1.0.0，配器的研究在今年取得了最豐碩的成果。國內外現代作曲家的古典管弦樂作品成為學者們熱衷的對象和博士論文的重要課題。
1.1.0於《配器新論》(責任編輯:)對西方管弦樂隊當代配器實踐中體現的新思想、新方法進行了概述，在理論上分別進行了濃縮、提升、概括、分類、命名，梳理出壹套可以廣泛運用的配器新原理、新方法。本文提出並分別命名了三個新概念，展現了當代配器思維和技術的主要趨勢:(1)壹種新的配器樂器分類:突破傳統的樂器分類框架，將樂器按發音分為持續樂器和非持續樂器；(2)新的配器原理和技術:以原型素材為音源的持續功放配器方法——主要由非持續樂器提供，持續樂器進行持續或放大；(3)配器與作曲關系的新概念:配器的自由及其劃界標準。文章還強調配器不應該僅僅是被動的、機械的搭配技術，而應該是發展音樂思想和創新作品的重要手段，是壹種創造性的藝術。
1.2.0郭明的博士論文《約翰·科裏亞諾的管弦樂寫作技法研究》選擇了仍然活躍在國際樂壇的美國作曲家約翰。本文以科裏利亞諾的六首樂隊作品為研究對象，從其文化背景、審美觀念、審美趣味以及由上述因素引發的作曲技法等方面，探討其管弦樂配器方法的"繼承"與"發展"。通過具體寫作方法的“透視”和“分析”，對科赫六首樂隊作品的音色、織體和具體配器手段進行梳理和研究。論文主體由引言、正文和結語組成。在緒論中，首先簡要論述了選題的緣起和選題的意義，對美國當代音樂中的“回歸”現象進行了總體梳理，同時對六首樂隊作品進行了簡要介紹。正文由五章組成。前三章主要研究六首樂隊作品的橫向音高結構與織體、縱向和聲結構、復調結構與織體，然後深入分析各種技法的相互滲透、融合與對比，總結出織體的形成、音色的處理等直接影響管弦樂配器風格的各種原因。第四章和第五章在前三章的基礎上，對樂隊的建立、樂隊的擺放以及多維聲音指向的形成和意義進行了詳細的論述。隨後，對管弦樂配器中特殊演奏方法的運用、不同音區的運用和處理、縱向多聲部結構中配器的特點也進行了詳細的分析和論述。
1.2.1朱剛的長文《潘德爾斯基的——<管弦創作是巔峰——<第壹交響曲>；《管弦法解析》(樂府新聲，2008年第4期，第1期，2009年第2期，王錦編著)，包括《克裏斯多夫·潘德爾斯基及其音樂創作》、《樂隊組織——傳統的繼承與發展》、《充分挖掘傳統樂隊音色》、《配器》等，論文認為《第壹交響曲》是對潘德爾斯基以往作曲實踐的鳥瞰，也是其全部管弦樂經歷的集大成之作。潘德爾斯基對傳統樂隊音色的探索達到了出神入化的程度，尤其是他對弦樂音色的探索是“革命性的”。特別是他對樂器“極高音”和“極低音”的運用和發展，琴弦的撥滑，密集的微分塊，堪稱經典，增加了樂隊的有效使用範圍。潘德爾斯基對管弦樂織體的運用表現出多樣性和靈活性。在織體的運用和處理上，潘代勒斯基最喜歡的手段是“扇形對稱織體”或“斜向織體”，以及“每種聲部在同壹音段和循環中不同節奏的組合(或伸縮組合)”。在潘代勒斯基的作品中，有大量的微分音，以及由此產生的“音塊”和“泛式音墻”。在第壹交響曲中，差聲技術不僅體現在弦樂器中，還擴展到木管樂器和銅管樂器組中。差音技術本身，結合上述撥弦滑音技術和織體的扇形結構，產生由“密集音塊”和“音高連續體”組成的“音墻”音效，極具創新性和震撼性，是壹種全新的音效和技術手段。因為新的技術手段會產生新的音響效果，現有的舊的樂譜錄制方法已經不能滿足新的技術手段的要求。因此，如何為這些新的技術手段做出更合適、更適用的記錄，成為作曲家面臨的新問題。潘德爾斯基的作品大多采用無節奏的“半偶然”記時法，以及“只有音樂有聲音，只有空白沒有聲音”的“黑白”記錄方式，並發明和使用了許多新的演奏方法和標記。這些新的演奏方法、記號、記譜法，有些已經成為當代公認的記譜法標準，對我們的音樂創作產生了很大的影響，直到現在。
1.2.2雷虎《勛伯格<樂隊變奏曲>十二音處理與配器技術》(責任編輯:劉永平)以勛伯格根據十二音技術創作的第壹部大型管弦樂作品《勛伯格樂隊變奏曲》(OP.31)為研究對象，通過音高分析和配器分析，認為在勛伯格《樂隊變奏曲》中，所體現的十二音音樂配器的基本原則不僅體現了所強調的“音高平等”甚至“音色平等”然而，十二音規則的壹些限制束縛了樂隊的效果和配器技術，這使得勛伯格無法在為壹個樂隊變奏後使用十二音序列技術創作出真正的樂隊作品。此外，勛伯格在這部作品中自始至終體現的“音色平等”的理念，不僅與十二音序列音樂的“音高平等”理念相壹致，而且是平等原則的進壹步升華，對二戰後期興起的“整體排序”起到了壹定的啟發作用。
1.3.0中國作曲家、管弦樂專家楊立青教授成為今年的熱門研究對象。龔華華《積墨、斷墨、潑墨——楊立青幾首管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦管弦65433年楊立青完成積墨和斷墨是指主體部分以兩種不同的方式進行整體和局部的疊加，潑墨是指用多種樂器形成類似於“樂隊”的厚重紋理形狀。
1.3.1楊力《來自楊立青》的<引子、音準與快板>看管弦樂隊與二胡音色的交融技術與結構力作用。通過對管弦樂隊樂器相對於二胡音色的交融進行分析和量化，借助統計方法和可視性圖表，探討各樂器組和整個管弦樂隊相對於二胡音色的交融變化過程，從新的角度觀察管弦樂隊樂器與民族樂器的交融技術。
1.3.2徐月香《論楊立青20世紀作曲技法理論的研究成果》，從傳統作曲技法的六大要義出發，分析了楊立青《管弦樂管弦樂管弦樂管弦樂器風格的歷史演變》、《梅仙作曲技法初探》、《散文集》、《樂思樂風》、《20世紀音樂和聲技法的翻譯》中的核心技法，並加以總結。
1.4.0蔣的《色彩的五行》與《邏輯的五行》——論的管弦樂組曲《音色布局與結構的關系》，認為其分析對象每壹段雖短，但構思新穎奇特，語言簡潔細膩，段內段間結構形成嚴密的邏輯關系。就配器而言，這部作品在音色布局和聲音對比控制上堪稱完美，堪稱不可多得的“現代配器教材”。
2.0.0今年對復調音樂的研究成果豐富，尤其是對國內學術界具有開拓性和創新性的課題和成果。
2.1.0姚亞平《復調的產生》(責任編輯:金遠)壹書共四章，分別是《復調起源的各種學說及其評價》、《加法與復調的產生》、《歐洲文化精神的興起及其對音樂的影響》、《權力的話語:歐洲早期復調的語言機制的文化意蘊》。特別是第四章討論了早期西方復調音樂作為權力話語的構成:1。兩個要素；2.兩個要素的地位不平等；3.在歷史進程中，不平等地位的逆轉。
2.2.0劉永平長期致力於現代復調音樂的研究和教學。他的《現代音樂復調技法研究之六——論十二音對位》認為，十二音對位是以十二音技術為基礎的對位方法，是同時由各種音樂形式的線性陳述構成的無調性復調織體；十二音系列及其變體形式、音程順序和呈現方式是十二音對位中音高組織、聲部對比和織體構成的主要結構特征。通過分析和總結各種音系形式組合中的對位類型和和聲處理原則，探討了十二音對位和十二音技術所伴隨的獨特復調思維和技法。
2.2.1孫蕭也《謝德林<復調手冊>》復調技法研究《復調之書》，對謝德林的25首復調前奏曲《復調手冊》進行深入細致的分析，總結出作曲家使用次數最多、技法最獨特的幾種復調技法，試圖通過對這部作品的分析，為現代復調音樂的創作和教學提供有價值的參考。此外，許昌俊和左艷芳的《日熱提<永恒之光>》中小說的微復調手法也值得關註。
2.2.2葉思敏《拼貼復調的斯特拉文斯基技法》(責任編輯:劉永平)，包括《拼貼復調的基本音樂創作》、《拼貼復調的旋律寫作》、《拼貼復調的調性語言》、《拼貼復調的和聲技法》、《拼貼復調織體》等。，結合作曲家的審美觀念，逐壹研究了作品中涉及的拼貼手法。
2.3.0龔曉婷《陳毅四首混合室內樂復調技法研究》(責任編輯:劉莎)，根據為胡琴和弦樂四重奏所作的五重奏《胡琴組曲》(1997)和為小提琴、琵琶、大提琴所作的三重奏《寧》(20065438+)。以長笛、單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴五重奏《《春夜喜雨》》(2004)和長笛、大提琴和鋼琴三重奏《靜夜思》(2004)為研究對象，探究貫穿作品的線性思維和豐富的復調技法。文章認為，它們不僅表現出多變的結構形式，而且以融入作曲家個性化語言的形式充分展現了她獨特的審美意識。
2.3.1利奧和湯榮的王希林通過仔細分析，認為這部作品“將連續演奏的四個聲部或樂章整合為壹個樂章，同時，這四個聲部分別被理論家冠以‘尋找、毀滅、挽歌和鬥爭’的標題，由於音色的布局及其織體結構和樂章而具有奏鳴曲式的結構特征”。最重要的壹點是，復調在這部作品中發揮了重要作用。壹方面可以看出作曲家有效地運用各種復調技法作為音樂表現的載體，體現了“織體主題”的結構功能；另壹方面，作曲家在學習新復調技法的同時，追求樂隊整體聲音、音色、新織體的嘗試。中國作曲家音樂創作與復調技法的研究，以及徐喜寶的《譚曉林:的創作特點》等。
3.0.0與往年相比，本年度的曲式或音樂分析或曲式研究在數量上有所減少，但質量較高，特別是壹批博士學位論文的發表，提高了該分支學科的整體學術水平，呈現出註重本土專業音樂創作和中國民族音樂的顯著特點。
3.1.0覺嘎《藏族傳統音樂結構形態研究》(責任編輯:遲、)是第壹部全面研究藏族傳統音樂形態特征的專著。本書從藏族傳統音樂的文化淵源出發，論述了社會生活與藏族傳統音樂的關系；本文從藏族傳統音樂的類別屬性入手，論述了文化交流對藏族傳統音樂的影響；文章還重點論述了藏族傳統音樂的結構特征:個性與個性、變異與發展。這是壹篇嚴謹、深入、厚重的優秀博士論文！
3.2.0楊和平博士論文《譚盾戲研究》(責任編輯:陳欣)以譚盾戲為研究對象，主要從劇本、音樂素材、結構與結構力、戲劇思維四個方面進行分析，涉及譚盾自1989以來所寫的《九歌》、《凱爾波羅》、《牡丹亭》、《茶》。正文分為五章。第壹章對以上五部歌劇的劇本進行分析，從人物、情節、劇目、劇本特點等方面進行分析。第二章論述譚盾歌劇中的材料設計，分為六節，分別從題材、聲型材料、吟誦材料、拼貼與模仿材料、打擊樂等方面進行研究。第三章分析了譚盾歌劇音樂的組織和相應的技術手法，包括素材布局、即興與機會對位、織體設計和空間設計。第四章闡述了五部歌劇的整體結構和結構。第五章研究譚盾歌劇的戲劇思維，分為三節。第壹節探討譚盾戲劇中巫術/戲曲色彩的成因。第二節論述了器樂在譚盾歌劇中的戲劇作用，進而論述了譚盾的“整體聲音觀”。在譚盾的歌劇中，器樂與聲樂具有同等的地位。第三節論述了文化配器和復調風格的內容。除《九歌》外，其余四部歌劇均以“文化配器”的方式組織音樂素材、設計音樂結構，從而使作品具有“復調風格”的特點。
3.2.1國鑫《采用中國民間曲調的結構原則——陳怡赴美後作曲風格形成的第二階段》(責任編輯:高黎明)也是作者博士論文《用西方樂器的習語解讀中國的音樂語言——論陳怡創作西方器樂時中西觀念與技術的融合過程》中的壹章。本文著重對在哥大學習末期的兩部作品《說》和《鋼琴協奏曲》進行分析和討論，認為此時的創作註意力開始從關註音高結構轉向整體和局部的音樂結構。在作品中，她系統地運用節奏組合和結構比例原則，更註重聲音的分配和織體在音樂結構中的作用。同時，在深入研究中國民族音樂的結構原理後，陳怡試圖將中國民族音樂的結構思維與西方無調性音高結構原理相結合，積極探索使西方樂器以中國民族器樂合奏的方式演奏的具體方法。
3.2.2劉娟娟《這是壹個迷人而沈醉的黃昏——羅忠榮藝術歌曲解析》本文通過結合背景研究、關聯研究和技術研究，分析總結了羅忠榮藝術歌曲《黃昏》的創作特點:即運用現代同名詩歌中強烈的主體意識和象征意義，表達個人對理想和現實的理解，創作思想流露出人文特色；聲樂旋律被當作敘事音調來表達歌詞的意識流風格；鋼琴聲音的寫作體現了各種技法與音樂表現之間的必然聯系。論文還註意到，羅忠榮壹直將自己的藝術歌曲創作作為整體創作的技術試驗田，《暮色》是這些歌曲中最突出的技術特征。
3.2.3樓李文《單音思維控制下的聲音結構——郭文靜歌劇聲音結構的技術特征》認為單音節思維控制下的聲音結構邏輯是《宴席》中所有聲音技術的核心思想。表現在三個方面:就織體形態而言，單音節織體、裝飾性枝狀織體和主題織體都表現出突出線性邏輯的特點；在時值控制系統中，不規則的節拍變化、避免重音周期性波動、符合人物的節拍設計、板或速度對位等手段，也與作曲家追求線性邏輯的單音思維相輔相成；在多聲部技法方面，註重色彩和聲學的和聲意識取代了功能性和聲手段，其作用是調節單音線條的粗細，而復調多表現為特定戲劇情節中特定主題之間的對立，意在突出各主題所隱含或隱喻的戲劇功能。
3.2.4李繼體《秦中國音樂結構》及其他——現代音樂分析劄記。通過分析可以看出草原文化和現代專業音樂教育對作曲家的影響，以及這部作品與作曲家後期音樂創作的關系。文章還從內容和宏觀結構、作曲家的《烏日圖道》與原作《烏日圖道》的結構比較以及與現代技術的關系等方面揭示了音樂結構在作品中的張力、銜接和平衡作用。
3.2.5博的《雲翻壹日——關於大型歌劇及說唱戲曲音樂創作的研究》作為作者的音樂創作研究系列之壹，包括孫雪與解放在創作上的異同、孫雪的內容布局、孫雪音樂的結構形式、孫雪音樂的寫作內涵四個方面。
3.2.6的《多元語境下朱創作思維與技法新探》，從無形主題與微觀變奏、音高形式與節奏模式、多語言與多元文化與創作思維創新等方面進行闡述。研究了“草書微變”的創作特征。
3.2.7方《五行作曲法在民族管弦樂創作中的應用》壹書，提煉了作者多年來研究五行作曲法與民族管弦樂創作相結合的經驗，闡述了自己的四部風格各異的民族管弦樂代表作，包括二胡協奏曲《幻想曲》、《民族管弦樂《山寺》、《梆笛與二胡雙協奏曲》、《民族管弦樂《火之舞》。
3.3.0桑桐兩首勃拉姆斯歌曲的分析從歌詞簡介、歌曲結構形式、藝術手法分析三個方面進行具體的介紹和分析，從中了解勃拉姆斯歌曲在藝術表現技巧、音樂形象塑造、和聲處理手法等方面的特點。
3.3.1錢著《壹個被誤解的回旋曲奏鳴曲樂章——貝多芬第二樂章曲式的新分析及對相關的評論》，摘自《問題:貝多芬不會寫出這樣壹個片面的回旋曲嗎？“切入，討論貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第二樂章的音樂結構”“分析:原來是被誤解的典型回旋曲奏鳴曲”“引申:是韋納利奧誤解了貝多芬還是我們誤解了韋納利奧？“本文闡釋了教育系與前蘇聯音樂思維的差異，由此引發對中國音樂教學體系現狀的思考。
3.3.2鄭中《梅仙的對稱編曲與置換作曲技法》認為，梅仙作為20世紀最重要的作曲家之壹，在現代音樂發展中占有獨特的地位。不可逆的節奏、對稱的排列置換、彩色和弦、有限的移位調式等創新技法是形成他獨特音樂風格的直接手段。
3.3.3傅方澤的《馬勒交響曲中的“延宕”現象研究——以馬勒器樂三部曲為例》借用了“延宕”的概念，以馬勒的器樂三部曲為主要對象進行專門的分析研究。在分析中，本文圍繞“延期”這壹要點，從調性、主題、音樂形象三個方面對馬勒交響曲的關聯性、及物性和統壹性特征及其在四個部分中的表現進行了深入的探討。本文以壹個全新的概念詮釋了馬勒交響曲獨特的形式風格，可以為馬勒交響曲的形式特征及相關方面的研究提供壹個新的角度。另壹方面也為觀察和總結音樂作品之間可能存在的潛在的、多樣的相關性和統壹性確立了新的觀點。
3.4.0安寧對布裏頓兩部歌劇的研究選取被認為是17世紀自波塞爾以來最傑出的英國作曲家《彼得·格裏姆斯》和《威尼斯之死》作為研究對象，從體裁形式、主題內容、音樂風格、具體技術手法、審美追求等方面進行比較研究，分析影響了作曲家創作的性取向。在布裏頓·洪福的音樂創作中，歌劇占有極其重要的地位，也是他所有作品的重點。因此，對歌劇創作的研究成為了解布裏頓音樂創作思想、技法乃至風格變化的最重要途徑之壹。
3.4.1宋麗莉《斯克裏亞賓晚期音樂觀念與創作研究》由引言、四章、結語和附錄組成。緒論介紹了本課題的學術價值和國內外研究現狀。第壹章考察斯克裏亞賓的歷史背景、文化環境和個人創作生活。第二章對斯克裏亞賓音樂觀的內涵進行宏觀分析。第三章對斯克裏亞賓的音樂創作技法進行具體分析，從音階觀念的拓展、主音觀念的堅持、調式調性觀念的拓展、主題與和聲觀念的變化、不協和和弦觀念的演變、節奏與節拍觀念的變化等方面闡述了他的創作特點。第四章主要論述斯克裏亞賓的創作對後世的影響。以斯克裏亞賓的音樂作品和其他音樂家的評論、回憶錄、筆記、書信等史料為基礎，運用歷史學、社會學、音樂學分析、作品分析等研究方法，梳理斯克裏亞賓晚期音樂的思想和創作實踐，闡述其音樂創作的主要技法和獨特的藝術思維。
3.5.0趙曉生的《音樂活動結構(上)》認為，音樂活動結構的核心點在於音樂的結構在於過程。過程是結構，過程是結構。基於過程的狀態是結構形式，過程的特征是結構範式的基本觀點，根據音樂的時間(歷時)和空間(* * *)特征，音樂在其運動狀態、時間過程和聲學體現、空間組合中所呈現的組織結構範式，分析研究了節奏(時長模型)、過程(結構範式)、音高(音韻運動)五個相對獨立的範疇， 聲音(和音色音調)和組織(主動基因)，並從有機的、整體的、主動的角度，以音樂的時間性和空間性的融合，從根本上把握主動運動的組織結構的核心奧秘。
3.6.0音樂分析方法論的研究主要有王忠禹的《集合復合論的本質、應用和效率》。首先對集合復合理論的本質和分析應用進行了教程式的解釋，並在此基礎上揭示了該理論的分析效率。事實上，集合復合理論是音調集合理論的重要組成部分，是揭示無調性音樂作品深層結構的有效手段。
3.6.1同樣值得關註的是【德國】克萊門斯和錢妮翻譯的《音樂分析》，為學習者提供了從不同角度分析音樂作品的豐富多樣的可能性，鼓勵學習者以大量的作業進行各種嘗試，用自己的思路和視角進行分析判斷。《音樂分析》可以說是第壹本實用的音樂分析“工作手冊”，是專業師生和自學者的理想教材。
3.7.0今年該領域最重要的學術著作是賈大群的《結構詩學》(主編:王賽)。我們同意高衛傑教授在序言二中的評價:“結構主義詩學中的許多觀點是有見地的和原創的。我特別欣賞‘結構對位’理論的提法。雖然過去也有過‘混合式’、‘復合式’、‘邊緣式’等提法，但我認為‘結構對位’理論更能抓住音樂結構思維的本質。”
4.0.0今年對和聲的研究幾乎是歷年來最少的。然而，兩部譯作的出版產生了重要影響。
4.1.0葉宏德《亨澤“動和弦”的結構與功能》(責任編輯:高黎明)認為，在亨澤的和聲體系中，固定三音的動和弦占據重要地位。它獨特的結構和在作品中廣泛而系統的應用，使它在傳統和聲體系中具有壹定的功能意義。動和弦的結構特點和功能充分體現了作曲家根植傳統、銳意創新的創作理念。動和弦是亨策音樂創作手法和風格特征的壹個縮影。
4.1.1劉文萍《勛伯格的鉆石理論與實踐》(責任編輯:吳曉丹)認為，勛伯格創造全音階與他的理論完全兼容，並系統地向我們展示了這壹音階發展演變的全過程。對於勛伯格本人的創作來說，全音階的應用主要是在調性擴展過程中，通過拓寬和弦組成的調式基礎來豐富和聲素材，促進調性解體的重要方法之壹。由於全音階中音調之間的相對獨立性和缺乏傾向性，無調性段落或片段可以局部形成。因此，勛伯格壹方面充分發揮全音階和弦的結構特點，選擇特征突出的三和弦和五和弦的結構形式，在旋律中與全音階片段結合使用；另壹方面，他也清醒地認識到這類結構和弦的表現局限性，並實現了與各種三度、四度結構和弦等其他和弦素材的融合，真正豐富了旋律與和聲，解放了不協和音，最終促成了調性的解體。