〔關鍵詞〕編鐘；編磬；懸架；樂律；禮樂；銘文；鄭聲；中和
先秦時期鐘磬之樂大發展除了鑄造制作技術、音樂理論發展的驅使外，筆者認為還有深刻的思想內涵，正是由於先秦音樂審美方面的變化、美學思潮的百花齊放，才引起禮樂制度的大突破。中國作為禮樂之邦，崇尚“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴。[①]”在這樣的背景下，曾侯乙鐘磬能突破架懸模式、傳統的音列結構，銘文違反壹般禮器銘文的慣例，不記載家族盛事、受寵授勛、孝祖傳子的話，而只記載樂律，實在是需要思想領域的解放、出現了新的思潮源動力，將這種變化由民間帶到宮廷（如俗樂思想對宮廷祭祀和宴享音樂的影響），有的則直接從貴族統治階級中就產生變化（如各種統治階級內部所形成的美學思潮對傳統體制的沖擊）。本節擬從先秦音樂美學發展對曾侯乙鐘磬發展的影響作壹番分析。
壹、先秦時期的音樂美學思想
中國美學的歷史分期不象西方那樣明顯，由此各方家分法迥異。但有壹點是***識的：即都認為先秦時期的美學思想在中國美學史上占有重要地位，葉朗稱之為“中國美學史上的第壹個黃金時代”[②]，音樂美學是當時最為活躍的壹只思潮，因為在古代禮樂制度在典章制度中始終占有重要的地位。眾所周知壹個偉大思想的誕生必須有其所產生的時代背景、社會背景，美學思想更是如此。正是由於先秦時期大動蕩的社會背景，使得周王朝時所崇尚的宗教禮樂發生動搖，更何況周王朝的典禮制度本身就有其不嚴格性。老子、孔子、莊子、荀子這些哲學大家就是順應歷史的需要產生了，於是出現了“美”與“善”、“雅樂”與“鄭聲”、“禮樂”、“中和”、“盡善盡美”、“樂而不淫、哀而不傷”、“移風易俗，莫善於樂”、“大音希聲”、“法天貴真”、“樂者，樂也”、“凡音樂通乎政”、“禮樂不興，則刑罰不中”等音樂美學觀點，以及儒家的禮樂思想、道家的自然樂論、陰陽家以五音十二律配五行十二月的宇宙圖示，而《呂氏春秋》中雜糅的儒、道、陰陽各家思想等，提出了“意象說”、“氣韻說”、“意境說”等學說，它們為整個中國古典美學發展奠定了哲學基礎[③]，有人說先秦的陰陽十二律學說對樂律理論的形成起了決定的作用，筆者倒覺得這些美學思潮的綜合作用才促成了當時樂律理論的成熟，也正是這些思想的綜合作用才使周禮“禮崩樂壞”，為曾侯乙鐘磬之樂的突破性的發展掃清了思想上的羈絆。
同時，音樂藝術也對先秦美學思想發生了最直接的重要影響，尤其與音樂理論分不開，這兩方面交互作用，對當時的鐘磬之樂興盛起了重大影響。[④]從歷史的發展來看，原始社會祭祖和慶典活動使樂在進入階級社會後依然在社會政治活動中具有非同小可的作用，於是歷代都在樂器制造上不惜財力不斷改進。磬的出現及功用有學者認為最初是源於原始樂舞並用於原始樂舞，有人認為功用在祭祀，筆者認為這二者並無矛盾之處，因為原始樂舞主要還是先民對神的膜拜與圖騰，也是先人表達對神的無限希冀和美好生活祝願的壹種方式。在這種背景下磬由單個的特磬發展到大型的編磬；青銅技術的發展使統治階級感覺莊嚴、肅穆、隆重、崇高的編鐘音響實在是表達對上蒼乞靈的最佳方式，於是這種恢弘的音響在發揮社會政治作用的同時，也會在人們情感產生強有力影響，進而達到美的享受，於是編鐘制造也得到急速發展。在民間，戰國時代民眾對音樂的需求已經相當普遍，孔子善彈琴唱歌即可見壹斑。《戰國策·齊壹》中記載的“其民無不吹竽、鼓瑟、擊築、彈琴”，雖有些誇張但至少可以說明音樂已經廣泛滲入社會生活。“和”的美學理念（最初由史伯、晏嬰提出）使編鐘、編磬的音響結合成為必需，緩慢、威嚴的鐘磬之聲即可表達祭祀時對神靈、上祖的無比崇敬，又可教化臣民服從統治，這既是“凡音樂通乎政”也。在諸侯小國中，諸侯國君對音樂的追逐壹是為其政治服務，二是其享受的驅使，以至於象曾國這樣的小國也可擁有曾侯乙墓出土的大型樂隊編制，實在是器主想借助禮樂的規模派遣自身弱小的恐懼心理，同時，也從壹個側面反映宴享音樂的普及程度。以上綜合分析了美學思想的發展及這些思想對鐘磬之樂的形成所起的作用。接下來筆者擬在以下幾點就先秦音樂美學思想對鐘曾侯乙磬的影響作些具體分析。
中國素有“禮樂之邦”的稱譽。源於周王朝的官廷禮樂規模宏大、樂器種類繁多、樂師人數甚眾、觀演規矩更是十分繁雜。如《周禮》明文規定，天子之樂，必須以四面懸掛鐘馨類樂器的組合形式演奏；諸侯用三面；大夫用兩面；士用壹面。同樣，參與演出的詩、歌、舞三位壹體的表演者人數也以等級相應區別。
據文獻記載，當時使用的各類樂器已達70種之多，而且逐漸形成了按樂器制作材料區別的“八音”分類法，計有金（鐘、橈、鈴）；石（磬）；絲（琴、瑟）；竹（蕭、笏）；（誇+色）；（笙、竽）；土（壩、缶）；革（建鼓、（上兆+下鼓）鼓）；木（祝、铻）。
由於“禮樂”作為壹種制度在諸侯宮室中應用，便相應培養、造就出大批造詣很高的音樂家。他們也按“周禮”分成若幹等級。地位最高的音樂家的名字前常常冠以“師”字，而且他們往往是雙目失明的盲人。因此之故，這些人的聽覺都有極強的記憶力和辨別力。如晉國著名音樂家師曠，當他聽到晉平公（前532年以前在位）鑄造的大鐘音律不準時，便直言相告，晉平公對此不以為然。
後經衛國樂師師涓證實，果然如此。以善彈琴著稱的師涓，不單聽覺敏銳，而且音樂記憶超群。壹次，他隨衛靈公（前534—前492在位）出訪晉國，經過名叫濮水的地方，夜裏偶聞琴聲，師涓“端坐援琴，聽而寫之”，練習二日，便能演奏了。
教孔子彈琴的老師是衛國的師襄，他循循善誘，使孔子學琴從“得其曲”（熟悉曲調）到“得其意”（領悟樂旨），直至“得其人”（主客體交融），更至“得其類”（觸類旁通、應用自如）。鄭國的樂師師文，有關彈琴“內得於心，外應於器”的體會，已成為淵源久遠的我國傳統音樂表演藝術的美學信條之壹。
周王室漸至衰敗後的春秋戰國時間，“禮崩樂壞”，於是長期囿於宮墻內的雅樂開始向民間滲透。許多音樂家不再依附宮室，而可以自由活動，也不再需要冠以“師”的頭銜。他們開始有名有姓，見於經傳了。例如，伯牙和鐘子期通過音樂結為“知音”的故事，千百年來就傳為美談。《呂氏春秋·本味篇》載：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而誌在泰山，鐘子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。少選之間，而忐在流水。’鐘子期又曰：‘善哉乎鼓琴，洋洋乎若流水’，鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。”
更能反映當時器樂演奏普及的記載，是《史記·蘇秦列傳》中戰國策士蘇秦對齊宣王（前320壹前302在位）
說的壹段話：“臨淄甚富而實，其民無不吹竿鼓瑟，彈琴擊築……”這活生生畫出了有30多萬居民的齊國之都（今山東淄博）繁盛的音樂文化生活。《韓非子·內儲說》也記載了這位齊宣王與音樂的故事。據說他酷愛吹竿之樂，擁有壹個300人的竿樂隊。有壹位不通此技的叫南郭處士的人，混入樂隊。宣王死後，緡王願聽獨奏，南郭處士慌忙逃跑，於是有了“濫竿充數”的典故。後人更能從中窺到齊國音樂生活的方方面面。另有壹位韓國賣唱女子韓娥，在齊都西南門賣藝乞討，史書上說，其歌“余音繞梁，三日不絕”。她在壹家客棧前倍受欺侮，便長歌當哭，感動得“壹裏老幼悲啼涕淚、三日不食”。韓娥為報答鄉親們的好意，又唱了壹曲歡快的歌，歡悅氣氛立刻彌漫街巷。齊國民間的音樂生活，由此可見壹斑。
《列子·湯問》中還記載了秦青善歌的故事：壹個名叫薛譚的學生，隨秦青學習歌唱。沒有學完全部技巧，便想回家。秦青為他在郊外餞行，他“撫節悲歌，聲振林本，響遏行雲”，薛譚聽罷心服，請求留下來繼續深造。
另壹則《鄖人善歌》故事記述了楚地民眾歌唱活動的普及。劉向《新序·雜事》雲：有客開始唱《下裏巴人》，國中和者數千人；再歌《陽菱采薇》，和者數百人：而唱到《陽春白雪》時，能夠和唱的人便只有數十人了。因為該曲中有“引商刻羽、雜以流徵”這類變化音，難度增加．能和之者必然寥寥。更加感人的還有壹則荊軻刺秦王，燕太子送荊軻於易水之畔的故事，高漸離擊築，荊軻悲歌：“風蕭蕭兮易水寒，壯土壹去兮不復還。”歌曲從“變徵之聲”轉到“慷慨羽聲”，使聽者瞋目，“發盡上指冠”。
這些描述先秦社會音樂生活的故事，感染後人，傳誦千古。而“得心應手”、“知音”、“濫竿充數”、“余音繞梁”、“陽春白雪”、“怒發沖冠”等詞組，早已融入到我們的日常習語之中了。
秦、漢時期
秦漢時開始出現“樂府”。它繼承了周代對采風制度，搜集、整理改變民間音樂，業績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至壹些戲曲和氣越也都稱之為樂府。漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的“壹人唱，三人和”的清唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的“相和大曲”，並且具“艷--趨--亂”的曲體結構，它對隋唐時的歌舞大曲由著重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用於軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂，當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有“百戲”出現，它是將歌舞、雜技、角抵（相撲）合在壹起表演的節目。漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。