但任何關註的角度都不是抽象的，而是具體的、真實的，也就是要通過具體的生活、具體的審美眼光來表達。這種具體性是民族性的(民族性的含義和流行的民族性概念在這裏更擴大化，大概就是文化的含義)。只有民族個性才能體現文化的豐富性，才能真正到達人類精神困境的深處。
從人類歷史的角度來看，每壹個成功的民族文學都有自己獨特的個性。比如德國文學的哲學；俄羅斯文學的神性；美國文學的世俗化等。如何深化和超越傳統，在這裏自然不好解釋清楚，但在保持傳統精神的基礎上，與現代、與生活相融合，應該是壹個重要的前提。在這方面，日本現代文學做得相當不錯。它很好地吸收了傳統文學的精華，具有豐富多彩的個人風格和生活主題。它是傳統與現實的結合，也凸顯了日本文學獨特的審美傳統。川端康成、大江健三郎等作家雖然性格迥異，但他們都體現了日本民族的許多獨特精神，他們的審美甚至能看到《源氏物語》、《枕草》等日本傳統文學的影子。
至於中國文學的繼承與超越，我認為有兩個特點應該充分考慮。壹是精神上的現實關懷，二是美學上的詩性特征。中國文化的特點是關註現實，缺乏超越性。當然，它也有缺點，需要突破和創新。不過也不完全是缺點，是性格使然。對人的現實存在的關註達不到文學的深度(《紅樓夢》就是壹個顯著的例子)。與其忍痛割愛，跟從他人，不如自然而然地堅持自己的傳統，在繼承中發展。在藝術上，詩歌是中國傳統文學中最成功、最成熟的文學體裁，這不是偶然的。這種體裁最深刻地反映了中華民族的文化特征，尤其是文學特征，反映了中華民族的理想精神。幾千年的詩歌創作融入了獨特的生活和審美風格，凝聚了獨特的民族記憶和個性。今天，詩歌不是中國文學最典型的形式，但它應該繼承小說和其他體裁的詩歌傳統，作為自己的個性特征。當然，無論是現實主義精神，還是詩歌傳統，都不要求作家死板、簡單地遵循和對應。真正優秀的傳統傳承，應該像水中的鹽壹樣，變得自然，深入其精神，而不是簡單的外表。
當然，新文學要實現古典文藝的現代傳承是非常困難的，在我看來，有兩個方面亟待加強:壹是作家深厚的古典文學素養。只有在深厚的古典文學知識和藝術感悟的基礎上，才能深刻理解其特點和個性，並將其轉化為現代創作。在作家的傳統素養中，除了藝術層面，還特別要提到哲學層面。中國哲學思想具有與西方哲學思想並駕齊驅的獨特價值，也貫穿著中國人的思維方式和生活習慣。如果能吸收中國傳統哲學的精華，將會促進新文學與古典文學的深度聯系。第二，要加強對經典文論的發掘和利用。學者們壹直在呼籲古典文論的現代轉型，但成果並不大。我認為應該加強創作和理論的結合。創作的參照物是理論成功的前提，否則理論很容易在自說自話中萎縮。另壹方面，如果能對古典文學藝術進行準確的總結，啟發今天的作家創作，就可以在創作中復興壹些古典文學藝術傳統。創造的重生才是真正的復活，否則再多的研究也沒有實際意義，依然是沈默的，不會有真正的生命。