中、西繪畫能不能融合，首先必須弄清楚中、西繪畫的性質。西方繪畫的性質是很復雜的。從性質上看，西方繪畫大體上可以分成西方古典繪畫、中世紀繪畫和西方現代繪畫。中國的“融合派”是將西方古典繪畫和西方現代繪畫對中國畫進行了所謂的“融合”。這是需要科學地認真分析的。
繪畫不僅僅是壹種繪畫方法而已。從“繪畫與自然”的根本關系看，“自然”的性質決定繪畫的性質，決定繪畫的自然觀、藝術觀、繪畫方式和繪畫方法。其中，繪畫的自然觀和藝術觀是根本的，是繪畫的“內核”，它們決定繪畫的方式和方法；繪畫方式和方法僅僅是服從於、服務於自然觀和藝術觀的，它們是“內核”的“保護帶”。繪畫的自然觀又決定了繪畫的藝術觀。
繪畫所關註的“自然”，最切近、最實際的自然應是物理學所研究的自然。當今物理學，比較成熟的物理學自然有牛頓物理學自然、愛因斯坦相對論物理學自然、量子物理學自然等，正在發展中的有“弦物理學自然”等。本文就用“牛頓自然”與“愛因斯坦自然”來探討壹下中、西繪畫的性質。
在牛頓物理學自然裏進行繪畫，是根據牛頓物理學自然觀來進行的。
“自然觀”是人們對自然的根本看法。牛頓物理學自然觀代表了物理學家們對自然的壹種根本觀點，它包括絕對空間觀、絕對時間觀和絕對物質觀。
在牛頓自然裏，絕對空間就像是壹個“容器”，或是壹個“舞臺”，它只提供給物體壹個活動的場所，任由物體在它裏面折騰，反正它不會受到物體的任何影響。絕對時間也在它裏面高傲地、旁若無人地以不變的節奏均勻地流逝。在絕對空間和絕對時間中的物體是顧影自憐的，它只為自己而存在，它的大小、形狀和顏色是由它自己的性質決定的，是“固有”的，無論別人怎樣瞧它，它都是那個模樣，所以人們說，“牛頓景物”是“客觀”存在的。例如，牛頓竹子的形狀總是“圓筒形”的，顏色總是“綠色”的。絕對時間、絕對空間、絕對物質和能量是沒有任何交往的的四位孤獨的苦行僧。它們組成了“牛頓自然”。
在牛頓自然裏繪畫，畫家肯定是去畫牛頓景物，畫牛頓的絕對空間，畫牛頓的絕對時間。並且，壹定是“照著它們的樣子”去畫，摹仿著它們的樣子去畫。畫家根據牛頓自然進行的繪畫是“摹仿牛頓自然”的繪畫。摹仿牛頓自然的繪畫是“摹仿性繪畫”。摹仿性繪畫的性質是：它的自然觀是牛頓物理學自然觀；它的藝術觀是“繪畫摹仿牛頓自然”或“藝術摹仿牛頓自然”的，簡稱“繪畫摹仿自然”或“藝術摹仿自然”；它的繪畫方式是“摹仿”；它的繪畫方法是“摹仿方法”。
西方古典繪畫（西古畫）被稱為是最好的摹仿性繪畫。
西方古典繪畫源自古希臘，文藝復興時期達到壹次鼎盛，至今仍在發展著。西古畫的藝術觀是“藝術摹仿自然”的，這壹藝術命題遠在古希臘就提出來了。由此推知，它的自然觀是牛頓物理學自然觀，它摹仿的自然是“牛頓自然”。從古希臘開始，壹直到文藝復興時期，在長達二千多年的時間裏，西方藝術家們經過艱辛的努力和探索，終於找到了他們認為的、繪畫摹仿牛頓自然的最好方式，即“透視”，就是“通過玻璃、窗戶（真實的或想象的）、網孔等等看視牛頓自然的方式”，或者是，用壹面“鏡子”去照射牛頓自然的方式（鏡像透視）。與此同時，他們也相繼發明或發現了摹仿牛頓自然的最好方法，即“透視法”，包括“幾何透視法（中國人稱為“焦點透視法”）、光影透視法或明暗透視法、空氣透視法”。鏡像透視法綜合運用這三種透視法。
歸納起來，西方古典繪畫的性質是：它的自然觀是牛頓物理學自然觀；它的藝術觀是“藝術摹仿自然”的；它的繪畫方式是“透視”；它的繪畫方法是“透視法”。
用透視法摹仿出來的牛頓景物的固有形狀是立體的、有透視縮短的、有明暗、有光影的摹仿形，稱為“透視形”，它與人們日常生活中見到的形狀相似。用幾何透視法摹仿出來的牛頓絕對空間在畫面上是壹個“金字塔”形狀的視覺空間，稱為“視覺金字塔”，繪畫構圖就在它裏面進行。牛頓的絕對時間主要由光影透視法來摹仿。牛頓景物的固有色彩用光影透視法或明暗透視法和空氣透視法來摹仿，摹仿色稱為“透視色”。西方人說，透視是摹仿牛頓自然最好的方式，透視法是最好的摹仿方法，透視形和透視色是摹仿牛頓景物最好的形和色，“視覺金字塔”是摹仿得最好的牛頓絕對空間，“光影”和“明暗”是摹仿得最好的牛頓絕對時間以及牛頓的絕對空間。
愛因斯坦相對論物理學自然觀是與牛頓物理學自然觀性質截然相反的自然觀。在愛因斯坦自然裏，物質、能量、時間和空間是相互相生的四個“連體夥伴”，只要任何壹個呻吟壹下，其它的都要感應。廣義相對論告訴我們，有質量的物體或在有引力的地方，會使周圍的空間發生彎曲，會使時間發生延緩即變慢；彎曲空間又使物體的形狀發生變化，引力時間延緩又使物體的顏色發生變化，色移。不同質量的物體生出不同形狀的彎曲空間、不同延緩的時間來，不同的引力延緩時間和彎曲空間又生出不同形狀和顏色的物體來。物體的形狀是不斷隨彎曲空間變化的“空曲形”，顏色是不斷隨引力時間延緩的“引力時緩色”。根據狹義相對論，運動物體（或運動的觀察者）的長度會縮短，原因是它使周圍的空間發生收縮，使空間變薄，同時也使時間發生延緩；與此同時，空間收縮又壓縮物體使其變“扁”，變薄，運動時間的延緩又使物體的顏色發生變化，色移。不同運動的物體生出不同延緩的時間和不同收縮的空間來，不同運動延緩的時間和不同收縮的空間又生出不同的物體來。物體的形狀是不斷隨運動變化的“空縮形”，顏色是不斷隨運動時間延緩的“運動時緩色”。
在愛因斯坦自然裏，物體的形狀是不斷變化的“空縮形”和“空曲形”，顏色是不斷變化的“運動時緩色”和“引力時緩色”，時間是隨運動變化和引力變化延緩的時間，空間是隨運動變化的“收縮空間”，隨物體質量變化或引力變化的“彎曲空間”。例如，當畫家以不同的運動方式和運動速度去觀看壹棵竹子時（也相當於竹子以同樣的運動方式和運動速度相對於畫家運動），竹子從原來固有的圓筒形開始變化，變化為“扁形”的，可以壹直變扁，扁到壹個非常薄的薄片，甚至是壹個曲面（光速狀態下的形狀）。愛因斯坦竹子的形狀可以是“扁體形——薄片形——光速面形”形狀系列無數形狀中的任意壹種“空縮形”，它的顏色可以是“紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫”可見彩色系列無數顏色中任意壹種“運動時緩色”，甚至可以是“墨分五色”系列無數墨色中的任意壹種墨色。同樣，竹子也可以是任意壹種“空曲形”和任意壹種“引力時緩色”。
在愛因斯坦自然裏繪畫，畫家再也不是壹個愛因斯坦景物、時間、空間、能量的“旁觀者”了，此時，他也是它們“連體夥伴”中的壹員了。他的任何舉動都要改變他的夥伴們的狀況。或者說，畫家的任何舉動、任意行為都會產生或創造出新的景物、時間、空間來。就這樣，畫家只能、當然也十分樂意用自己的“氣”或“情”創生的景物、時間和空間來繪畫。因為，他可以自由地創造他所喜歡的東西來做自己喜歡做的事，這是多麽痛快的事情！畫家在愛因斯坦自然裏創生的景物是“氣生景物”，創生的時間是“氣生時間”，創生的空間是“氣生空間”。氣生時間和氣生空間合稱“氣生時空”。氣生景物、氣生時間和氣生空間有機構成了愛因斯坦自然，稱為“氣生自然”。氣生自然的方法是“氣生法”。
在愛因斯坦自然裏進行的繪畫是“氣生自然”的繪畫，是畫家氣生出壹個新的愛因斯坦自然來進行的繪畫。氣生愛因斯坦自然的繪畫稱為“氣生性繪畫”。氣生性繪畫的性質是：它的自然觀是愛因斯坦相對論物理學自然觀；它的藝術觀是“繪畫氣生愛因斯坦自然”或“藝術氣生愛因斯坦自然”的，簡稱“繪畫氣生自然”或“藝術氣生自然”；它的繪畫方式是“氣生”，氣生方式是愛因斯坦自然觀中的“運動觀察方式”或“愛因斯坦流觀”方式，例如愛因斯坦假想的“乘光束旅行”的方式；它的繪畫方法是“氣生法”，由狹義相對論的“運動物體長度收縮方法”或“空間收縮方法”、“運動時間延緩方法”和廣義相對論的“空間彎曲方法”、“引力時間延緩方法”四種相對論物理學方法組成。
中國畫的歷史本身造就了中國畫是壹種氣生性繪畫，不是壹種摹仿性繪畫，這是中國畫自然選擇和發展的必然結果。只有把中國畫視為氣生性繪畫才能把中國畫說清楚。中國畫的性質是：它的自然觀是愛因斯坦相對論物理學自然觀；它的藝術觀是“藝術氣生自然”的；它的繪畫方式是“氣生”；它的繪畫方法是“氣生法”。中國畫的特點完全是由它的氣生性繪畫的性質決定的。
中國畫的“氣生方式”有兩種類型：壹是“愛因斯坦流觀”，如南朝宋?宗炳所說的“身所盤桓，目所綢繆”（《畫山水序》）；二是，在畫室裏，在虛靜狀態中，畫家創造性想象地進行愛因斯坦流觀，然後“解衣般礴”式地進行繪畫。
中國畫的繪畫方法是“氣生法”，即四種相對論物理學方法。它相對地分成氣生景物（氣生形和氣生色）、氣生時間和氣生空間三種類型。氣生時間和氣生空間即氣生時空方法就是中國畫的“經營位置”的方法。中國畫原有的所有方法都屬於氣生法，都可以用氣生法來解釋。
摹仿性繪畫是在“牛頓自然”裏進行的繪畫，是摹仿牛頓自然的繪畫，它的性質和特點是由牛頓物理學自然觀決定的。氣生性繪畫是在“愛因斯坦自然”即“氣生自然”裏進行的繪畫，是氣生“氣生自然”的繪畫，它的性質和特點是由愛因斯坦相對論物理學自然觀決定的。由於“牛頓自然”與“愛因斯坦自然”是性質完全不同的兩類自然，它們是不能同時***存、相互融合的。所以，摹仿性繪畫與氣生性繪畫是不能同時***存、互相融合的。西方古典繪畫是壹種摹仿性繪畫，中國傳統繪畫是壹種氣生性繪畫，於是有結論：西方古典繪畫與中國傳統繪畫是不能同時***存、互相融合成壹種繪畫的。無論是“水乳交融”式的融合，還是“油水分層”式的融合，能融合兩種性質繪畫的繪畫是不能存在的。在壹種繪畫裏，能同時使用兩種繪畫的繪畫方式和方法是萬萬不行的。因為這樣做，同時違反了兩類自然的性質，違背了兩類自然的規律。繪畫，要麽是摹仿性繪畫，要麽是氣生性繪畫，不能同時既是摹仿性繪畫又是氣生性繪畫。因為不能同時既是“牛頓自然”又是“愛因斯坦自然”，魚和熊掌不能兼得。
根據中、西古繪畫的性質，“中西古繪畫融合”是錯誤的，“融合派”是錯誤的。“溫和融合派”用西方古典繪畫的透視法來改良、改造中國畫的氣生法，要把兩種繪畫變成壹種“水乳交融”式的繪畫或者是壹種“油水分層”式的繪畫都是錯誤的。“極端融合派”要把中國畫融合為西方古典繪畫，徹底改變中國畫的性質，取消中國畫，連壹點影子也不保留，更是極為錯誤的。
品評繪畫的標準不能錯用。品評摹仿性繪畫只能根據摹仿性繪畫的性質和標準。品評氣生性繪畫只能根據氣生性繪畫的性質和標準。品評兩種性質繪畫的標準不能相互錯用，否則會造成嚴重不良後果。
西方人認為西古畫是最好的摹仿性繪畫。在他們的眼中，全世界的繪畫都是摹仿性繪畫，理所當然地，西古畫就成了壹切繪畫的範式和標準，成了品評壹切繪畫的“普適性標準”。“融合派”錯誤地接受了這個“普適性標準”，他們把對中國畫的“不解”說成中國畫的“不是”，發動了對中國畫的革新。
西方人對中國畫的“空白”不屑壹顧，認為畫空白是中國氣生畫家“無能”的表現，並為自己的繪畫沒有空白深深自豪。上個世紀，壹位特別著名的西方藝術評論家就說中國畫家畫不好“中景”，就用“空白”來填充。在牛頓自然裏，任何東西都必須是絕對地確定的。反映在摹仿性繪畫裏，畫面上的每壹處、每壹點都必須畫明白這是什麽東西，是時間？是空間？是景物？是什麽樣的景物必須畫得清清楚楚，畫面上不能留下任何壹點不確定的空白。在摹仿性繪畫裏是不能留下壹點空白的，否則，就是“未完成”的畫，或者是違反牛頓自然的畫。西古畫不留空白，全幅塞滿，自在情理之中，不必大驚小怪。
在愛因斯坦自然裏，物質（景物）就是能量，能量就是物質，物質與能量結成“質能統壹體”；時間就是空間，空間就是時間，時間與空間結成“時空”；“質能”與“時空”又結成“質能——時空統壹體”。在這個“渾沌”統壹體中，物質、能量、時間、空間是相對存在、相互相生的，相互轉化的，所以，它又是壹個不確定性的統壹體。在氣生性繪畫裏，反映和表現這個不確定性統壹體的性質就是用“畫面空白”來實現的，這是必須有的。畫面空白的不確定性意味著，空白可以是景物，或是能量，或是時間，或是空間。畫面上有了空白，才會有“四個連體夥伴”的相互轉化，才會有“氣生”即“虛實相生”。中國畫是氣生性繪畫，必須畫空白，否則違反“愛因斯坦自然”。若是仿照西古畫去掉中國畫的空白，就等於是用牛頓自然取代愛因斯坦自然，用摹仿性繪畫取代氣生性繪畫，從根本上改變中國畫的性質，當然是錯誤的。
氣生繪畫，畫面空白可以是能量。光是壹種能量，故畫面空白可以是光。實質上，國畫的空白也是表現光的方法。可是人們沒有看到國畫空白的這壹性質，反而把西古畫中各種表現光的方法引入到國畫中來改良中國畫，這不免使人有點悲哀。
西方人說自然界沒有“墨色”，言外之意說中國畫畫墨色是錯誤的，中國獨特的水墨畫更是最最錯誤的畫。國人也常說“筆墨”是抽象的。說墨色是抽象的色彩，不是具體景物的色彩，這種說法有邏輯錯誤。“抽象”是從“具體”中抽象出來的，沒有“具體”，哪來“抽象”？在牛頓自然裏，沒有墨色，沒有墨色的景物。在摹仿性繪畫裏，肯定無墨色、無墨色景物可以畫，西方人的說法是對的。在愛因斯坦自然裏，有墨色，有墨色的景物，中國畫是氣生性繪畫，畫墨色是理所當然，專畫墨色更是獨特，西方人的說法在此是錯了。
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