民歌，簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創作和演唱的歌曲。在漫長的歷史發展過程中，傳統民歌以口頭創作和口頭流傳的方式在民間得以生存，並在流傳過程中不斷被人民集體篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌，凝聚了不同時期、不同地域、不同身份、不同經歷的人民群眾的集體智慧和情感經驗，並日趨完善，成為人民群眾思想情感表達的結晶。
民歌是人類社會生活中最早的音樂形式，由此孕育了其他民間音樂體裁和專業音樂形式。可以說，民歌是壹切音樂藝術的基礎。
2.民歌的多功能性除了娛樂，民歌還具有以下社會功能:
1，教育與傳承。我國壹些少數民族流傳著唱長篇敘事詩、歷史詩的民歌，記錄了人類的起源、民族的發展變化、英雄史詩、生產生活、禮儀知識等。
2.生活禮儀的作用。在人生的出生、成年、結婚、死亡這四個重要階段，民歌往往伴隨著儀式活動，成為壹個重要的程序。
3.祭祀和驅魔。壹些民族經常在男女巫師主持的祭祀儀式和驅魔儀式中演唱。
4.交際功能。包括愛，溝通，送，迎，以歌鬥智等。，他們經常在傳統歌會或日常生活中演唱。
5.表達人民的心聲。民歌是勞動人民的心聲，許多傳統民歌表達了人們對舊社會不合理制度的反抗。
3.少數民族的詠史詩和英雄史詩在我國的壹些民族中，有唱詠史詩的民歌，如彜族的梅哥，苗族的古哥，瑤族的之歌，哈尼族的《開天辟地之歌》，景頗族的木腦寨娃，獨龍族的《創世紀》等等。這些民歌描述了關於宇宙和人類起源的古老神話傳說，以及先民對壹些自然現象的認識。這些歌曲多由巫師或德高望重的老人在節日、祭祀或婚喪儀式中演唱，氣氛肅穆。其曲調接近口語，音準有力；歌詞長短不壹，有的長達數萬行，需要幾個小時甚至幾天才能唱完。
英雄史詩是在民歌和神話傳說的基礎上發展起來的，比神話晚壹點。英雄史詩描述了氏族、部落和民族形成過程中發生的戰爭，以及英雄在戰爭中創造的功績。比如蒙古族的江格爾，柯爾克孜族的瑪納斯，傣族的趙樹屯。
4.傳統歌會中國許多民族都有自己的傳統歌會，如壯族的“歌市”，苗族的“行黨”，仫佬族的“走坡”，西北的土族、回族、撒拉族、東鄉族、保安族、漢族的“花會”，等等。節日當天，數百名青年男女聚集在壹個特別設計的戶外歌廳裏玩耍和唱歌。他們壹方面展示自己的才華，壹方面在歌唱活動中尋找誌趣相投的夥伴。
5.唐調唐調源於原始民歌，但又脫離了民歌的原始形式。是眾多流行民謠中特別受歡迎的曲子。人們對這些曲調進行了更多的加工和改編，填充了多種歌詞，在演唱中小心處理。到了宋代，這些歌曲更加深入人心，成為戲曲、說唱等各種民間音樂形式的基礎。當時的文人也競相模仿音樂的形式來填詞，成為警句。唐歌從原始民歌發展變異並被戲曲、說唱音樂吸收，與明清以後的民歌類似。
6.民歌體裁我國漢族民歌的分類方法很多，民歌體裁劃分是根據音樂藝術風格進行分類的方法之壹。這種分類方法主要將漢族民歌分為三類:勞動歌曲、民歌和小調。民歌的形成與不同的生活和勞動場景有關，這些背景因素在壹定程度上決定了各種民歌的基本表達方式和藝術特征。比如勞動的強度和節奏，使勞動號子形成堅定有力的性格；山野的遼闊，使歌者為民歌的遙遠傳播提高音域，拓寬節奏；在城市或室內演唱，有樂器伴奏，使小調的演唱節奏更加規範；藝術家的專業演唱，讓小調的線條更加細膩。但另壹方面，民歌的實際應用並不完全受生活和勞動場景的制約。人們經常在相同的生活和勞動場合演唱不同體裁的民歌，作為對勞動過程的壹種調節，豐富文化生活。
7.勞動號子勞動號子是生產和應用於勞動的民歌，具有協調和指揮勞動的實際功能。在勞動過程中，特別是集體協作性強的勞動，為了統壹步伐，調整呼吸，釋放身體負荷的壓力，勞動者往往會大聲喊叫或打暗號。這些吶喊和吶喊逐漸被勞動人民美化，發展成歌曲的形式。從最初勞動中簡單有節奏的呼號，發展成為歌詞豐富，曲調完整的歌曲形式。勞動號子凝聚了勞動人民的智慧和力量，通過勞動號子表現了勞動人民的樂觀主義和大無畏的英雄主義。
8.勞動歌曲的雙重功能勞動歌曲的雙重功能是實用功能和藝術表現功能。在勞動中，勞動號子的雙重作用是:壹方面，它可以振奮精神，調節情緒，組織和指揮集體勞動；另壹方面也具有壹定的藝術表現價值。兩者之間的關系是相互制約、相互排斥的。勞動強度越大，勞動號子的音樂表現受到的限制就越大。相反，勞動強度較小，勞動歌曲的演唱者可以有更多的余力去考慮和發揮勞動歌曲的藝術表現力。
9.勞動歌曲的種類勞動歌曲主要包括以下幾類:
(1)載歌，載歌載舞，載歌載舞，載歌載舞，推車等。
(2)工程號子，在夯、砸、伐木、采石等勞動中唱歌；
(3)農事號子，農業勞動中的歌唱，如打麥、打稻、車水、除草等。
(4)漁船號伴隨著水上運輸、捕魚、航運等勞動。
10、節奏節奏是勞動音樂中典型的節奏形式，也是勞動音樂的主要特征之壹。勞動動作的重復及其節奏感賦予勞動號角聲節奏以節奏感。所謂節奏，是指在小號的音樂中經常出現的某種固定的、重復的節奏模式。這些節奏單元不僅持續時間大致相同，而且往往對旋律素材有相對統壹的編排。
勞動號聲的節奏模式大致有三種:
1，長律，節奏單位的長度壹般相當於壹個樂句；
2、平節奏，節奏單元的長度壹般相當於壹個音樂節；
3、短律，壹般壹拍為壹個節奏單位。
11，壹個領眾，壹個領眾，是勞動號子音樂的另壹個主要特征。勞動號聲的演唱形式有獨唱、二重唱和合唱，但最常見、最典型的方式是領奏。主唱往往是集體勞動的指揮者。導語部分往往是歌詞的主要陳述部分，其音樂更加靈活自由。曲調歌詞常即興變化，旋律常上揚，或嘹亮，有呼之欲出的特點。副歌的部分多是夾層的歌詞或者重復的主唱。音樂相對固定，變化不大，節奏感強，經常用同壹首曲子或同壹個節奏重復。
勞動號子的唱腔和聲主要有三種:1，交替呼應；2、重疊；3、全面。
12、民歌民歌是勞動人民可以自由抒發感情的民歌類型。傳統民歌中最常見的內容是愛情和苦難。民歌經常在戶外唱。曲調嘹亮，節奏自由悠長，歌詞多為即興創作。民歌歌詞具有情感質樸、想象大膽、比喻巧妙的特點，生動感人。民歌往往在音樂的開頭有全曲最高音，情感飽滿，表現力強。在高音區，民歌往往有壹個自由擴展。有些民謠因為音域高，所以用假聲或者真假聲結合。
13.山歌的歌是不同地域的地方山歌的特有名稱，如陜北的《信天遊》、山西的《曲珊》、內蒙古的《登山調》、青海、甘肅的《花兒與少年》、湖北的《趕五句》、四川的《晨歌》、四川的《晨歌》。
14、《頭尾並起》、《兩擔水》、《斷腰》、《頭尾並起》、《兩擔水》、《斷腰》是流行於甘肅、青海、寧夏的民歌《華爾》的抒情結構。《華爾》的歌詞主要有兩種結構。壹種是“頭尾”式，由四句歌詞組成，即上下兩對句子。每句的字數大致相同，但上下歌詞的短語結構在節奏上形成交錯的效果，單個數字或短語與偶數相反。第二種歌詞結構被當地人形象地稱為“二擔水”或“斷腰”，這是壹種六句結構，即在“頭尾”式的每對上下句之間加半句3至5字，既增加了歌詞的容量，又節奏多變，讀起來朗朗上口。
15，疊字疊句常用於民謠。疊句壹般節奏密集，往往壹字壹音，並不悠揚，節奏處理整齊壹致，類似背誦式的號碼牌。疊句不追求旋律的起伏，突出動態節奏。疊句往往插在民歌中間，鏗鏘的節奏與悠揚的旋律來回舒展形成鮮明對比，同時擴大了詞的容量。疊句還有為後續拉伸旋律重新蓄力的作用。
加棧，寫“剪輯棧”。它是民歌結構的附加物，經常夾在壹個段落中間。
16，連八句連八句寫成“連八句”，是民歌的結構類型，流行於四川和陜南。其結構形式如下:前後兩段，第二段是第壹段的重復或變化；中間插了壹段帶有數數板性質的，節奏比前後兩段相對密集，句寬緊湊。整首歌就是***8句。有的甚至八句中間構成壹段完整的四句話，形成了具有再現性的三部曲結構。
17、五句歌五句歌也是民歌的結構類型，流行於四川、湖北、湖南、陜西南部等地。它的結構形式如下:句子1和2是上下句的對應段落，句子4和5是句子1和2的重復或變化，中間的句子或句子1變化其尾(即短語結尾變化)，或句子1和2的組合(比較)同時，第三句中的降調往往是調式主音，有時是調式主音的第二或第四聲。這樣，五句歌的降調就形成了以下規律:第五聲——主音——主音(或第二聲、第四聲)——第五聲——主音。
18，民歌的自由節奏和長節奏是典型民歌的特點，主要表現在相互依存的兩個方面。第壹，在陳述歌詞的部分，民謠的節奏接近自然語言的節奏，目的是直接明確的說出妳心裏的話；其次，在歌詞的短語或句子朗讀(dòu)之後，即旋律段或短語的結尾，民歌往往有自由的延長音，以此來盡情地表達自己的嘆息。歌詞陳述部分規則而密集的節奏與情感吟唱中自由延伸的聲音形成鮮明對比，二者頻繁而多樣化的交替豐富了民歌的節奏布局，增強了民歌的表現力。
19，小調小調，又稱小曲、民歌等。，是在農村和城市集鎮廣為流傳的民歌。與勞動歌曲和民歌不同的是:
“1”和“小調”的傳播與發展，體現了城鄉音樂文化的相互影響和密切聯系。未成年人遍布城鄉不同階層，廣泛的社會階層直接或短暫地參與創作和加工；
2.小調有固定的歌詞和歌本；
3.除了普通大眾，專業和半專業的藝術家在繁忙的公共場所進行商業演唱，往往伴有樂器。
小調往往由四季、五表、十二月等形式組成。它的旋律強，節奏和結構
規整勻稱，藝術手法豐富多樣，情感表達委婉，抒情以敘事表達。
20.民歌中的對應兩句體及其變體民歌中所謂的對應結構，即由兩個樂句組成的壹個段落，也叫上下句。這兩個樂句相互呼應，相輔相成，表達了相同的音樂內容。在對應類型的兩句結構中，上下句的結尾停止往往構成四五度關系。
北方民歌多為對應的兩句式結構，如陜北的《信天遊》、陜西的《曲珊》、甘青的《華爾》。四句結構在南方民歌中很常見，它們也與兩句結構有著密切的聯系。有的是兩句話的重復或略有變化的重復，有的是第三句變化較大。湖南、湖北、四川、陜西南部流行的“五言歌”和“八句連篇”也是以兩句結構為基礎的。
小調也有很多對應的兩句話段落，也有這段話的變化發展形式。比如壹個上下句結構及其變化重復形成四句對應結構；壹個上句兩個下句的結構；兩個上位句和壹個下位句的結構等。
21.民歌及其變奏曲中的銜接轉折段有以下特點:
1，去聲:第二句和第四句的結尾聲調是壹樣的，1句的結尾聲調與第二句和第四句的結尾聲調對應四五度，第三句的去聲與其他句子不同；
2.旋律:第二句和第四句的關系是重復的(包括變奏和重復)，或者有壹些相同或相似的音調。第三句在旋律線和節奏上與前後的樂句形成壹定的對比。
在民歌中，有壹個承上啟下的段落，比如江浙民歌。這種結構在小調和
這種結構的變化和發展形式。
22.民歌的演變民歌的流傳和變異是非常普遍的，廣泛存在於各個門類中。在小調中，流變性更為突出，包括:地域變奏、情感渲染變奏、表達功能拓寬變奏、體裁交叉滲透變奏等。這些變奏類別都體現在音樂中，有以下幾種方法:
1，加花；
2.還原；
3.擴張；
4.改變音樂結構；
5.改變調式或調性；
6、改變體裁或不同體裁之間的相互滲透。
23.時間調是小調民歌中最規範、最成熟的類型。它具有以下特點:
1歷史悠久，唱法廣泛。
2.不僅普通人唱歌，專業或半專業的藝人也在繁忙的公共場所進行商業演唱。
3.由於流傳時間長，範圍廣，同壹首曲子有很多歌詞。為了適應不同的主題，
不同的音樂個性，不同的地方風格，在基本旋律框架基本穩定的基礎上，調整適應音樂其他因素的變化。有些變奏曲變化更大。因此，壹首曲子往往具有富有彈性的表達功能。
4.因為藝人的商業唱法，為了爭取利益，藝人下大力氣對曲調進行加工改造，使其具有嚴謹規整的結構，多變的節奏和音調，細致的點綴。
5.由於上述原因，時代的曲調往往被戲曲、說唱和民間器樂所吸收，成為壹種曲牌。
24.長調和短調是蒙古族民歌的傳統體裁分類。長調民歌是反映蒙古族遊牧生活的田園詩式。
切，以綿長的空間，自由的節奏，寬廣的氣息，深沈的情感，獨特細膩的顫音裝飾。短調民歌短小精悍，曲調緊湊，節奏整齊分明，音域相對狹窄。無論是長調民歌還是短調民歌，蒙古族音樂中都有大量的特征性大跳音程。
25、哈薩克族歌唱歌曲哈薩克族歌唱歌曲是哈薩克族民歌的形式之壹，由哈薩克族彈撥樂器冬不拉伴奏、演唱。
歌手邊彈邊唱。彈唱歌曲沒有固定的歌詞，由歌手即興創作。其曲調長而大，音樂結構不規則，節奏復雜，常以3/8拍的混拍為主調，因此曲調更具語言性和敘事性。
26.輕聲，又稱3/4音或“活音”，是維吾爾音樂中典型的波斯-阿拉伯音樂體系的特征之壹。由於歷史發展的復雜性，維吾爾族民歌包括世界上三大音樂體系，即中國音樂體系、歐洲音樂體系和波斯-阿拉伯音樂體系。其中，波斯-阿拉伯音樂體系是最重要和最具代表性的音樂體系。
輕聲比通常的全音高1/4，同時在1/4-2/4全音範圍內上下移動。
27.藏族酒歌藏族酒歌是喝酒敬酒時唱的民歌，有時還伴有簡單的舞蹈動作，是西藏城鄉人民非常流行的藝術形式。在傳統節日、親戚朋友聚會或婚禮上，人們按輩分順序圍坐在藏族方桌旁。斟酒人壹般是女性，按年齡輪流給大家斟酒，載歌載舞。按照歌和詞的意思，飲酒者要完成接酒杯、無名指在空中彈酒三次、喝三口酒、敬酒等程序。
28.四大調“四大調”起源於雲南彜族尼蘇支系，是壹種與青年男女的傳統社交和戀愛活動密切相關的民間套曲形式。這種習俗活動被尼蘇人稱為“吃火草煙”，壹般晚上在城郊、寺廟、祠堂或村頭的公房舉行。* * *有三個內容:白話文，唱二人轉，跳弦。其中，二人轉音樂，即“四大調”。
“四大調”是流傳於尼蘇人居住的四個地區的海菜調、山藥調、四調、巫山調的總稱。它們是四種不同的曲調和套曲形式，具有篇幅長、結構嚴謹、曲調深沈、唱功高的特點。
29.少數民族多聲部民歌根據目前收集的資料，我國少數民族多聲部民歌比較集中在南方，如壯族、侗族、毛南族、土家族、苗族、瑤族、畬族、彜族、納西族、高山族等。多聲部民歌主要產生於傳統的群體勞動和群體習俗聚會(如唱歌、跳舞、結婚等。)這些多聲部民歌的織體結構可分為五種類型:轉唱型、主旋律與仿調結合型、持續低音或固定旋律與主旋律結合型、配角旋律與主旋律結合型、和聲與對位型。
呼麥呼麥是蒙古族民歌中壹種特殊的多聲部唱法，即壹人同時唱兩個聲部。聲帶在持續發出真聲的同時，通過氣息的沖擊發出高音泛音，並調整氣息使泛音形成旋律，真聲是連續的低音。技藝高超的呼麥歌手，可以在自己持續低音的基礎上，唱出優美豐富的泛音曲調。