巖石藝術在非洲、美洲、亞洲、澳大利亞和歐洲都有記載。歐洲巖石藝術最早的例子可以追溯到大約36000年前，但直到大約18000年前，歐洲巖石藝術才真正繁榮起來。這是上壹次冰期(距今22000-19000年)後的時間，氣候條件在到達冰期最臨界點後開始好轉。舊石器時代晚期，舊石器時代和中石器時代過渡時期的巖畫突然消失，12000年前冰期的環境條件消退。
有人提出，人口和社會模式與巖畫的繁榮有相關性:在歐洲，位於法國-坎塔布裏亞地區(從法國東南部到西班牙北部的坎塔布裏亞山脈)的巖畫非常細致。在舊石器時代晚期，這壹地區是許多食草物種多產種群的理想場所，因此可以養活高水平的種群，這壹點在這壹地區發現的大量考古材料中得到了反映。但近年來，舊石器時代晚期巖畫的地理面積明顯增加。
對巖畫的“意義”討論了壹個多世紀，學術界仍未達成完全的認識，並提出了幾種解釋來解釋這種史前藝術的泛濫，以下是對舊石器時代晚期歐洲巖畫意義的壹些解釋的簡要總結。
世界各地的人類學研究普遍強調巖石藝術的宗教/精神起源。
為藝術而藝術
這可能是舊石器時代晚期所有關於巖石藝術的理論中最簡單的壹種。按照這種觀點，這種藝術沒有真正的意義，它只是壹種沒有深層動機的閑散活動的產物，用保羅·巴恩斯的話說，是壹種“無意識的裝飾”。盡管這種觀點聽起來簡單而天真，但它有壹些重要的含義。19年底和20世紀初的壹些CE學者把舊石器時代晚期的人看作是不能被深層心理動機驅使的野蠻人。他們甚至拒絕接受巖石藝術可能與宗教/精神問題或任何其他微妙關系有關的想法。這種方法今天不被接受，但它在早期影響了考古學。
界碑
有學者聲稱，在舊石器時代晚期，氣候條件加劇狩獵和采集群落的領土競爭時，巖畫是不同群落的分界標誌。根據這種觀點，洞穴藝術被視為舊石器時代晚期特定地區不同人類群體之間種族或領土劃分的象征。洞穴藝術被狩獵采集社區用作壹種標誌，向其他群體展示他們開發特定區域和避免潛在沖突的“權利”。邁克爾·喬希姆和克萊夫·甘布爾提出了壹個非常相似的論點:
這個論點符合舊石器時代晚期的人口和社會模式。更多的人口密度意味著更多的競爭和領土意識。然而，這種模式有壹些缺陷。哈特菲爾德和皮特曼指出，這種方法與壹些巖畫傳統表現出的風格統壹性不壹致。大衛·惠特利觀察到，這種論調不僅充滿了“西方偏見”。但這也與沒有人種學研究支持這種說法的事實相矛盾。也可以說，如果舊石器時代晚期的群體提高了他們的領土意識，那麽在考古記錄中可以合理地預期這樣的跡象，例如在人類遺骸中使用尖銳或鈍器造成的傷害增加，或者其他可能與群體之間的沖突有關的創傷跡象。雖然在這種情況下，如果藝術實際上有助於避免沖突，這種跡象可能不會被發現。
結構主義假說
安德烈·勒朗(André Leroi-Gourhan)通過分析圖像在不同洞穴中的分布，提出洞穴壁畫的分布並不是隨機的:他聲稱這種分布有壹種結構或模式，有時被稱為“藍圖”。根據古朗的研究，馬和野牛的雕像大多位於洞穴的中央部分，這也是動物數量最多的地方，約占總數的60%。古朗補充道，野牛代表了女性和馬匹的男性身份。他認為壹些與男性和女性身份相關的不可改變的觀念是巖畫的基礎。用保羅·梅拉斯的話說:
舊石器時代藝術可能被視為反映了舊石器時代晚期社會的壹些基本的“二元對立”，它是圍繞著社會的男性和女性成分的對立而展開的(Mellars，cunliffe 2001: 72)(或許可以預見)。
除了研究具象藝術，勒羅伊-古爾汗還關註抽象主題，並試圖在結構主義的背景下解釋它們，結構主義在他的時代，特別是在法國，主導了語言學，文學批評，文化研究和人類學。結構主義聲稱，人類文化是壹個系統，可以根據其元素之間的結構關系進行分析。文化體系包含普遍模式，這些模式是人類思維結構不變的產物:這可以在神話、藝術、宗教、儀式和其他文化傳統中展示的模式中發現。
起初，這種解釋非常流行，被學者們廣泛接受。然而，當André Leroi-Gourhan試圖將證據納入其標準布局方案時，他無法證明相關性。隨著越來越多的巖畫被發現，很明顯每個地點都有獨特的布局，不可能適用於所有地點的通用方案。
雖然沒有成功，但安德烈·勒羅伊·古爾漢的方法很有影響力。他還有壹個重要的優勢:在當時，結構主義在許多學科中占主導地位:古朗試圖表明舊石器時代晚期的人不是無知的野蠻人，而是有認知能力的人，就像今天的人壹樣。
狩獵魔法
另壹個建議是，舊石器時代晚期的巖石藝術是同情魔法的壹種表現，用保羅·梅拉斯的話說，這種魔法旨在幫助狩獵，從而“確保對人類食物供應至關重要的特定動物物種的控制”。這壹觀點的壹些支持證據包括，有時這些動物被明顯描繪為受傷，以及基於舊石器時代晚期藝術和澳大利亞土著巖石藝術之間的假定相似性的人種學類比。魔法儀式可能不會產生直接的物質結果，但這種做法肯定會增強信心並產生直接的心理效益(安慰劑效應)，增加狩獵活動的成功率。在這種背景下，舊石器時代晚期的巖石藝術被視為神奇地造福這些群體的工具。
顯示魔法在部落生活中扮演重要角色的人種學數據不僅來自澳大利亞的土著群體。在生活在巴布亞新幾內亞的Kirivina的土著居民中也發現了其他例子，在那裏，迷信和魔法儀式的程度隨著不確定性的程度而增加:例如，在建造獨木舟時，我們讀到了關於魔法的內容。
僅用於大型海洋獨木舟。魔術師完全不理會在平靜的瀉湖或海岸附近使用的沒有危險的小獨木舟(馬林諾夫斯基1948: 166，著重部分由作者標明)。
這強調了壹個觀點，即魔法可以是對不確定性增加的情況的心理反應，這是我們在獵人受到人口壓力增加影響的情況下所預期的。
黃教
在這種解釋中，舊石器時代晚期的藝術是藝術家藥物誘導的恍惚狀態的結果。這是基於與南部非洲的神聖巖石藝術相關的人種學數據，這與歐洲舊石器時代晚期的藝術有壹些共同的元素。
劉易斯·威廉姆斯認為，壹些抽象的符號實際上是對幻覺和夢境的描述。聖人或薩滿的宗教專家在藥物誘導的狀態下履行他們的宗教職能:進入恍惚狀態使他們進入“精神領域”，而正是在這種狀態下，薩滿聲稱看到了進出神聖世界的“光”。當人類大腦進入壹些變化時，亮線是個體所經歷的視覺錯覺的壹部分:這種模式與文化背景無關，而是大腦的默認反應。與其他圖像相互作用的細長紅線出現在神聖的巖畫中，被認為是薩滿報告的“光”。
這是另壹個有力的論據。盡管如此，將薩滿教的概念概括為整個歐洲巖畫是沒有依據的。薩滿教充其量只能算是宗教和魔法傳統的特定變種。薩滿不創造魔法和宗教；相反，幾乎每個社會都有相信魔法和宗教的傾向，這才是薩滿的起源。歸根結底，這個論點是建立在魔法和宗教實踐的基礎上的，與把藝術視為狩獵魔法的論點相去甚遠。
結論
因為幾乎所有的文化發展都有多重原因，所以可以合理地假設舊石器時代晚期的發展有多重原因而不是單壹原因。以上論點都不能完全解釋舊石器時代晚期歐洲的巖石藝術發展。
世界各地的人類學研究普遍強調巖畫的宗教/精神起源。這不是徹底的民族誌研究起源的唯壹發現；有壹些長期使用的例子，但顯然是最常見的。但是，也可能是歐洲舊石器時代晚期的藝術和人種學家可以研究的社區有不同的含義。至少在歐洲壹些舊石器時代晚期的社區，考古已經能夠找到可能與儀式和魔法有關的洞穴。在與舊石器時代藝術有關的Kusak洞穴中發現了人類墳墓:根據壹些作者的說法，這強調了在壹些洞穴中發現的巖石藝術的宗教/精神特征。
如果我們可以接受這樣的假設，即至少壹些歐洲巖石是出於宗教原因而創造的，那麽我們就可以有把握地認為，巖石藝術只是史前儀式和信仰的最明顯的考古學證據。除非巖石藝術是史前社會宗教生活的唯壹和唯壹的表達方式，否則我們可以假設壹整系列的宗教材料都沒有保存下來。舊石器時代晚期的壹些便攜式藝術品，也可能與宗教有關，成為史前儀式“物質包”的壹部分。
我們對舊石器時代晚期巖石和便攜式藝術的意義的理解，不應該被認為是正確的或不正確的，而是零碎的。不確定因素，包括拒絕任何形式的教條或簡化解釋，很可能永遠存在於這個研究領域。這應該導致靈活的模型互補，並願意接受隨著更多證據的出現，論點必須調整。