說到關註，其實表演者不必拘泥於此。以前確實有人規定了壹些特定的東西，但大多是人為的，對舞臺藝術沒有正面作用，只是在壹定程度上證明了演員是“名師”或者“正宗”。這種形式大於內涵的傾向，實際上限制了相聲演員的表演，先生的名著《規矩》對此有著精辟的批評。
當然，作為文化的壹部分，這些曾經被很多老壹輩藝術家推崇的“精致”也可以供妳參考。以下是壹些簡要介紹:
第壹，演員如果沒有特殊需要，都是在桌子後面(如果有桌子的話)，坐姿是主要形式，傳統的長單口喜劇經常使用。因為演員的道具，比如折扇、手帕、吸睛等都是放在桌子上的，只有坐在桌子上才方便使用。但是有些演員站在桌子後面或者根本不用桌子，特別是表演壹些小故事。現在我們看到馬先生的壹些單口相聲視頻，都站在桌子後面。可想而知，早期的相聲表演，演員大多是街頭藝人，沒有桌子是不可能表演相聲的。
第二，關於定田詩。定場詩是評書表演中常用的手法，目的是“開門宣義，聚眾聚氣”。這種方法在單口相聲表演中也有借鑒，在長篇傳統作品中也有運用。但是，這種表演形式必須結合現場的氣氛才能發揮作用。如果氣氛熱烈，想追求壹種火爆的效果，固定的詩句可以簡短凝練，有段子(比如“兩個和尚洗澡”)。如果氣氛沈悶，作品本身比較冗長，就不需要在固定的詩句中包含負擔(比如《失戟失沙》)。當然，在現代作品中，定場詩的作用並不大，表演時壹定不能強加，以免顯得不倫不類。簡而言之，形式要為內容服務，切不可倒置。
第三，表演的規則，過去有些演員是很講究的。代表人物是北京曲藝團老壹代藝術家王長友先生。據說王老師曾經借鑒京劇表演的舞臺形式，制定了壹系列相聲表演動作規範，包括什麽時候穿袖子，什麽時候拿扇子，手帕怎麽拿，扇子打開用什麽器具代表等等。，可謂條條框框。但這種形式主義的追求顯然與相聲靈活多變的藝術風格格格不入，所以這些規則現在鮮為人知。如果我們看看王長友先生和他的弟子趙振鐸先生的表演錄像，我們可能會發現他們在這方面的努力。
相聲之所以能活到今天，最主要的原因是它的形式壹直和它的內容結合在壹起，或者說它壹直忠實地為它的內容服務。相聲壹定不能說“死”。看看、、馬、等著名的單口相聲藝術家。他們有不同的風格，不同的表演形式。即使是壹個人也能表現出不同的藝術特色。各種形式的運用實際上來源於大量的舞臺實踐和經驗總結，必然凝結著藝術家再創作的結晶。而規則本身，如果脫離了藝術實踐，無疑會走向僵化的枷鎖，這絕不是藝術家所追求的。
提問的朋友，對不起我說的太多了。我的壹些評論真的不是針對妳的。希望大家能理解和原諒，也希望這些內容能供大家參考。
對了，如果妳在北京，可以去崇文區文化館看相聲社的演出。許多演員都是北京曲藝團的成員，包括崔琦先生。崔老師是研究相聲傳統文化的資深學者。他對傳統形式的相聲有深入的研究，他可能會給妳更多更好的信息。
再次感謝您的理解。歡迎指正。