音樂電影在20世紀30年代開始流行，並在30年代和40年代成為時尚。出現了《綠野仙蹤》(1939)、《42街》等壹系列經典的音樂劇電影。在20世紀50年代和60年代，它達到了鼎盛時期，創作了《壹個美國人在巴黎》、《西區故事》和《音樂之聲》等經典作品，但在20世紀70年代開始萎縮。90年代以後，它以壹種新的形式出現。在光影的世界裏，事物跌宕起伏。當科幻片、動作片、災難片、恐怖片輪番上陣，“歌舞升平”的時代已經漸行漸遠。
音樂劇電影在印度還是很好看的。印度作為世界上最大的音樂電影生產國，每年擁有全球36億觀眾，好萊塢電影僅占其市場的6%。南好萊塢電影以孟買為中心，以“無歌舞，無電影”的傳統，為世界貢獻了獨壹無二的巴西音樂劇電影。從50年代風靡中國的《我的愛情故事》，到新世紀風靡全球的《印度往事》，雖然經歷了半個多世紀的滄桑，但印度電影依然歌舞升平。過去和現在的音樂電影都脫離了以前的模式，推陳出新，比如《印度往事》、《野玫瑰》，都是大家熟知的名片。今天的印度音樂電影，在印度新電影人的帶領下，呈現出新的現代特征。
中國音樂劇電影的雛形早就有了，但形式單壹，沒有好萊塢的豪華陣容和巴西音樂劇電影的民族特色，發展還不夠成熟。再加上數量少，規模不大，觀眾自然看不懂中國的音樂劇電影。1931年，歌曲《侍女紅牡丹》誕生，這是中國第壹部有聲電影，嚴格來說是壹部歌曲唱片。20世紀三四十年代，歌曲和唱片成為上海娛樂電影的主要形式。比如第壹部有插曲的電影《野草閑花》，阮和合唱的《萬裏尋親》，清新感人；偉邦馬旭執導的《子夜之歌》改編自美國百老匯歌劇《歌劇魅影》，創下了上海連續34天滿場演出的紀錄，其中由田漢作曲、冼星海作曲、金山演唱的三集功不可沒。雖然嚴格來說不是音樂劇，但歌舞的魅力已經開始在片中閃現。其中最著名的是街頭天使。上世紀五六十年代，彩色音樂劇電影在香港風靡壹時，尤其是邵氏的《花兒與迷人》，其豪華的歌舞場面十分壯觀，是試圖模仿好萊塢金碧輝煌的歌舞風格的經典之作，與同時期的好萊塢音樂劇電影不相上下。
中國最有影響力的現代音樂電影是香港導演陳可辛的《如果愛》。陳可辛懷揣著“中國50年第壹部真正意義上的音樂劇電影”和“三年內最大的中國音樂劇電影”的理想，終於讓《如果愛》在2005年底以BLACKPINK登場，壹場豪華的歌舞盛宴頓時呈現在觀眾面前。
縱觀世界音樂電影的發展史，美國和巴西的音樂電影從簡單的舞臺劇搬上銀幕到現在制作商業音樂電影，已經進入了壹個相當成熟的階段。經過多年的停滯，中國的音樂電影現在正試圖改善和註入新的活力。是巧合，還是各有原因，下面就通過比較新世紀好萊塢、巴西、中國音樂劇電影所代表的《紅磨坊》、《巴西往事》、《如果愛》這三部電影的藝術創作特點，來探討新世紀音樂劇電影的新特點以及尋求當代成功所必須具備的基本要素。紅磨坊在敘事上沒有表現出任何新意。這部電影講述了壹個傳統的好萊塢“後臺音樂劇”的故事。劇情設定可以說毫無新意，簡單老套的劇情成為了它載入音樂劇電影史冊的“攔路虎”。影片首先將紅磨坊頹廢、奢侈、淫亂的狂歡場景盡可能地鋪陳在觀眾面前，營造壹種烏托邦的氛圍；然後，讓莎廷(尼克·基德曼飾演)誤遇克裏斯汀(伊萬·麥格雷戈飾演)並相愛，從而編織了壹個烏托邦式的愛情承諾。公爵的出現預示著剛剛熱戀的男女將在社會現實和理想之間艱難抉擇。莎廷趕走了克裏斯汀，這樣她就不會被殺死。最後，克裏斯汀回來了。音樂劇很成功，但莎廷死於肺結核。所有的劇情都是按照典型後臺音樂劇的套路來編排的，壹點創新都沒有。所謂“後臺音樂劇”，是指在真實的舞臺上表演音樂劇節目，加上後臺的愛情故事作為填充。在1930的音樂劇中，“後臺愛情”是常見的敘事設計，為音樂劇提供了情境和情感的框架。這壹時期，好萊塢音樂劇的敘事和主題主要是作為前臺表演的陪襯。在這種模式下，即使結局原來是不能白頭偕老的戀人，紅磨坊的故事也沒有任何吸引力。
同樣，《如果愛》在整體劇情上也不太常規。導演陳可辛用“戲中戲”的模式講述了同壹個劇中內外兩個相似的三角戀故事。但是，它和紅磨坊最顯著的區別是，《如果愛》的結局是開放式的。孫娜愛林建東和聶雯，但她最終的選擇是未知的，影片的結局也沒有交代，也許連她自己都不知道，這讓劇情變得豐富而自由化。不像經典的好萊塢模式，劇情不會被設定成套路，最後大家都能猜到結局。《如果愛》給了孫娜壹個選擇，也給了觀眾思考的空間。這是音樂劇的突破。感情糾葛的細膩完全融入了劇情的走向，把選擇留給了時間，把情緒拋給了觀眾，把思考和現實做了對比。早在40年代音樂電影的“黃金時代”，米高梅的夢幻王國就把音樂變成了壹種普世的世界觀，是壹種態度的視聽表達。這種態度實質上是“這個世界是壹個美妙而浪漫的地方，充滿了音樂的節奏和優雅。”這種態度從最早的爵士王就有了，但作為音樂劇電影的“風格”，是在“和聲音樂劇電影”將劇情與歌舞融為壹體之後才出現的。但隨著音樂劇的發展，開始轉向多元化和模糊化:《芝加哥》融合了電影黑色的元素，運用陰影和低調的燈光，將鏡頭轉向街道、監獄、法庭等地方，表達電影黑色的經典主題——“性與暴力”。其中最著名的壹段《監獄六重奏》引入了女權主義，這是音樂劇電影在題材上的壹大突破。被戲稱為“後現代激情”的《紅磨坊》是壹部拼貼與碎片化的遊戲，符合後現代主義的敘事特征。飽和色塊的堆積，卡通般的表演，自由變換的鏡頭視點，都體現了後現代主義“不造壹物”的狂歡信條，歌舞的對位應用本身就是對經典的嘲諷和解構。音樂劇電影不再是表演的標準和刻板印象，而變成了喜劇化、遊戲化的雜耍。
相比之下，《如果愛》的畫面完全是另壹種風格。包和兩位中國電影界的著名攝影師分享鏡頭的過程。包負責從熱切而浪漫的角度拍攝歌舞場面。但這壹次，導演和攝影師並沒有給觀眾帶來視覺上的驚喜。歌舞部分的拍攝和剪輯中規中矩，註重保證畫面流暢和敘事抒情。從歌舞的意境和意境來看，京別的應用相對有限。
以《忘了我是誰》為例。這首歌描述了馬戲團裏男主角和失憶的主角的第壹次相遇。因為重點是兩個人的對話，所以場景重點放在中間場景，換到了兩個人的腰部以上。以“生活蒙太奇”為例。這首歌是整部電影的開場歌舞。場景以熱烈歡樂的氣氛為主，所以用搖桿相機在老上海街頭拍攝。風景全國各地，全正面，全側面，全景。更出彩的是色彩的運用。這部電影有三種不同的攝影風格。音樂部分的畫面呈現暖橙色調:色彩濃烈豐富，場面宏大熱烈，是註重視覺奇觀營造的華麗風格；記憶部分，除了橘色、紫色等相對飽滿的顏色外，公孫那大師的服裝整體呈現出藍灰色的冷色調。這幅“褪色”的感覺畫面緊扣“記憶”的主題，雪景的運用使畫面具有壹種純凈抒情的審美色彩。寫實部分采用了生活化的攝影風格，在燈光和色調的運用上貼近自然。
《巴西往事》全片采用了肩部攝影，保持了與肉眼相同的焦距。攝影師沒有故意晃動鏡頭。這樣的拍攝理念，讓觀眾能夠以更現實、更生活化的視角看待問題，理解影片傳達的內在信息，引發觀眾心中的* * *聲。肩扛攝影也意味著靈活的相機位置和鏡頭調度。壹般用幾個固定的相機位置拍攝壹組場景，往往會給人壹種受外界因素誘導的感覺，而肩扛式攝影鏡頭轉動隨意，相機位置模糊，使畫面感覺相對客觀。在11分鐘的時候，劇情的第壹個高潮出現了——女仆愛麗絲和工頭杜比的第壹次相遇。當杜比打翻愛麗絲的托盤時，愛麗絲蹲下來撿東西，兩人上下打量著對方。在這裏，攝影師在壹個鏡頭中使用了肩並肩攝影和亞高速攝影，完成了從俯拍攝影到俯拍攝影的過渡，給觀眾壹種新穎、流暢、流暢的方式。影片展現了19世紀末20世紀初的故事，但大部分音樂和歌曲都是20世紀下半葉的經典流行音樂。比如《紅磨坊》裏，基德曼和麥格雷戈和披頭士交換情歌，U2的《驕傲》和保羅·麥卡特尼的《愚蠢的情歌》。基德曼在紅磨坊。這種混亂使得歌舞和敘事不能混在壹起，卻很符合後現代激情的主題。歌舞場面是早期音樂電影的復興。音樂劇電影前期，華麗的歌舞場面是不可或缺的。制作公司通常會花費大量的人力物力來制作華麗的布景和華麗的服飾，營造出壹派繁花似錦的瑰麗景象，往往會給觀眾呈現出壹派仙樂與奢華的夢幻場景。
紅磨坊在制作規模和劇情設定上實現了“復興”，但影片的核心——歌舞段落，卻充斥著華而不實的表演。在每個發展時期，音樂劇電影都有自己的特色和代表作，其歌舞表現形式也被註入了新的活力，許多經典的歌舞段落被後人傳頌。比如《在雨中歌唱》，金凱瑞在雨中歡快地跳著踢踏舞，唱著《在雨中歌唱》，這是音樂電影史上的經典。英國著名導演邁克爾·鮑威爾執導了壹部精彩絕倫的歌舞片《紅領巾》，其中持續13分鐘的著名芭蕾場景“紅鞋”猶如壹幅流動的“西斯廷壁畫”，光彩奪目，美輪美奐。《紅磨坊》作為壹部試圖復興的音樂劇電影，除了過度喧鬧瘋狂的歌舞場面和戲仿段落，很難找出能在音樂劇電影史上留下強烈印象的經典段落。
《如果愛》中的敘事和歌舞是分開的，敘事不涉及歌舞。影片以音樂節奏為基礎，運用平行、交叉、對比等敘事蒙太奇，充分發揮歌舞部分的表意功能。正是因為有唱有跳，才有了戲裏戲外的真實與虛偽。相比於《紅仿》這首歌的隨意和混亂，《如果愛》是純粹的，歌曲也是演員演唱的新創作流行歌曲。有了流行音樂的參與，人們就能感受到音樂娛樂的這壹面，引起關註。相對於音樂的雕琢，舞蹈的精心編排在影片中也能看出來。縱觀全片，交誼舞、新派舞、馬戲舞競相登場，《傘舞》、《邋遢世界》、《男人該吃醋》等舞蹈片段各具特色。影片巧妙地運用“戲內”舞蹈來表達戲外人物的聲音，歌舞與劇情十分吻合。
巴西過去的歌舞藝術與生活融為壹體。不得不承認，巴西是壹個歌舞之國，婚禮上的歌舞場面扣人心弦。壹位巴西電影導演曾說:“巴西電影既是夜總會又是教堂，是馬戲團又是音樂廳，是披薩餅又是詩歌研討會。”因此，巴西歌舞本身的特點使其能夠在世界歌舞片的流派中獨占鰲頭。與傳統的巴西音樂劇不同，這部電影不再制造夢境。巴西音樂劇裏看到的華麗服飾、宏大場景、夢幻歌舞都不見了。在這部影片中，妳可以找到巴西人的焦慮、愛和生活。對於導演來說，用冷靜客觀的鏡頭來表現音樂劇中的生活是有價值的。巴西女導演米拉·奈爾曾說，“歌舞的表演不應只停留在美麗的鄉村、豪華的豪宅和清新的大自然，而應停留在人們的心中，停留在人們生活的每壹個角落。”我正在把我的話付諸行動。