原來的方法是在中間的漆板上塗壹層厚漆，把碎荷葉均勻地撒上去。碎荷葉翹曲不平，陰幹凝固後被碎荷葉覆蓋。由於荷葉的隔離，油漆還是濕的。這時候把荷葉去掉，用煤油把未幹的油漆洗幹凈，就出現了不規則的凹凸花紋。然後用瓷磚灰洗頭，再塗金色底漆，貼銀箔，蓋紅色透明漆，打磨，推光，擦綠。得到隱藏在漆層下的自然紋理，猶如紅色寶石的光彩，稱為“紅寶砂”(如果塗上綠色透明漆，則為“綠寶砂”)。
原始方法對打磨的要求相當嚴格苛刻，因為圖案的質感效果完全是通過漆層下的銀箔反射來呈現的。壹旦過度磨破漆層，水就浸入銀箔和漆層之間，銀箔變形，像濕紙壹樣膨脹——只能徹底磨掉，重新開始。後來李老改進了原來的方法。首先，“養紋”的方法更加多樣，任何能造成紋紋不均勻的方法都可以采用；其次，將銀箔改為銀粉，增強了銀基與漆面的附著力；最後，采用主動研磨的方法增強圖案的空間層次感。此時磨損的花紋是最亮的部分，其次是漆層磨損薄的花紋，最深的花紋藏在漆層深處。在這裏，“畫”和“磨”並不是漆藝中的壹個普通工藝，而是主動表現對象藝術效果的重要手段。“漆畫”是傳統漆畫中最約定俗成的表現手法，在楚漢時期的漆藝裝飾中被廣泛運用。壹般是先勾勒線條，再畫平色塊；還有兩種方法:先把色塊畫平，再畫線條。隨著“漆畫”的進壹步發展，出現了金畫、漆畫、油畫等多種形式。《會師錄-坤記》中對此有專門的描述:對黃金的描述是“諸品皆色，粉爛如錦繡。”細鉤被黑漆弄皺或劃傷。如果有另壹種品質，先用黑漆畫出來比較巧妙。"
“漆畫”是過去和現在的裝飾，但大多是純色畫。也有人塗蛋清，像畫家說的那樣無骨。“油畫”既是油，也是色。"它的鳥、動物、昆蟲、花、雲和人都是無辜的. "《髹漆錄·坤記》專論“有”、“重飾”、“紋室”，並對“繪畫”基礎上各種裝飾的綜合運用進行了總結和分析。
李老的“漆畫”與中國畫的表現手法融為壹體。在白色推光漆表面(用鈦推光漆細磨自粉後，用中塗漆塗刷，烘幹，抹平，推擦)，用黑漆(黑色推光漆，黑煙)作焦墨勾勒，烘幹後用藍漆(推光漆，透明藍)暈染(拇指球彈染)。李老常用此法表現山水，後人稱之為“彩墨山水”漆畫。代表作品有孤山萬紅灣(1961)和山溪秋色圖(1954)。由於歷史原因，我們很難再看到這兩幅原作，但李老的《技法模型》中包含了“彩墨山水”的方法，展現了這幅畫的原貌:畫面中是巍峨的山峰，山腰彌漫著炊煙，山腳下是壹個面朝水的淺坡，左下角畫著幾棵松樹，枝葉繁茂。整幅畫色彩飽滿，層次分明，筆觸渾厚。筆法雖沿襲了“清初四王”追求法度的做法，但在破墨設色上獨樹壹幟，令人印象頗深。黃先生曾這樣評價李老的《墨色山水》天:“它古樸優美，集古人之長，盡力表現筆墨之意”。
李老的國畫有深厚的山川底蘊(正如沈柔健先生所贊:“筆之精，技之深，巖之空靈，絕無僅有。，但沒有吃古人。他在創作中非常重視“師法自然”，強調寫牛，在生活中啟發創作，在大自然中收集山水畫素材。無論是南方的武夷，福州的鼓山，還是仙遊的九裏湖，在他的作品中都有精彩的表現。
如果說“彩墨山水”只是李老通過繪畫語言改造傳統“畫與畫”僵化的程式化模式的嘗試，那麽他的《武夷趙茜》畫屏則向我們展示了李老獨特的漆藝語言向“傳統漆畫”的探索與努力。“仿塑雕塑”是指在堆砌的圖案表面進行仿古裝飾。“仿”的方法有仿銅、仿唐三彩、仿玉石、仿瑪瑙等。它旨在模仿對象的風格，而又不失漆器裝飾的特點。“塑料打樁”的手法更加豐富。從形式上看，有平打樁、直線打樁、淺浮雕、高浮雕等。從材質上看，可分為漆堆、灰堆、粉堆等。
李老的“仿古塑料打樁”方法在1957為南京博物院臨摹《慕斯徐方鼎》時壹炮而紅。其關鍵技術是將鼎表面因年代久遠而形成的“銹銅斑”形象地展現出來。他創造性地用瓦灰做消光劑，在表面的綠漆快要幹的時候，用瓦灰刷壹遍，去除光澤。然後局部塗抹壹些黃石，模仿青銅“埋”或“露”形成的斑駁銹色；最後用手指蘸上青銅色的顏料，輕輕擦拭鼎的零件(鼎面花紋最高的部分，鼎的轉折處等。)，仿佛這些部分因為觀看者經常用手觸摸而顯得特別明亮。李老壹生運用“仿古雕塑”的手法創作了許多作品，如《當代世界偉人半身像》(1938)、《毛主席浮雕》(1950)、《打麻雀》(1959)、《魯迅浮雕》(1959)李老也運用這種手法創作F漆畫。代表作品有《孔子》、《杏加教學圖》(1930)、《海鷹》(1959)。
漆畫《海之鷹》以海水飛濺為背景，表現了鷹站在懸崖上的英雄氣概。李老用泥土塑造}I{鷹與崖，用石膏挖出錦模；用生漆(70%)和推漆(30%，為了增加硬度)，加入白泥和貝殼灰(這樣不出油，容易幹)攪拌制成印花錦料；然後用織錦印花模具印出圖案(鷹和海崖)，用刀片薄薄地劈開，粘在中間漆面上。用幹筆蘸瓦灰畫大海和飛濺的浪花；然後全身刷青銅漆，刷瓷磚灰，去除其表面光澤。最後進行局部調整，太亮的部分用瓷磚灰熄滅；需要增亮的部分，用古銅色的油漆輕擦。從這幅作品中可以看出李老漆畫創作的偉大風格——鷹與崖粗獷有力，生動自然；背景的波浪處理自由奔放，堪稱溶塑繪畫的傑作。福州漆業的“嵌銀刻”專業術語是“臺花”，其原型是漢代的“金銀箔嵌”，即先將金銀箔嵌在漆面上，再刻出圖案。“金銀箔鑲嵌”在唐代演變為“金銀平”，即先鑲嵌金銀，再塗色、晾幹、打磨，以示花紋。它廣泛應用於唐代銅鏡被套、琴身表面和車馬裝飾。由於金銀價格昂貴，唐朝中後期國力衰落時禁止使用“金銀校平器”，以至於壹度流行的“金銀校平器”逐漸銷聲匿跡。李老在傳統技法的啟發下，於民國十九年(1930)發展了“泰華”技法，極大地豐富了福州漆藝的裝飾技法..
“桌花”的技法包括貼膜(關鍵是把錫紙均勻地嵌在漆面上，用骨杵向外刮去多余的漆使之平整)、排字、刻字(刻字時刀刃徽向外傾斜，通過錫紙刻出刀刃，去掉多余的錫)、繪畫、刻字。藝術效果明亮悅目，猶如嵌銀。後人根據裝飾的正式手段，將“臺花”的技法細分為“臺色”、“臺填”、“臺銀”三類。
李老“臺灣花”技法的成功實施，有賴於兩個技術上的突破。壹種是用錫代替銀。錫紙在藝術效果和操作可行性(平坦度和柔軟度)上都優於銀紙。其次，以魚膠為粘合劑(由魚鰾煮沸後與莊漆、水膠調配而成，三者比例為10%、70%、20%)。它的優點是與金屬粘接效果好，是傳統木材工藝的粘合劑。與生漆相比，幹燥速度慢，幹燥後非常牢固。保證錫紙不會隨著刀的操作而移動，影響粘貼雕刻時的操作；並且它可以利用其緩慢幹燥的性能來成功地去除多余的錫箔。但是生漆和金屬的附著力不好，而且油漆幾千年不用，刀刻刀跟錫箔都無法操作。壹旦幹了，就不可能雕刻了，更別說去掉多余的銀箔了。
李老制作的“泰華”漆器經過“沈紹安蘭記”的推廣，逐漸成為福州漆藝的品牌產品，“浮漆流彩”是指在漆液中加入汽油或樟腦油等稀釋劑，使其顏色自然地漂移在漆面上，形成圖案。是李老在繼承傳統“展髯”法的基礎上，吸收日本“換畫”技術而形成的壹種新的表現手法。由於這種手法做出的圖案具有壹定的“偶然性”和“不可預測性”，所以效果往往是“人與自然的混合體，有趣而謹慎”。
李老最初就是用這種技法在漆器表面模仿陶瓷的“窯變”效果。具體做法是:取雙色光澤漆，加入汽油等稀釋劑配制飄移漆，先在漆面上塗刷壹種顏色的光澤漆，然後立即塗刷另壹種顏色的飄移漆，再采用“飄”、“刷”、“刮”、“散”等工藝方法，使漆色形成自由流動、相互滲透的效果，然後在陰涼處幹燥固化。李老漆畫《武夷趙茜》中的水紋是用“浮漆流彩”的技法表現的。