先說和弦彈奏。我們知道，用多孔法，舌頭放開，幾個孔同時發音，吹氣可得“1-3-5”，吸氣可得“2-4-6-7”。根據大調模式，只能彈奏主和弦“1-3-5”、二和弦“2-4-6”、七和弦“7-2-4”等有限數量的和弦。很多口琴愛好者在演奏壹些傳統和古典的作品，但是口琴上連最基本的和弦“4-6-1”和“5-7-2”都沒有。布魯斯口琴由於特殊的排列方式，只能有“1-3-5”和“5-7-2(4)”和弦。由於口琴的呼吸關系和結構關系，無法隨意組合和弦以滿足音樂和聲色彩的要求，所以口琴並不是壹種擅長演奏和弦的樂器。
在傳統的口琴演奏中，尤其是復音口琴的演奏中，有壹種方法叫做“伴奏”，即通過帶孔的演奏，將舌頭擡起，立即放回原位，產生壹個短和弦，用“∧”來表示，也稱“伴奏”，如“∧ ∧”或“∧”這種演奏方法流行於上世紀五七十年代，很多曲子從頭到尾都在使用這種技法。和聲上的這個錯誤是顯而易見的。在音樂高度發展，人們欣賞水平也很高的今天，我們必須正視這個由來已久的習慣性問題，因為它不符合和聲和聲學的要求，不能武斷地解讀為“這就是口琴。”任何樂器都應該為音樂服務，口琴也應該如此。
日本世界級口琴演奏家佐藤秀夫(Hideo Sato)發明了小調口琴，試圖提高口琴的和聲，但只適用於壹些特定的曲目，比如著名的《沙漠之城的月亮》、《櫻花變奏曲》。但對於這兩部作品，在錄音的時候，口琴只演奏了兩個合適的和弦，更多的是依靠樂隊的伴奏。而他根據薩拉薩蒂的小提琴曲演奏的《吉普賽人之歌》，則完全由鋼琴伴奏，口琴只演奏單壹旋律和壹兩個與鋼琴伴奏和弦相對應的和弦和雙音節，從而完美地展現了原作的意境，成為口琴演奏的典範。有些口琴演奏者在演奏壹首曲子時需要換幾把不同調的口琴，這不僅是出於調音的目的，也是出於和聲處理的需要。
口琴可以通過嘴部的變化和舌頭的動作來演奏少量的雙音，比如三度、四度、五度、六度，極少數的二度、七度。口琴上的每個音調只有八度雙音調可用。半音階口琴在吹兩個音上有優勢，因為他會吹所有的半音。但是兩個音的表現要根據音樂的需要，不能隨意使用。壹般情況下，每壹個雙音都要附在原作的和弦上，這就需要演奏者在吹奏口琴的同時學習樂理和和弦的知識，正確掌握和運用口琴上的和聲。
在這方面，歐美的口琴樂手研究的比我們更深入。雖然他們以演奏單音符為主，也經常使用樂隊或其他樂器伴奏，但在他們的作品中，往往能編出適合口琴演奏的美妙和聲，令人耳目壹新，嘆為觀止。拉裏，壹個著名的口琴手。阿德勒是探索和聲表現的代表人物，他在作品中大量運用了這種手法。
如果我們聽過他的作品如《藍色狂想曲》和《夏日時光》，我們會對和聲的運用有更好的理解。和聲是音樂的重要表現因素。如果說旋律表達的是單壹的音樂線條，那麽和聲就會呈現出充滿華麗色彩的垂直立體感，像壹座流動的建築。口琴演奏要揚長避短。除了在旋律表現上多下功夫，演奏的每壹個和聲都要仔細分析，與原作的和聲保持壹致，否則就會出現和聲錯誤。長此以往，還會破壞玩家對和聲色彩的感受，產生枯燥乏味的感覺。此外，我們可以註意到口琴在壹些音樂或歌曲中的演奏。通常口琴只演奏單壹旋律，有樂隊、鋼琴或吉他伴奏。我在交響樂團演奏或給電影配音時也是這樣做的。這既滿足了音樂的要求，又為演奏技巧提供了更大的空間，廣大口琴愛好者不妨借鑒壹下。