將著裝與人生體驗相結合，使服飾成為人的精神風貌的壹種外化。這是魏晉南北朝時期萌發出來的壹種新的服飾美學思想，也是魏晉南北朝時期出現的壹種前所未有的著裝時尚。
據《三國誌·魏誌》記載，諸葛亮出斜谷，屢屢向司馬懿挑戰。司馬懿對諸葛亮的足智多謀早有耳聞，不敢輕易出戰，所以避而不出。諸葛亮無奈，派人給司馬懿送去了“巾幗婦人之飾”，以此來嘲諷對手缺乏男子漢的氣概。後來，諸葛亮終於在渭濱與司馬懿相遇，不穿甲胄，只以綸巾束首，羽扇當令，在千軍萬馬之中壹副泰然自若的樣子。此情此景經宋代詞人蘇東坡的藝術加工，便成為膾炙人口的名句：“羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”。“羽扇綸巾”也成為三國時的名士裝束。《釋名·釋首飾》中稱：“巾，謹也，二十成人，士冠，庶人巾”。可見，“巾”，不過是壹種平民的頭飾，官員是不齒戴的。諸葛亮見司馬懿時“綸巾束首”，不是表現樸素，而是壹種輕蔑。關於“巾”的來由還有壹段故事。相傳東漢末王莽頭禿，為了遮醜不得不經常在頭上裹壹塊頭巾，“上之所好，下必效焉”，久而久之，漸成風氣，“巾”也由壹種頭飾變為壹種人人可戴的妝束。但是，在兩軍對壘，拼殺在即的戰時，綸巾上陣顯然十分危險。諸葛亮會戰司馬懿，既不是戎裝在身，（漢代作戰用於防禦的鎧甲和盔帽已十分發達），也不像當時禮儀所要求的那樣在正式場合必須戴冠正服，以體現嚴肅，而是“羽扇綸巾”，表現了諸葛亮對司馬懿的極大蔑視和對此次戰鬥的必勝信心。“羽扇綸巾”這壹看似平常的裝束，也成為了表現成竹在胸、決勝千裏的才智，與臨危不懼、安然若泰的大家風範的壹種象征。
以服飾來表現對社會現實的不滿情緒，抒發個人對清凈自由，曠達豪爽生活的追求，在魏晉南北朝的文人墨客中表現得也很突出。《晉書·五行誌》中就記有：“惠帝元康中，貴遊子弟相與為散發裸身之飲……希世之士恥不與焉。”《抱樸子·剌驕篇》中也說：“世人聞戴叔鸞與阮嗣宗傲俗自放……或亂頂科頭，或裸袒蹲夷，或濯腳於稠眾。”這裏所說的阮嗣宗就是號稱“竹林七賢”之壹的阮藉。西晉時，他與山濤、嵇康、劉伶、阮鹹、向秀、王戎幾個朋友情投意合，時常聚會於竹林之中肆意暢飲。盡管七人都屬飽學之士，但都不滿現實，對儒家禮規制度不屑壹顧，更不為世俗所拘，以任性不羈，放浪形骸而聞名。他們的服飾穿戴具有極其鮮明的反叛性，既表現著崇尚自由和蔑視禮俗的精神風貌，也反映出士大夫階層對現實社會的極端不滿，正如魯迅先生在《魏晉風度及文章與藥及灑之關系》中所指出的:“舊傳下來的禮教,竹林名士是不承認的。即如劉伶——他們做過壹篇《灑德頌》,誰都知道——他是不承認世界上從前規定的道理的。曾有過這樣的事：有壹次有客人見他,他不穿衣服,來人責問他,他答道：天地是我的房屋,房屋就是我的衣服,妳們為什麽進我的褲子中來”(註:劉伶原話為:“我以天地為棟宇,房室內為裈衣,諸君何為入我裈中？”見《世說新語·任誕》)？從這個故事可以看出當時士人放蕩不羈的情景。今天我們仍然可以從壹些文物古跡上見到他們那時生活的片斷。例如在南京西善橋發現“竹林七賢”的磚用壁畫，就是這個時期的作品。壁畫中的“竹林七賢”(壁畫上還另外加了壹個落泊文人榮啟期)都穿戴不整,寬大的衣衫,或敝胸露懷,或披衫在肩,其中7人赤腳，1人散發，3人梳丫髻，4人裹巾，形象生動地反映了魏晉時期士大夫階級瀟灑脫俗的氣質與放蕩不羈的品貌。
魏晉時期文人士大夫追求服飾個性化的風氣,與當時社會上普遍流行的玄學影響，對人才基本看法的改變都有著直接關系。魏晉玄學是由道家思想發展而來的，其核心是對黑暗現實和痛苦人生的激憤與批叛，以及為了擺脫黑暗與痛苦而產生的強烈的個體自由意識。玄學的產生，不但改變著中國古代的哲學，也對當時的用人標準、人才評價、善惡區分等壹系列重大社會問題產生了沖擊。隨著社會經濟的發展，務實精神的深入人心，儒家鼓吹的仁義道德因其空洞無物而逐漸失去了人心，代之而來的是對人的才情品貌、言談風度、智慧見識等富有靈性的精神品質的註重與考究。這壹點集中表現在曹操在建安8年(公元203年)以“唯才是舉”為核心的“求賢令”中：“未聞無能之人，不鬥之士，並受祿賞而可以立功興國者也。故明君不官無功之臣，不賞不戰之士。治平尚德行，有事尚功能。”“夫有行之士未必能進取，進取之士未必能有行也。”（《三國誌·魏誌·武帝記》）曹操還從歷史上龐證博引，搜集例證，用以說明“負汙辱之名，見笑見行”，甚至“不仁不孝”的人，只要有才能也完全可以建功興國。這些見解強調了“德”和“才”之間的差距和矛盾，指出了“有行之士末必能進行，進取之士末必能有行”的人才觀。在曹操看來，雖無“行”而有“進取”之才，比雖有“行”而無“進取”之才要可貴得多。因此，如果壹個人盡管有很高的道德修養，但是在實際生活中壹籌未展，毫無作為，也只能是眼高手低的說客，沒有實際作為，那麽，再高尚的道德也是空虛無用的。這顯然是和孔子“如有周公之才之美，使驕且吝,其余不足觀也已”(《論語·泰伯》)的“唯德是舉”思想形成對比。
正是在這樣壹種註重人才的才智品貌的社會氛圍中，才出現了壹大批文能安邦、武能治國的軍師和武將，文人和隱士等等出身寒微卻身懷文韜武略的奇才義士。他們以才智、風度、見識、言談等內在之美見長，並不刻意講究穿戴和修飾，追求壹種自然天成，隨意和諧的儀表風度。在有意無意之中將道家清淡脫俗的生活觀念當作了自己的生活準則。由於才智出群，加之“聖賢之所美，莫美於聰明”的社會審美環境的肯定，他們又對自身的才情品貌乃致服飾穿戴抱有高度自信，堅持自己的生活習慣，喜歡通過富有個性特點的服飾來表現自己的內在涵養。於是民間便出現了談起諸葛亮，人們便自然地想了他的“羽扇綸巾”，“羽扇綸巾”也仿佛成為諸葛亮的代名詞，在人物的內在美與外在服飾之間仿佛形成了壹種同形用構的微妙關系。
當然，在當時的社會條件下，像諸葛亮那樣得誌的奇才義士到底還是少數，在“唯才是舉”與“認人為親”***存的政治環境下，更多的人才感到的只能是懷才不遇的寂寞和遭受排擠的痛苦。像前面說到的“竹林七賢”便是很好的例子。身為“竹林七賢”領袖人物的阮籍與嵇康，都是當時具有獨特思想，多種才能和非凡氣節的人，阮籍壹生著有詩文13部，在政治、哲學、藝術理論上也頗有見解。但是壹生多艱，幾經沈浮，《晉書·阮籍傳》中說他“本有濟世誌，屬魏晉之阮，天下多故，名士少有全者，籍由是不與世事，遂酣飲為常”。從“有濟世誌”到“遂酣飲為常”清晰地構勒出了阮籍由矢誌報國，到懷才不遇，再到失意歸隱的人生軌跡。這是壹個極其痛苦的過程。時止今日，我們還能夠從他留下的《詠懷詩》中聽到他對現實黑暗和世事無常，人生憂患的諸多感漢：
誰雲君子賢，明達安可能？（《詠懷詩·三十》）
親昵懷反側，骨肉還相仇。（《詠懷詩·六十七》）
陰路多疑惑，明珠未可幹。（《詠懷詩·六十壹》）
失勢在須臾，帶劍上吾丘。（《詠懷詩·五十四》）
感概懷辛酸，怨毒常苦多。（《詠懷詩·十七》）
終身履薄冰，誰知我心焦。（《詠懷詩·六十三》）
這壹切都形象而行動地表現了阮藉在黑暗現實面前走投無路的痛苦而又無奈的心情。這樣的處境和感受引起了阮藉對早先所設立的“濟世誌”逐漸產生了懷疑，終於走上了“不與世事，遂酣飲為常”的歸隱山林之路。比阮藉小13歲的嵇康也是魏晉時期的重要思想家。“家事儒學，少有俊才，曠邁不群”。（《魏誌·王粲傳》）他的朋友孫登評價他是“性烈而才俊”。這種矛盾的內心世界形成了他的人格魅力，也為他的悲劇命運發展埋下了伏筆。“才俊”這個天賦使嵇康在文學和哲學方面頗有成就，成為魏晉時期重要而又有影響的文學家和思想家；“性烈”則使他對勢力日漸強大的司馬氏集團表示了堅決不合作的個性態度，最終導致了殺身之禍，公元262年，嵇康被斬首於洛陽東市。《晉書·嵇康傳》記載：“康將刑東市，太學生三千人請以為師，弗許。康顧視日影，索琴彈之，曰：‘昔袁孝尼從吾學《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》於今絕矣’，時年四十。”這種臨終彈琴，笑傲死神的大無畏精神，反映出嵇康至死不向惡勢力低頭的決心和強烈的抗爭意識。
不管是阮藉的痛苦，還是嵇康的視死如歸，都反映了他們不與濁世同流，與黑暗統治反判的無畏精神，也包含著對個體人格自由的永恒追求。這是壹種超凡脫俗的人生境界，只有達到這種境界的人，才可能具有“超世而絕群，遣俗而獨往，登乎太史之前，覽乎沕漠之初”的闊達胸襟和崇高的人生立意，才敢於視千年的服飾禮規於不顧，或袒胸露肚，或靸（靸，音：sa，穿鞋時將後跟壓倒，拖著走。）鞋披發，或幹脆“散發裸身”而飲，做出壹系列與封建禮規相背離，讓信奉“非禮勿動”的“希世之士不恥與焉”的事情。這是壹種反叛，更是壹種發瀉。乍看起來，這樣的服飾仿佛與美無緣，但是，如果超出社會的和政治的範圍，從人類生命的角度來審視這壹現象，我們便不難從中感受到人的自由天性遭受到壓抑和摧殘時的巨大反抗力量，是壹種生命的崩發與湧動。而這種帶有強烈悲劇意味的情況，恰恰是美的壹種高級表現形式。
2、雜裾垂髾服與女裝的飄逸之美
受當時士大夫階層瀟灑脫俗，蔑視禮規的風氣影響，魏晉時期的婦女在服飾上也表現出極大的創造力，崇尚褒衣博帶，寬袖翩翩，其華麗之狀堪稱空前。其中最能代表這種傾向的服裝要首推雜裾垂髾服。這種服裝的特點主要集中在裙子的下擺部分。首先，這種裙裝的下擺很大，長可拖地，寬闊過身，再加上下擺部分特別載出的規則三角形，上寬下尖，層層相疊，具有很強的裝飾性，因此而名之為“垂髾”。再有，這種服裝上還配有各種彩色飄帶，以為裝飾，由於飄帶拖得較長，走起路來，牽動著下擺的尖角，如燕子飛舞，如彩鏈飄飄，極具動感。另外，穿著這種服裝的女子壹般都梳有十分講究的頭飾。《晉書·五行誌》中就記有：“太元中公王婦女，必緩鬢傾髻以為盛飾，用發既多，不可恒戴，乃先於木及籠上裝之，名曰假髻，或曰假頭。至於貧家，不能自辦，自號無頭，就人借頭”。這裏所說的“假髻”、“假頭”甚至“借頭”，其形式有些像今天戲劇中所用的假頭套，但是比假頭套要高大得多，也華麗得多。這些頭飾使女性的身體增高，再與身上的彩帶垂髾相呼應，使女子從上到下的服飾構成極強的線性特征。
這種服飾的美學效果我們今天仍然能從顧愷之的《列女圖》、《女史箴圖》、《洛神賦圖》和河南鄧縣出土的南北朝彩色畫像磚，山西大同司馬金龍墓出土的北魏漆繪屏風等等文物資料中看到。特別是曹植《洛神賦》中關於洛神外在美的壹段精彩描寫，更給我們想象當時女性服飾所達到的美學境界，提供了廣闊的空間。
濃纖得衷，修短合度；
肩若削成，腰如約素；
延頸秀項，皓質呈露；
芳澤無加，鉛華弗禦；
雲髻峨峨，修眉聯娟；
丹唇外朗，皓齒內鮮；
明眸善睞，靨鋪承權；
鑲恣艷逸，儀靜體閑；
柔情綽態，媚於語言；
奇服曠世，骨象應圖。（《全三國文》卷十三）
從丹唇皓齒，到雲髻高聳；從腰身頸項，到明眸秀眉，從婷婷玉立的神情，到曠世罕見的奇服……這裏盡管摻有不少作者的美好理想，但是，也極其細膩地刻畫出了魏晉時期的女性服飾在體現整體美方面表現出來的創造力，追求壹種從頭到腳全方位修飾的服飾美學境界。這種服飾美學境界所體現的已經不只是局部的，純形式的美，而是壹種帶有某種律動的韻味之美。
如上章所談，我國服飾形式上的男女分野大體形成於漢代。但是，從局部的形式上的區別逐漸過渡到全部的帶有實質意義上的區別卻是魏晉時期的事。出現這種情況的原因固然很多，但其中最為重要的是這壹時期社會文化對形神問題的重視。
形神問題是先秦以後各派思想家經常討論的壹個問題，但壹直沒有受到足夠的重視。只是到了魏晉時期這個問題才被賦予了美學的意義，逐漸地同文論、畫論、書法理論等聯系了起來，成為中國美學理論中的壹個重要組成部分，影響著這壹時期的各種藝術創作，並以巨大的藝術魅力，影響著包括服飾在內的人們的各種社會實踐活動。
早在魏晉初年，曹氏統治集團的劉邵在他專門討論人物品行的《人物誌》中就提出了“神”的問題，他說：“夫色見於貌，所謂征神。征神見貌，則情發於目。”“物生有形，形有神精；能知精神，則窮理盡性。”與先秦時期比較，劉邵所說的“神”已遠遠超出了倫理精神的範圍，而是壹個與曹操當時對“才”的理解相聯系的涉及智慧、才能問題。不是從倫理道德的角度來觀察評價人，而把人的聰明才智，自由創造精神提到了重要的位置。從而使形神問題具有了與美學相貫通的意義。後來的何晏、王弼等人對“聖人”的“神明”的討論，雖然與社會政治緊密相關，但他們所強調的已經是“聖人”的智慧和才智。再往後的阮藉和嵇康又否定了何晏、王弼等人關於“聖人”神明的政治色彩，而完全同人的個體精神的自由、解脫聯系了起來。在他們眼中，“聖人”的政治意義已成為過去，追求自由和解脫是最重要的。這就使“神”具有了高於“形”的意義，它既同嵇康所講的養生相聯系，同時也比過去任何時候都更為明確地具有了美學意義。這壹時期，對形神問題既進行理論研究，又在藝術實踐中身體力行並取得顯著成績的是著名畫家顧愷之。他根據自己的美學見解和藝術實踐，提出了“以形寫神”的見解，第壹次將“形”與“神”進行了理論區分，並指出了“形”只有在表現了壹定的“神”的情況下才具有意義，脫離了“神”的“形”不過是壹種空殼，不會具有美學意義和價值。但是，他也並不忽視與“寫神”緊密相聯系的“形”的美學價值。因此，他雖然註重“傳神”，認為“四體妍蚩，本無妙處”，但並不忽略形體美在人物表現中的重要性。如他在評論《小列女》時說：“作女子尤麗衣髻，俯仰中壹點壹畫皆相與成其艷姿”。繪畫中“列女”這種題材本是為了倫理道德上的說教而作的，精神性很強，但顧愷之仍然十分註意她們的“艷恣”之美，並指出作畫者的“壹點壹畫”都應與“列女”的“艷姿”相成。在談論《北風詩》壹畫時，顧愷之也曾專門談到“形”美的重要：“美麗之形，尺寸之別，陰陽之數，纖微之跡，世所並貴”。這是對繪畫作品“形”之美的充分肯定。值得註意的是，顧愷之不但對“形”和“神”的美學意義進行理論上的歸納，同時在其作品當中也處處表現出處理“形”、“神”關系的高超水平，這壹點從後人對其畫作的評論中就有所體現：“顧愷之《維摩天女飛仙》在余家，《女史箴》橫卷在劉有方家。已上筆彩生動，髭發秀潤。”（米芾《畫史》）“顧愷之之畫如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時式有失；細觀之，六法兼務，有不可以語言文字形容者，曾見《初平起石圖》、《夏禹治水圖》、《洛神賦》、《小身天王》，其筆意如春雲浮空，流水行地，皆出自然，傅染人物容貌，以濃色微加點綴，不求暈飾。”（湯垕《畫鑒》）這些評論，是對顧愷之畫作“纖妙之跡”的恰當形容。所謂“如春蠶吐絲”，“如春雲浮空，流水行地”，正上顧愷之畫作中“纖妙”之所在，也是“以形寫神”這壹美學觀點的形象體現。
以上這些關於“形”、“神”問題討論的歷史回顧，雖不可能全面歷述魏晉時期思想家、藝術家的全部觀點，卻也足以使我們看到這壹歷史時期的思想家和藝術家們，對“形”、“神”問題的重視確實已經達到了空前的水平。這裏雖然沒有直接談論服飾問題，卻為服飾的發展提供了思路，創造了文化環境。要知道，正是在這樣壹種文化氛圍當中，才出現了王羲之那運筆細膩婉麗，含有壹種“言所不盡”（王羲之語）之情味的書法；出現了那雕刻手法自由開闊，不拘小節，形象生動形象，給人以宏偉狀闊之感的雲崗石窟大佛；出現了顧愷之講究“以形寫神”、“形神兼備”的壹系列以“女史”、“女神”為內容的人物畫像，這些即是有關“形”、“神”美學思想的藝術實踐，把抽象的美學理論變成了生動形象的藝術作品呈現在世人面前，同時，藝術作品的各類形象也會以其獨有的美學魅力引導啟發人們在服飾方面的大膽想象與創造，在自覺或不自覺中將服飾的款式、花色、裝點等等形式因素藝術化，將人的身體條件、氣質特點、喜好興趣等等精神因素與服飾的外在形式聯系起來，使服飾成為人們內在精神的壹種外在表現。仔細觀察魏晉時期的女性服飾，那褒衣博帶、大袖翩翩、高髻魏峨、粉黛施面的全方位修飾，恰恰能夠準確而形象地表現女性以“柔”為特征的體態和精神氣質，在服飾領域將“形神兼備”的美學思想進行了壹次成功的實踐。
3、剛柔相濟的服飾審美追求
縱觀魏晉南北朝的服飾時尚，我們在看到男子的寬衫大袖、綸巾裹頭，女子褒衣博帶、高髻步搖的壹般情況外，還能看到另外壹種服飾時尚：男女同服同飾。這種時尚首先是從頭部開始的。
早在漢代就有以“幅巾”包裹頭發的習俗，因其長寬與當時所織的布幅相等而得名。漢末，從官府到世庶百姓皆以幅巾裹頭為雅。《後漢書·鄭玄傳》中就有這方面的記載：“（何）進為設幾杖，禮待甚優。玄不受朝服，而以幅巾見。”南朝宋裴松之註《三國誌·魏誌·武帝紀》引晉代傅玄的《傅子》中也記有“漢末王公，多委王服，以幅巾為雅。是以袁紹、崔豹之徒，雖為將帥，皆著兼巾”的話。“縑巾”是用壹種質地細密的絲絹制作，可以染成各種顏色，以此載成壹定的尺寸，以作頭飾，也叫“縑巾”。與形制繁多的冠帽相比，以巾飾頭要便利得多，既可束發，又可裝飾，可謂壹舉兩得。故爾曾被曹操稱贊，並將其用作“時服”。魏晉時期大量的官方人物不戴帽而裹巾，起到了某種榜樣的作用，對社會影響很大的《宋書·禮誌》稱：“巾以葛為之……今國子太學生冠之，服單衣以為朝服，執壹卷經以代手板。居士野人，皆服巾焉。”的確，像諸葛亮的“羽扇綸巾”，陶淵明的“漉灑巾”等，都是名人帶巾的最好例證，也能說明魏晉時期官員紮巾風氣之盛。
在男子以巾飾頭的同時，婦子紮巾現象也不少見。今天，我們仍然能從山東沂南漢墓、魏墓出土的石刻，河南洛陽晉墓出土的陶俑身上看到綸巾束首的男女形象。晉代的《鄴中記》中也記載著：“皇後出，女騎壹千馬鹵薄，冬月皆著紫綸巾，孰錦褲褶”。《梁書》中也記載著這樣壹個故事，說的是“賀德基少遊學都下，積年不歸，衣資罄乏，又止服故弊，盛冬止衣夾襦褲裳。於白馬寺前逢壹婦人，容服甚盛，呼德基入寺門，脫白綸巾以贈之”。好心的婦女可憐賀德基的衣衫單薄，用自己的“綸巾”給他禦寒。從這些記載可以看出魏晉時期確實有女子紮巾的習俗。
魏晉時期男女同服的情況主要表現在“褲褶”和“裲襠”兩種服裝上。東漢末年，壹種名叫“大口褲”的下裝在社會上流行開來。這種褲子形式比較寬松，尤其是兩只褲管大多做得十分肥大，為了便於騎馬行走，人們又用錦緞絲帶截為三尺壹段，在褲管的膝蓋處紮緊，仿佛現代的“綁腿”。和大口褲配穿的上衣通常做得比較緊身，交領，窄袖，衣長不過膝下，俗稱為“褶”。“大口褲”與“褶”同穿，稱為“褲褶”。由於這種裝束比寬袍大衫要利索簡捷，便於活動，所以最初為軍旅之服，不論官兵都能穿著。《晉書·輿服誌》就有記載：“褲褶之制，末祥所起，近世凡車駕親戎，中外戒嚴服之”。《晉書·楊濟傳》也記有：“濟有才藝，嘗從武帝校獵北芒下，與待中王濟俱服布褲褶，騎馬執角弓在輦前”。後來這種叫作“褲褶”的服裝因為便於活動，從軍隊傳入了民間，成為百姓的壹種常服和便裝。
在男子穿著褲褶的同時，女子穿著褲褶的現象也很普遍。《太平禦覽》卷六九五引《西河記》中說：“西河無蠶桑，女以外國異色錦為褲褶。”從圖像資料看，她們所穿的褲褶在款式和色彩上與男子的並無太大差異，屬典型的男女同服。“裲襠”也叫兩當，類似現在的坎肩，壹面護胸，壹面護背，因以名之也。清代光謙《釋名疏正補》中說：“案即唐宋時之半背，今俗謂之背心，當背當心，亦兩當之義也”。從形象資料來看，最初的裲襠形制十分簡單。壹般多做兩片，前片遮胸，後片擋背，上部以織物或皮革相聯。西漢時期，裲襠通常為婦女穿著，且多用作內衣。魏晉以後逐漸將它穿在了外邊。成了壹種便裝。1956年在新疆吐魯番阿斯塔那出土的晉代墓穴中還有實物存在。墓中女屍的隨身衣物中就有壹件紅絹為地，有黑、綠、黃三色彩線繡成的蔓草紋、圓點紋，內裝絲棉的裲襠。1979年在這壹地區又發現壹座16國時期的墓葬，墓中死者仍為女性，身上所穿也是以紅絹做地，上用藍、綠、黃、黑等絲線制繡的龍、鳥、花草等紋案的裲襠。這些實物正好與《宋書·五行誌》中記載的“至元康末，婦人出裲襠，加乎脛之上，此內出外也”情況相映證。
穿著裲襠的男子形象今年來也有出土。江西南昌東吳古墓出土的男棺中就發現隨葬的遣策，上面便記有：“故練兩當壹枚”的文字。晉代無名氏所作的《上聲歌》中也有“裲襠與郎著，反繡持儲裏。汙汙莫濺泥，持許相存在”的說法。由於當時戰事頗繁，除了用織物做成的裲襠用於平日穿著，還有壹種用皮革、鐵片鑲制而成的裲襠鎧用於征戰，更證明了裲襠這種服裝不但被纖纖女子所喜愛，同時也是赳赳武夫們的必備之物。
魏晉時期男女同服的情況，是在男女服飾的各自特征趨於明顯，男剛女柔，男簡女繁的服飾風格趨於完備與成熟的大背景下出現，絕不是壹個偶然現象。我們絕不能簡單地將這種情況歸結為服飾上的復古倒退（先秦時代的上衣下裳，深衣以及西漢時期的袍服確實都是男女通用，很少性別差異）。這裏有戰亂造成的民族大溶合的影響，也與儒家思想衰退後所出現的活躍局面有關，但是更為重要的是在這兩方面因素的強烈沖擊下所產生的服飾美學時尚的改變——在男女服飾不同發展中追求壹種新的結合點，在男女服裝對立統壹中試圖創造出壹種剛柔相濟的美。
不管是紮巾，還是男女都喜歡穿用的褲褶和裲襠，其式樣或色彩都比較適中，對純男姓服裝的簡捷和純女性服裝的飄逸都做了較大的沖淡和中和。因此也就具有更加廣闊的適應範圍。可以說，這些男女都喜歡穿的服飾，集中體現的是中國古老的以“和”為內容的美學思想。
把互相排斥對立的因素恰當的統壹起來，構成壹個妳中有我、我中有妳的新的和諧體，這不但是魏晉同時也是中國古代美學壹以貫之的基本思想。《左傳·襄公二十九年》記載著季劄觀賞周樂時的情景，當他聽到《頌》的演奏時就不由地發出這樣的贊美：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不必逼，遠而不攜，遷而不淫，復而在厭，哀而不愁，樂面不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不食，處而不底，行而不流，五聲和，入風平，節有度，守有秩，盛德之所同也！”這些贊美之詞，處處都著眼於音律因素的對立統壹，所表達的感情的和諧與恰當，鮮明地體現著中國古代美學所追求的“和”的理想。魏晉時期的阮藉在他的《樂論》中也提出了與季劄大全相近的思想：“夫樂者，天地之體，萬物之性也。，合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者聖人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故天地八方之音，以迎陰陽八風之聲，均黃鐘中和之律，開群生萬物之情氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類；男女不易其所，君臣不犯其位；四海同其歡，九州壹其節。”
阮藉的氣魄比季劄更大，涉及的範圍比季劄更廣，但是，認為音樂之美來源於“天地八方之間”的和諧，來源於各種對立因素的有機統壹，卻和季劄見解不謀而合。其實不只是音樂如此，在中國古代，詩歌、書法、給畫等等藝術美無不是如此。只不過，在這些藝術作品中，各種對立因素的表現和統壹的方式有所不同罷了。了解了這些，對於我們從美學的角度領會魏晉時期在男女服飾特征趨於明顯的情況下又出現了的男女同服現象，領會那些既溶匯著男性服飾特征，又孕藏著女性風格的中性服飾的美學特征及其產生的原因，無疑都具有重要意義。
總之，除了政治、經濟的原因外，魏晉南北朝服飾美學思想之所以大放異彩的壹個重要原因還在於文化上的解放：爭脫了漢儒那種把社會倫理放在至高無尚位置的思維模式，勇敢地把個人需要和意誌推上了社會舞臺的重要位置。歷來的統治者特別是漢儒都非常重視個體對社會的依附和順從，個體的價值仿佛只有在這種依附和順從中得到體現。魏晉南北朝時期則不是這樣，人們不但對此表示了極大的輕蔑和反叛，而且還通過各種方式重新確立個體的存在意義和價值，設定出新的價值取向。從思想解放的意義來說，魏晉時期出現的放浪形骸，狂蕩不羈的服飾行為，出現的刻意修琢，寬衣博帶的侈華與艷麗，出現的壹反傳統的“男女之有別，人道之大者也”思想的男女同服，都是對儒學所強調的“非禮勿動”教條的有力否定。但是，魏晉南北朝時期的社會結構仍然不能脫離封建的基本體系，必須依循血緣宗親關系的原則來處理各種事情，因此，對個體的強調不僅不能從根本上否定儒家的君臣等級關系，而且在其發展過程中也從最初的追求絕對個體自由，轉入到作裸體之飲等病態的欲求滿足，形成的是自我放棄的最終結局。但是，在動亂的年代裏所奠定的壹系列以“人的覺悟”為中心的魏晉服飾美學思想，不但成為唐代服飾走向空前繁榮的重要基礎，也在中國古代的服飾美學思想史上留下了光輝的壹頁。