這時就有人回答：文化語境不同嘛，文化差異太大，外國人不理解很正常。這仍舊不能觸碰到核心，比如卡夫卡，比如馬爾克斯，比如福樓拜，這些作家，同樣是外國人，為什麽可以得到我們國人的認可呢？對於外國人，莫言殘雪同樣是外國人，卻在國外備受歡迎。
在這裏我想引入兩個概念：魔幻現實主義和蒙太奇手法。沒錯，正是這兩個被用爛了的概念。現在某些人，談起文學來開口蒙太奇，閉口魔幻現實主義。但這兩個概念究竟是怎樣壹回事呢？
魔幻現實主義就是在現實的基礎上，讓那些本是僵化的、無生命的東西動起來。蒙太奇手法就是壹群閑得蛋疼的人，把好好的故事線剪得七零八落，再隨意拼接起來，以期讓讀者/觀眾獲得拼圖的快感。
是這樣嗎？是，又不完全是。
在解答這個問題前，讓我們先回顧壹下自己所處的這個時代—信息大爆炸的時代。在海量的信息湧入下，個人的想象力得到了無與倫比的釋放。在此基礎上，傳統文學創作中以情節動人的模式已經難以為繼。作家所有能想象出來情節已經被開發得寸土不生，情節安排上的妙處蕩然無存。
再者，傳統單線敘事的模式也迎來了審美疲勞。及時無數作家前仆後繼兢兢業業地開創出雙線、多線、明暗線、環形等等敘事模式，也無異於螺螄殼裏做道場，難以取得根本性突破。突破傳統的線性敘事模式，已經迫在眉睫。
因此，魔幻現實主義和蒙太奇手法應運而生。它們是對傳統敘事模式、敘事手法的壹次大膽的突破，壹次勇敢的反叛。與之同類的還有意識流寫作、群像創作等概念。
但，僅僅只是反叛，我們似乎又回到了開頭的庸俗。反叛只是壹種方式，通過反叛，我們能得到什麽，即反叛的目的，才是重中之重。
人能開口說話，能認識、思考、發現、創造、交流經驗，那麽動物呢？更近壹點，植物呢？或者所有的我們認為無生命的物體，如石頭、杯子、水等等，它們也能做到上述的事嗎？
如果回答說不能，那麽妳可曾想過，這只是在我們能理解的緯度裏是不能的。就像溪流不理解山川的偉岸，山川不明白溪流的綿長。是否存在這樣的壹個場所，使我們和萬事萬物的思維處在同壹的頻道上，使我們能夠互相理解，互相啟發呢？
魔幻現實主義，就是這麽壹個東西。
創作與閱讀，是同壹個系統的兩個終端，創作模式的突破，必然帶來閱讀模式的轉變，即審美方向的改變。這樣的改變，也必然會反哺到創作模式的突破上。
殘雪也許正在做著這樣的事。
魯迅評價易蔔生《玩偶之家》裏的娜拉，談到娜拉出走，最後要麽墮落，要麽回來。張愛玲談娜拉，說讓她出走到樓上去。喚壹聲開飯了，立刻又灰溜溜地下樓來。
緣何？無非是不明白出走的方向罷了。文學創作的突破也是壹次出走，出走本身無意義，弄明白出走的方向才有意義。
殘雪說“偉大的作品都是內省的、自我批判的。在我的明星列表中，有這樣壹些作家：荷馬、但丁、彌爾頓、莎士比亞、塞萬提斯、歌德、卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾、聖·德克旭貝裏、托爾斯泰、果戈裏、陀斯妥耶夫斯基等等。這個名單中的主流是西方人和具有西方觀念的作家，因為我認為文學的源頭就在西方，而中國，從壹開始文學就不是作為獨立的精神產物而存在。”
姑且不論她話語的對錯，僅從此段中我們即可得見殘雪對於西方文化的追求。拋去狹隘的民族自戀情結，我們應該清醒地認識到中國文化在小說創作這壹板塊的薄弱。
在過去幾千年的文化語境中，小說始終是不入流的存在。即使到了魯迅先生的時代，魯迅先生這樣的大文豪來做小說，也是屬於紆尊降貴的。盡管在近代以來，小說得到了長足的發展，但起點低、底子薄、發展不深的問題仍舊不容忽視。而在這樣的情況下，還有不少的作家，試圖從本不重視小說的文化積澱裏提取小說創作的養料，其精神固然佩服，就成果而言，就我淺薄的學識而言，似乎也過於寥寥。另壹種角度看來，成果或許很多，卻與付出的精力不成正比。
由此，殘雪完全拋棄了中國傳統文化，轉而在審美和哲學上尋找小說創作的突破。這種做法，或許是可以理解的。這，也是她口中的“實驗小說”。
當壹切傳統文化的養料都被拋棄，我們應該從何處取得小說創作的根基？答案是回歸文學創作本身。《詩.大序》中說：言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”這就言明文學創作的意義—傳遞情感。情感由感覺生發，聽歡快的歌曲會高興，看苦情電影會流淚，即使曲高和寡的陽春白雪也會讓妳在壹頭霧水的情況下感慨高、真tm高啊。傳遞感覺，是所有文學創作的第壹要務。
審美講究***情，以壹物引起另壹物情感***鳴，這是審美的基礎。或許正是基於此，殘雪才創作了作品—《蒼老的浮雲》。
縱觀全書，我們很難梳理出壹個像模像樣的情節來。情節成為了作品主題的附庸，而非主要表現載體。要尋找這樣的載體，我們應當將目光投向那些充斥全篇的、陰暗的、潮濕的、粘稠的意象上去。
大量的意向交疊在壹起，構成了壹個隨時隨地被窺視著的、死氣沈沈的世界。在這樣的世界中穿行，就成了讀者的閱讀過程。或許妳可以在作品中找到部分現實世界的影子，但卻很難以現實的邏輯將其串聯起來。
有壹定美術功底的人或許可以感受到，《蒼老的浮雲》這部作品中很濃重的油畫色彩。它並非壹部傳統意義上的小說，甚至很難將其稱為文學作品 比較而言，或許藝術品的頭銜更加適合它。利用大片大團的的色彩而非具體可感的圖像來傳情達意，追求壹千個讀者壹千個哈姆雷特的效果。
很早我們就被灌輸了中心思想、主體大意的理念。壹拿到文學作品，我們便急不可耐地去思考它想表達什麽、批判什麽、贊揚什麽，卻很少思考自己真正的感受是什麽、作者真正想分享給我們什麽。
就像爺爺奶奶輩的給我們講打仗，打仗是很難的。沒準兒他們只是想說，“我是打過仗的”，但說出來就是“打仗很難啊”。其實這麽多年過去了，打仗再難都已經過去，真正真實的是打過仗這個事實。說打仗難，可以引起很多話題，還能讓妳神話主題點明中心。如果說打過仗的話，換來的可能只是壹個“哦”，或者長壹點“真的嗎？”“哦”。
靜下心來思考，沒準兒無意義本身，就是最大的有意義。就像王小波在《白銀時代—2015》中寫的小舅壹樣，壹輩子都在畫著讓人看了會頭暈目眩卻又說不清楚的畫。即使被抓進了習藝所也死不悔改。原文摘抄如下：
畫家就不同了，給外行壹些顏色，妳都不知怎麽來弄。何況他們有自己的偶像：上上世紀末上世紀初的壹幫法國印象派畫家。妳說他是二流子，他就說：過去人們就是這樣說凡高的！我國和法國還有邦交，不便把凡高也批倒批臭。所裏另有辦法治這些人：把他們在制圖課上的作品制成了幻燈片，拿到德育課上放，同時說道：某犯，妳畫的是什麽？該犯答道：報告管教！這是貓。於是就放壹張貓的照片。下壹句話就能讓該犯羞愧得無地自容：大家都看看，貓是什麽樣子的！經過這樣的教育，那個人就會傲氣全消，好好地畫起機械圖來。但是這種方法對我舅舅沒有用。放到我舅舅的水墨荷葉，我舅舅就站起來說：報告管教！我也不知自己在畫什麽！教員只好問道：那這花裏胡哨的是什麽？小舅答道：這是幹了的哈喇子。教員又問：哈喇子是這樣的嗎？小舅就說：請教管教！哈喇子應該是怎樣的？教員找不到幹哈喇子的照片，沒有別的辦法，只好用橡皮膏把他的嘴再貼上了。
我們現在好多人，沒有畫不明不白的畫的膽氣，也沒有大聲回答：“報告管教！這是貓”的勇氣，更不用說像小舅那樣回答：“這是幹了的哈喇子”了。此外，更多的人，都在當著放幻燈片的管教。
殘雪在搞實驗小說，哲學和文學構成了她生活的主色調，其余的壹切，都被拋之腦後。正如她所言：“偉大的作品都是徹底個人化的。因為人只能在真正個人化的寫作中達到自由。”《蒼老的浮雲》正是這樣的壹部小說，情節成了附庸而非必要，意向成了載體而非點綴。除此之外，她還大膽地取消了時間的概念，讓整部作品似乎沈淪在壹個永恒死悶的世界裏。篇幅雖短，讀來卻仿若經歷了幾個世紀那樣漫長。
相對於國外，我們的現代文學創作起步始終太晚，雖有代代才人的艱苦奮鬥，但仍不免落後。而長久以來的文化語境又在影響著大眾的審美需求、審美方向。這壹方向推動著同時也制約著文學創作模式的轉變和相應的文學評價體系的變動。因此如莫言殘雪這類的作家始終只能遊離於主流話語之外，即使莫言得了諾獎也依舊無補於事。
就我個人淺薄的才學，寫這篇文章不敢說是為了起到振聾發聵、洪鐘大呂的作用。而是希望大家，或者說僅僅只是希望自己，了解到世界上還有這樣壹群人，為了壹個似是而非的東西拼盡全力。
在可預見的未來，像《蒼老的浮雲》這樣的作品想必會越來越多，要求文學改革的呼聲也會越來越大。到了那時，人們或許會驚奇的發現，有這樣壹群人，早早地走在了時代的前列，於孤獨和漆黑中蹣跚學步，為後人留下了羸弱的火把。
當最初雷劈在樹上燃起了壹點星火時，有人惶恐有人漠視，但終究有人將它拾起，於是乎，世界就成了火焰的海洋。