首先，無意識理論在心理學領域的探索
在心理學史上，對“無意識”理論的闡釋和普及始於奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德在19年底創立的精神分析心理學。
真正把無意識現象作為心理學研究對象的，是弗洛伊德創立的精神分析學派。他通過大量的精神病人案例和對藝術作品的深入研究，認為無意識占據了人的心理結構的絕大部分，對人的行為起著決定性的作用。認為構成無意識的根本因素是人的性欲或力比多。如果人們壹味的壓抑，會導致心理疾病。所以人們通過藝術、宗教、政治、軍事等社會活動來間接發泄。這樣，弗洛伊德反對傳統心理學對無意識的長期貶低，將其置於人類心理結構的基礎地位，認為它在人類壹切社會活動中起著基礎性作用。這壹理論壹經提出，就在理論界引發了持久的爭議。當然，弗洛伊德把各種文化和社會活動都歸結為性本能的間接發泄，這是壹種片面的普遍性觀點。但是，我們必須看到，弗洛伊德指出，人的精神世界中存在著壹個我們無法意識到的無意識領域，但它對我們的行為有著巨大的影響。這無論如何都是壹個偉大的理論貢獻，其開創性不容否認。正是為了糾正這種片面性，他的學生榮格提出了“集體無意識”理論，並與之分道揚鑣。榮格的理論雖然克服了弗洛伊德思想的普遍主義和個人主義，但他把集體無意識看作是通過遺傳獲得和傳遞的，沒有看到無意識的社會歷史內涵，因而仍然具有明顯的局限性。但它至少表明，將無意識與人類社會實踐聯系起來，可以從根本上克服精神分析理論的局限性，從而探索和建立真正科學的無意識理論。
第二，無意識可以作為藝術創作的對象。
現代藝術區別於傳統藝術的壹個主要突破就是改變藝術的表現題材和表現對象，將創作的視線從外部世界轉移到內心心理。當然，現代藝術的心理描寫也達到了很高的藝術成就，如達芬奇的《蒙娜麗莎》，米開朗基羅的《摩西》和貝拉斯克斯的《英諾森十世教皇》等。所以描繪心理世界並不是現代藝術的專利，只是現代藝術家對心理世界的看法和以前的藝術家大相徑庭。其主要表現在於，過去藝術家普遍認為心理活動是由自覺意識構成的，而現代主義藝術家則不同。他們認為意識意識只是心理世界的表層內容，深不可測的潛意識世界才是藝術家施展才華的地方。這種思想壹方面受弗洛伊德理論的影響，但更重要的是在於藝術家自身的生活經歷和生活感悟。博伊斯，後現代主義的神話，是他的代表作之壹，《油脂椅》，是他劫後余生的藝術記錄。從作品中我們不難發現，災難對藝術家的創作活動產生了巨大的影響。超現實筆記藝術家曾說，之所以要改變過去占主導地位的創作傳統，根本上是因為現代人的心態變了。也就是說，現代藝術家把無意識的活動納入自己的創作範圍，是源於現實生活的啟迪和對藝術的責任感，而不是源於某種標新立異的心理。正是因為這種藝術創新有著紮實的生活積累，才達到了極高的藝術成就。畢加索的代表作《格爾尼卡》源於藝術家對祖國內戰的焦慮和憤慨。整幅畫以巨大的尺寸(349.3 cm ×776.7 cm)描繪了壹個淒涼痛苦的人生，讓整幅畫充滿了驚心動魄。雖然描述的場景和狀態大多來自畢加索內心感受到的痛苦，他甚至將自己嵌入畫的左下角參與這壹悲劇事件，但這部作品的力量得到了全世界的響應和關註。
也許畢加索後期繪畫的價值在於，他的作品來源於對自然的觀察，即“再現”具體的事物。這種再現往往是扭曲的女性身體；頭部的連接和錯位令人費解；眼睛或嘴巴也很誇張，難以分辨；即使是畸形的半身像也會被刻畫出模糊的輪廓；巨大的人體雕塑是用畸形的骨頭制成的；形式是噩夢，實用，充滿活力。“這些藝術作品如果不用想象它們來自潛意識，是無法得到合理解釋的。畢加索在創作時明顯處於白日夢狀態。除了美學上的考慮，這種藝術的價值還取決於他帶到畫布表面，直接傳達給整個油畫的形象。很多看過他作品的人都證明了這些作品有著令人難以忘懷的力量。無論畢加索的權力本質是什麽，它都具有無可置疑的魅力。我們並不認為繪畫的純粹審美性質，如色彩的協調、構圖的安排、形式的選擇，可以作為整個藝術作品中不重要的組成部分而被省略。無論如何，畢加索都是當之無愧的藝術家。他絕不會侵犯他在形式和色彩上的天賦，這種天賦在純粹本能的條件下會特別有效。”& lt1 & gt；由此也可以看出，現代藝術家對潛意識的描寫，無論多麽奇特，最終都是服從於藝術創作的基本規律的。
而且大量無意識現象的出現，必然要求藝術家發展出相應的藝術技巧和技法來成功表達。從而增強現代藝術的創新和探索。潛意識的表達是現代藝術面臨的全新課題，因此最初的無意識創作不可避免地具有壹些形式主義的特征。雖然有時顯得有創意，但其藝術價值畢竟有限。偉大的愛爾蘭文學大師喬伊斯寫下了《尤利西斯》這樣不朽的作品，而《芬尼根的守靈》這樣壹部極其晦澀、極富實驗性的作品，人們至今未能成功解讀。這說明當時藝術家對於無意識活動的表現還處於摸索階段。然而，到了20世紀二三十年代，超現實主義和現代藝術的許多流派的表現形式顯然不再是純粹的形式，而是完全服從於塑造藝術形象和表達思想主題的需要，成為藝術家刻畫人物和表達內心世界的有力手段，無意識的藝術表現形式完全融入了人類藝術的發展..
第三，無意識可以作為藝術家創作的思維方式。
藝術活動不同於科學認識等其他思維活動，需要藝術家的情感和想象的積極參與。實際上，大多數理論家並不主張藝術創作是壹種理性活動，而是主張藝術創作是壹種理智與情感、理性與感性相統壹的過程。這說明藝術創作總體上是壹種形象的感性思維活動。前人已經指出，知覺意識和無意識活動之間往往沒有明確的界限，很多無意識的心理內容都是由知覺記憶轉化而來的。這就是為什麽萊布尼茨等人把感性認識稱為“混沌的或微小的感覺”。因為理性因素在藝術活動中的作用降低了，潛意識的壓抑也減輕了。在這種情況下，它就有可能突破意識的門檻，直接參與藝術家的創作活動。換句話說，藝術創作總體上是壹種有意識的活動，但並不完全排斥潛意識的參與。
其實，潛意識參與藝術家創作活動的根本作用在於，它能使藝術家打破理性因素和各種社會規範、藝術刻板印象的束縛，拋下各種違背藝術規律的陳詞濫調，從而獲得更大的創作自由。其實中外美術史上已經有很多藝術家在潛意識狀態下創作出偉大作品的故事。“李白飲酒詩數百首，梁傑狂畫潑墨”是藝術家才華橫溢、妙筆生花的生動寫照。造成這種情況的原因是酒精的作用削弱了藝術家的智力活動，而他的情感和想象力卻空前活躍。同時，潛意識的因素來到前臺，使藝術家在藝術和人格上表現出前所未有的勇氣和靈感。
第四，無意識的作用是有限的。
毋庸諱言，我們肯定無意識活動在藝術創作中的積極作用，並不意味著把藝術創作歸結為壹種純粹非理性的無意識活動。從整體上看，藝術創作無疑是壹種清醒理性的意識活動，藝術家絕不是無意識的受害者，而只是將無意識現象轉化為有效藝術形式的解釋者，從而向人類揭示無意識現象。
為什麽無意識理論至今仍無法更有效地構建其美學和藝術創作理論？原因在於以下兩點:
第壹，這兩個領域聯系太少。無壹例外，無意識的心理學家對人類的藝術作品有著強烈的好奇心，但僅有好奇心是不夠的。“他(弗洛伊德)本身不可能成為壹個優秀的藝術家，除非他學會使用畫筆、雕刻刀或樂器，並能讓接觸的藝術體驗在他的眼睛、耳朵和手中保持鮮活，所以他不可能真正為藝術的發展做出貢獻，原因在於這門學科不僅需要嚴格的方法，還需要對本質的直觀洞察和對變化現實的敏銳預測。”& lt2 & gt這種敏銳的洞察力，僅靠心理學或非專業的藝術家是遠遠不夠去發掘和評價的。
事實上，從藝術創作的動機來看，無意識理論的吸引力可能在於其片面性。“片面性之所以存在，是因為沒有其他更充實有效的補充，其理論保持著反諷與反反諷的辯證過程進行。如果沒有這種強大的挑戰，理論的片面性傾向就會無限增長，直至成為對自身的嘲弄。”& lt3 & gt
其次，無意識活動對藝術創作的參與只是局部的、間歇性的。
古斯拉夫·榮格曾說:“經驗告訴我們，心理學關於夢的理論的理解，往往導致人們過於相信無意識，從而削弱了意識的決定性力量。只有意識完成了力所能及的任務，無意識才能發揮好作用。”& lt4 & gt
在藝術家被動決定接受來自潛意識的本能沖動之前，不妨記住，這種語言的表達往往是混亂的。從超現實主義者自發創作的作品中可以知道這壹點。超現實主義代表人物達利的內戰預感不僅僅是無意識的參與，還包含了更多的社會歷史意蘊。事實上，類似於原型的話語，只能被發達的大腦接受，作為擺脫復雜困惑的壹種方式，或者作為厭倦味道的調料。與其說是曝光，不如說是監管。因為如果我們要滿足復雜文明的要求，人類經驗的基本形象必須由形成我們自己的條件、傳說、記憶和思維來調整。“& lt5 & gt
藝術的生命力取決於感覺和任何壹種理性或情感結合之間的巧妙平衡，這種結合是從它所處的社會因素中產生的。因此，我們不斷探討無意識理論與藝術創作的關系，並不是試圖否定理性和意識在藝術創作中的主導地位，而是旨在進壹步認識無意識現象並充分發揮其積極作用，摒棄其不利影響，從而更好地為藝術創作服務。