到了上世紀上半葉，京劇已經成為壹個成熟的劇種，在演員的聲樂表演和表演人物、伴奏音樂、舞臺上的操作位置、藝術傳承和教育等方面都進入了全盛時期。特別是以梅蘭芳為首的四大名旦的出現，使這個舞臺成為京劇史上的第二個高峰。在這壹時期，梅蘭芳享有最高的聲譽，梅的藝術探索始終領先於同時代的其他藝術家。無論他的傳統老戲還是新戲，都符合線性的藝術規範。那麽具體來說，中國的戲曲劇情結構壹般都是線性的，梅派的劇目也是如此，壹定程度上給人壹種線條藝術的美感。梅派的表演在舞臺的外在表現上呈現出壹種線性的藝術規範，這壹點尤為突出。比如花木蘭的《走馬》《散花》中的《長袖善舞》《梁紅玉》中的《漂洗紫菱》等等。《霸王別姬》中，梅蘭芳飾演的虞姬有壹段雙劍載歌載舞，最能體現舞臺上臺詞千變萬化的造型。梅蘭芳的人物設計不僅有自己的創新，還借鑒了武術中的太極拳和太極劍。兩把劍是兩條線。這兩條線可以相交，可以有無數個相交的角度；可以是平行、橫平行或豎平行，雙劍有壹定的長度，所以兩把平行的劍可以平行對齊，也可以交錯平行；可以組合成壹條線，可以是雙劍組合，即重疊在壹起，也可以分為雙手握劍，以身體為中軸，手臂和雙劍形成壹條斜直的線與身體相交，這就把身體作為壹條線。在這壹段的結尾，有壹個腰比較低的身影。降腰的過程就是從壹條線變成兩條線，再從折線變成曲線的過程。也就是說，既有出現時的靜態線條造型，也有表現運動過程的動態線條造型。我們來看壹個具體的例子。妾壹手背雙劍，另壹手兩指。她使用太極拳的屈膝步，手掌從胸部到背部向上打圈，然後將力量放在兩個手指上，推動她向前。此圖，雙指手臂與背後雙劍相交，不是用劍而是用虞姬柔弱的雙指，不是婀娜嫵媚的身材，而是直線運動。這個小動作，在雙劍的襯托下，果斷幹凈，剛健挺拔，毫不留情，為霸王松綁於吉，鼓勵霸王拾起野心，重整旗鼓再戰。心情和意圖都很明確，很有感染力。梅蘭芳的舞臺表演讓我們感受到，只要遵循線性的藝術規範，根據劇情的發展和人物的身份、性格、情感，合理運用組合式的線性表現程序，就能達到更加完美的藝術效果。另壹個例子是《貴妃醉酒》中楊玉環的手持折扇。在婀娜的身姿和婉轉的歌聲中，合攏的折扇做出各種造型，配合楊玉環身體的各種形態，表現出不同的姿態和情緒。展開的折扇，在楊玉環的手中晃動、擺動、拍打、飄動、轉動的同時，呈現出壹個線性流暢的運動過程，每壹個運動的軌跡所連接的曲線特別豐富多樣。兩點之間的直線是最短的，除了直線之外的其他曲線路徑是無窮無盡的。移動曲線的飛動、轉折、起伏、波浪，呈現出不同層次的空間，讓觀眾內心的審美之心在其間打轉。由此可見，梅蘭芳遵循線性藝術規範，善用線性程式，達到形式美的效果。“以圓為主”是中國傳統文化理想中的準則。圓作為中國古典美學的重要範疇，是歷代文學批評和藝術的重要標準，京劇也不例外。梅的藝術實踐不斷追求美，美需要圓。民國初年，梅蘭芳經常與著名鋼琴家陳彥衡先生討論京劇藝術。陳彥衡先生說“(京劇藝術)要避免幾個詞:奇、亂、俗。這個劇是給別人聽的。如果妳想讓他們聽得舒服，妳必須明白“和為貴”的道理...考慮唱功，避亂硬山，令聽者百思不得其解。”
從梅蘭芳幾十年的舞臺生涯來看，“和”是最珍貴的，“和”是最美的，這是他壹生都在踐行的原則。他的藝術成就和慷慨和諧的梅派藝術風格都沒有離開這個原則。直到20世紀60年代初，梅蘭芳見到陳彥衡的兒子陳福年時，還不忘贊美陳彥衡“和為貴”的藝術思想，是“經驗的提綱”，“值得深思”。說明梅蘭芳重視這個和聲詞作為京劇藝術風格的綱領。這種和諧的藝術風格在梅的和聲聲律中得到了體現。梅的唱功受到國內外同行的壹致推崇和模仿。“梅的歌聲已經流行了幾十年。梅先生聲音清脆明亮圓潤，柔和堅定，唱法委婉，回味無窮，吐字清晰有力，符合音韻規範。”
梅蘭芳天生才氣過人，聲音爽朗、甜美、水靈、清脆，帶著石頭般的高嗓，十分鏗鏘；低音如涓涓細流，連綿而飽滿而內斂；其中音區很大方，腔室的聲音滿滿的，* * *聽起來很遠。三個音樂區的和諧統壹完整完美，讓人感覺圓潤潤澤。這就是以圓為標準協調樂音腔的技術。比如梅蘭芳壹生最愛的戲《宇宙戰線》，這部戲可謂活到老學到老，改到老，演到老，還被拍成電影作為梅的代表作流傳下來。梅蘭芳對這部劇愛得深沈，改得謹慎。在這部劇中，有壹段反黃兒的詠嘆調難度最大，旋律也最豐富。經過多年的練習和修改，這首詠嘆調已經成為他歌唱藝術的代表作，這首詠嘆調的第三句話“我要用壹個聲音叫那個官員，用壹個聲音叫他，我的丈夫”，第二句是“用壹個聲音叫他”。“有人把這種唱法叫做《穩中有升》。其實是回龍腔。我稍微改了壹下之後，就和上升的高度完全不壹樣了。”梅老師這裏用的回龍腔是螺旋向前向上的，聲線在不斷地轉圈前進，每個轉圈都有壹定的節奏和韻律，非常分明，音符好像在不斷地跳躍。在跳躍中，梅老師始終遵循高先、低先、緊先、高先、低先、高先、高先、低先、柔先的原則，以達到聲韻清晰、流暢通順的效果。梅蘭芳在藝術上的巨大成功典型地證明，只有追求藝術上的和諧之美，才能充分發揮京劇獨特的節奏韻味。
梅在舞臺上的精彩表演和絕美的表演，不僅僅是歌唱的圓潤和音樂的和諧，更是和諧平和的人物表演。30年代梅蘭芳訪問前蘇聯時，著名戲劇家梅耶荷德對梅蘭芳的表演大加贊賞，並以其敏銳的感覺指出，“我看了梅先生的戲劇後，覺得中國戲劇的動作都是弧形的”。曾經，梅在舞臺上的舉手投足，可以用著名戲曲導演、理論家阿甲來形容。比如《醉妃娘娘》中的臥魚翻杯，《霸王別姬》中的彎腰舞劍，《木》中的“袖”和“繞方”，哪怕是壹個終結動作，也要想先右後左，呈“S”形。《霸王別姬》中虞姬半夜午睡醒來，夜涼。她因霸王項羽處境艱難而滿腹愁雲，於是起身到帳外走了壹走。這時，舞臺上，佑司邊走邊唱。當她唱到“我出帳了，我難過”的時候，“難過”這幾個字讓她高調起來，伴隨著佑二的壹個小馬戲，然後她轉身了。這時候她的唱腔改成了“愛”字，在“愛”字上用了三個連環的裝飾音，然後當她抓住鬥篷出現的時候，發出了壹個“音”在其間，我們可以看到，在音樂唱腔中，每個字都講究前綴“棗核”的分段咬字，過渡極其自然。“愛”這個詞是壹個不得不湧出的宣泄點，因為其中蘊含的感情。用這個詞上圓圈的裝飾音來表達於吉此時的無聊和無限的惆悵，是壹種圓形的處理。在人物上，轉身去抓鬥篷的瞬間無疑是整個歌唱人物的核心，而在此之前的瞬間，用萊辛的話說，是“最肥沃的瞬間”。虞姬是通過走小圈子，也就是轉小圈子來過渡的。這個圈子看似隨心所欲，但正是這種處理，給了外觀充分的準備、醞釀和孕育，而此時臺下的觀眾也是審美最激動的時刻。這也是對觀眾審美情緒的壹種間歇性的休息和調整。當最精彩的時刻到來時，演員和觀眾、劇中人和旁觀者同時受到藝術美的洗禮，共同完成了壹部部精彩的作品。因為演員的外在表現是唱做結合，內在心理和外在情緒的融合，觀眾看完後由衷地從內心感受到壹種完美感。從上面可以看出，梅在京劇舞臺上的圈子是融為壹體的，這與他對自身藝術技巧和技藝的均衡發展有關，同時又能完美地結合起來，使人領略到京劇梅派的意境。老莊確立的最高概念是“道”，他們的目的是在精神上與道融為壹體，即所謂的“身道”，從而形成道的人生觀，持道的人生態度，以求在現實生活中安身立命。莊子“善解人意牛於巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧巧”，這不是技術本身所達到和需要的效用，而是技術所達到的藝術效用。我這個技術工人從解牛中得到的享受是“持刀而立，四下尋覓，躊躇滿誌”，這是他的技術本身所得到的精神享受和藝術享受。從中我們可以看出，莊子用我之術來比喻他對道的追求。首先，我的技能“從未見過整頭牛”，所以它與牛的對立消失了，即使心物對立也消失了。然後因為他的“與神相見而不看，與知止為官而欲為”，消除了手與心的距離，消除了技術對心的束縛。此時，技術工人進入了壹種無限自由和充實的狀態，完成了對牛的認識。同時，莊子也表達了陶在人生中實現的境遇。其實也表達了壹個藝術家在追求藝術時藝術精神的狀況，兩者本質上是壹樣的。不同的是:藝術家由此成就的是藝術作品；莊子由此達到的是壹種為道的“藝術”生活。許先生的壹段話可以很好地說明，道家對於人生的精神，也可以看作道家對於藝術的精神，“老子乃至莊子，他們思想的起源地，根本就沒有對藝術的渴望，也從來沒有把壹種具體的藝術作為自己的追求對象。.....如果不走他們思辨的形而上學道路，只看他們修煉過時間的人生境界，他們度過的時間就是壹個偉大藝術家的修煉時間；他們通過努力達到的人生境界，本來在藝術上是無心的，卻意外地回到了今天的所謂藝術精神。”⑽梅蘭芳壹生的藝術追求和實踐，都在自覺不自覺地實踐著在藝術中實現道家精神，而他在藝術修養功夫中所表現出來的藝術精神，與老莊的“道”思想恰好是壹致的。梅正在布置語軒(他的書房的名字)，與詩人羅英公談論詞賦，與畫家齊白石、徐悲鴻、壹起作畫。梅蘭芳沒有演出任務的時候，這群文學同伴和畫友都來朱宇軒，於是朱宇軒的藝術氛圍濃郁芬芳，成了燕京有名的沙龍。梅蘭芳從他們身上汲取了文化的滋養和鑒賞家的眼光，進而自覺不自覺地逐漸形成了平和、寧靜、典雅的藝術風格。他學習詩歌、音樂、繪畫、書法、雕塑、武術等。，不是作為換取物質享受的謀生手段，而是作為通過各種文化的熏陶和藝術嘗試來錘煉自己藝術修養的磨刀石。可以說他是為了提高自己的藝術品位，提高自己的藝術修養，提煉自己的藝術作品，在完成壹個高級的“藝術遊戲”，也可以說他是在不斷的穿越各種藝術作品。梅蘭芳壹生都是藝術家。他有壹個壹貫的、實踐的藝術觀念，這是壹種道家的藝術精神。梅壹生對藝術的追求，就像專家說的那樣:“善其事者臣也，道也，技之先進也。”梅的善是藝術之道，是道家生命觀的藝術體現。