從古到今，盡管世界各民族對美的鑒賞千差萬別，但是卻都能以某種方式獲得對美的享受。
遠在九千多年前，中國先民在從事漁獵、農業生產活動的同時，開始了最原始的建築活動，並且隨著火的發明和使用，在改造大自然的長期勞動實踐中，伴隨著無數次失敗與成功的體驗，開始制造和使用成為中國古文化之壹的藝術創造物——陶器，並揭開了人類發展史上的“新石器時代”。
盡管因時代、地區或民族的差異，由於其他條件的種種影響，陶器的形式、風格發生過多樣變化，也各自產生了很多特點，但卻都表達著自己的時代精神，而這種精神在新石器時代首先表現在陶器的器形與紋飾和質地的感覺上。新石器時代中期中國制陶業取得的最大成就就是彩陶藝術，各個地區文化彼此影響、相互交流、或繼承發展，再中國歷史長河中形成了***同又豐富多彩的藝術風格。
美來自於生活，制陶者正是從表現生活的角度，有寓意地，間接表現了人的思想和感情，或直接描繪了現實生活的風俗和風貌。
以彩陶為文化的仰韶文化之後，以山東為中心的龍山文化的另壹類文化遺存方式出現。這個時期制陶業的突出成就就是黑陶藝術。龍山文化灰陶器面，不求無益的崇飾。全憑器體自身的黑色取勝，它以“通體漆黑”閃閃發亮為最佳境界，器體有時略加點綴凹凸璇紋或鏤孔與塑造燒制結合，體現出壹種單純的質樸美。
進入商代，模仿同時期青銅器紋樣與器型的白陶出現了，在當時它是比青銅器更為豪華的工藝，器形幾乎全是禮器。尤其富有特點的是波狀雷紋、勾連雷紋和壹種怪異人形雲雷紋。是人類文化上罕見的工藝美術品。
商周時期的制陶工藝沒有顯著的進步，藝術性也沒有多少發展，從戰國時期開始，中國進入了漫長的封建社會。空心磚的生產是戰國陶工的壹項重要創造。
由於中國是壹個多民族的國家，土地廣袤，各地因地理位置或其它因素的不同而陶瓷用品也有很大差別，從質地來看，中國東南海沿海壹帶的百越地區，盛行灰陶、印紋硬陶和原始陶器，而其它地區則以泥質灰陶為主，夾砂陶次之。
在日用陶器中，主要是泥制灰陶。灰陶的陶土含有壹定的砂粒，燒成溫度高，陶質堅硬，多呈灰色或黑灰色。與此同時，在長江下遊的地區和珠江流域的廣東、廣西等地區普遍使用著印紋硬陶。但由於印紋硬陶質地粗糙，不宜作飲食器皿，故極大多數是容器。
“六王畢，四海壹“。秦漢時期也是中國陶瓷發展史上的壹個重要時期。秦代陶俑以其完美的藝術形式，生動逼真的神態，深刻揭示了各種人物的內心世界，不僅表明了雕塑藝術現實主義傳統的久遠和中國古代制陶水平之高，並且還為世人展示了中華民族深沈雄大的民族風格。
在彩繪風格方面，漢代彩繪陶壹改戰國彩繪陶流麗生動，熱烈奔放之作風，轉而崇尚凝重精雅的神韻。畫面鋪天蓋地，色彩富麗絢爛。
到了唐代經濟的繁榮發展，政治的長期穩定和民族意誌的高昂，
使唐代的各個方面無不空前的繁榮和提高，陶瓷藝術最能表達這種盛唐氣象的就是唐三彩釉陶。三彩陶俑和三彩陶器，就是制造它的那個時代的藝術記錄和唐人生活情趣的風情畫。
中國傳統陶藝制作源遠流長，至今已有幾千年的歷史，仍盛而不衰，歷朝經濟的發展，技術的進-步，時代風尚的不同，審美觀的變化，在陶藝中反映得十分突出，國內外許多學者、藝術家都非常重視對中國傳統陶藝的研究。但是在相當長的壹段時間內，對這門集科學技術和文化藝術於壹身，凝聚著中華民族審美歷程的傳統陶藝的研究，往往停留在美術造型及裝飾技法上，這不夠全面，研究中國傳統陶藝的壹個重要特色，是立足於總結中國傳統陶藝及其制作工藝和裝飾工藝的優良傳統。“傳統”不屬於舊規範化的別稱，而是意味著壹種工藝和藝術體系的特征。中華民族在長期的歷史過程中所形成的民族特性，反映到陶藝上並產生獨特的民族風格，這種民族風格以其特有的工藝技術和藝術形式，顯示它自已的風貌，它是中華民族智慧的結晶，東方文化的典範。
中國傳統陶藝所特具的東方藝術的情韻風格，不是短時間內形成的，她仍紮根於人民之中，集中了無數陶藝前輩的智慧和創造力，經過歷史不斷的錘煉，然後形成為優良傳統，它貫穿著民族性格，民族感情，體現了民族審美意識的***同特性，代表著民族的精神實質。中國的陶藝前輩在長期的實踐中，積累和形成了壹套豐富的經驗，創造了多種的工藝技法。正是這壹套制瓷的優良傳統，歷代相傳，不斷發展，使得中國陶藝幾千年來壹直處於世界領先地位，並對世界文化起著深遠的影響。
陶藝的發展伴隨著陶瓷的產生而發展，首先是滿足人類自身實用功能的需要，同時在實用的基礎上，通過造型裝飾和泥釉火焰又寄托著原始的樸素美，繼而發展為實用和欣賞兼備的民間藝術品。如今已脫離實用功能，從純精神的感情需要為出發點，開創了壹條純藝術的道路。
作為壹種文化體系的藝術創造，在任何時候都不是凝固的，而是處於不可遏止的發展狀態之中。
同樣，陶藝也不例外，每壹朝代，她都有時代特征：宋代的秀麗，元代的渾厚，明代的精工，清代的精致。甚至同壹朝代也有不同的發展階段。如明代青花瓷，宣德的濃艷華滋，氣韻淋漓，豪放生動，成化青花則淡雅清新，優美細膩。翻開中國陶瓷發展史，在每壹個朝代的任何壹個階段，幾乎都有陶藝的新品種，新工藝和新風格出現。由於種種原因，這些寶貴的制瓷工藝，到了近代卻淡化甚至失傳。因此，研究和總結中國傳統陶藝的制作工藝和裝飾工藝技法，並不純粹是壹個技術理論問題。而是關系到中國陶藝是否能永葆藝術青春，甚至關系到中國在世界各國人民心目中的形象。
陶藝在某種意義上已經成為中華文明的壹個代名詞。然而，當中國的陶藝家們猛然從“傳統”、“實用”、“日用”等字眼中驚醒重新打量世界時，卻發現自己落後了。的確，現代陶藝已不僅僅只是作為壹種與人們的日常生活息息相關的工藝美術而存在，也不是僅僅“實用”、“美觀”、“經濟”、“大方”的觀念便能涵蓋得了的。它已經以其獨特的藝術語言形成廣泛的參與到現代藝術運動中，成為藝術家表達自己的觀念，進行文化批判的利器。
中國人開始關註現代陶藝，並在輿論上形成規模應該是在20世紀90年代之後的事情了。當然嚴格說來中國現代陶藝的發展起源和70年代末和80年代初，原中央工藝美術學院（清華美術學院前身）、景德鎮陶瓷學院等院校中的那些最早實踐者有關。20年來，老壹輩陶藝家如韓美林、周國楨、祝大年、楊永善等在現代陶藝方向作出了有益的嘗試，而且產生了壹大批中青年陶藝家如呂品昌、羅小平、白明等，風格流派眾多，技法日趨多樣。他們中大多數是高校教師，或受過高等教育中傳統陶瓷藝術的薰陶，因此，中國的陶藝在壹開始便與學院有著不解情緣。
然而單純的學院發展，不管是在觀念上，還是在傳播上都受到極大限制，而且在學術層次上也是狹窄的。在90年代，首先是1991年“北京國際陶藝研討會”，繼而是1995年的“景德鎮國際陶藝研討會”，1998年5月在宜興舉辦了由羅小平等人策劃的規模更大、學術研討更具深度的“98中國宜興國際陶藝研討會”，同年秋在中國美術學院由劉正等人策劃的“首屆中國青年陶藝家作品雙年展”也與觀眾見面。1999年歲初在廣州美術館由左正堯策劃的“超越泥性－－中國當代陶藝家學術邀請展”更是頗具水平。這幾次具有重要意義的學術研討性的展會，預示著中國的陶藝正在興起，其規模和範圍及影響正在向全社會拓展。
美國
自拓荒時代起，美國人便有著壹種勇往直前、富於探索的革命精神，此種精神也深遠地影響了美國的藝術史。這個年青的國家之所以能成為現代陶藝的起源地也是與之分不開的。
美國陶藝界公認，現代陶藝形式的表達以1954年彼得·沃克思到洛杉磯縣美術學院（後改為奧蒂斯美術學院）教授陶藝為起始標誌。彼得·沃克思反對陶藝創作中過分強調工藝性的特征，主張壹種帶有隨意性的返樸歸真的創作風格，從而開辟了壹條實驗新穎造型及外表肌理效果的探索之路，史稱“奧蒂斯陶藝革命”。
50年來，美國的現代陶藝有了巨大的發展。從源頭上講，它受到了日本民間陶瓷、美國民間陶瓷、中國傳統工藝造型、現代藝術流派等眾多藝術形式的影響，在創作中形成了異彩紛呈的局面。抽象表現主義、極限主義、超級寫實主義，波普美術、寫實主義都有其代表藝術家和作品；同時作為容器設計，那些更重形式規則的優雅陶瓷也有發展，這些都顯現了美國文化巨大的包容性。
現代陶瓷運動的最大貢獻是使陶藝超越了狹窄的“工藝美術”範疇，使之與繪畫、雕塑等主流美術創作觀念相結合，從而豐富了傳統的陶瓷藝術史；對於陶藝家來說，他們的身份也非“工藝家”能概括，他們已經拿起壹種具有永恒性質的材料－－陶瓷加入到主流美術創作中，進行有價值的文化展現與價值批判，擺脫了“容器”對他的束縛。
美國是現代陶藝的策源地，介紹其歷史發展以及著名藝術家是非常有意義的事情。
現代
然而，現代陶藝作為壹項新鮮事物還存在著許多問題，這些問題在更大的意義上、更大的程度上組成了中國陶藝現狀，更值得我們去研討。歸結為以下幾個問題，以資讀者玩味。
“傳統”與“現代”的隔閡
“傳統”與“現代”的關系在如今的各個藝術領域都是壹個爭不完的話題，陶藝也不便外。然而，在關於陶藝從“傳統”走向“現代”的許多討論中卻輕視了壹個非常重要的問題，即陶藝的功能問題。它不僅關系到陶藝品的功能與價值，而且對於陶藝在整個文化體系中所擔當的角色及陶藝家的社會定位都關系很大。只有擺正了“現代陶藝是幹什麽的？”這樣壹個問題，而不只是“現代陶藝是什麽樣子？”，我認為陶藝才能真正從“傳統”走入“現代”。
中國傳統陶藝是附屬於陶器的，“實用而盡量美觀”在相當長的時間內限制了當代中國陶藝發展。在這種觀念下，陶藝只能屬於工藝美術，其功能只是實用加玩賞。在這種情況下，陶藝家的才智更多的受到了“制器”的局限，只能在追求設計與形式美的領域裏探索，陶藝家也更接近於工藝家，無法融入現代藝術的潮流。
現代陶藝的作用在於它擴大了原有陶藝的藝術屬性，使陶藝家不受“制器”的限制，可以在其審美和價值批判領域裏馳聘。他既可以在原來的設計領域裏繼續有所作為，又可以充分發揮其藝術家的天性，針對現實進行有價值的文化批判，從而涉足到雕塑、裝置等眾多藝術領域。豐富了自己又補充了其它藝術門類，從而豐富視覺藝術的門廳。
因此，傳統陶藝無論如何發展都有“器”的約束。現代陶藝發展，在認識上首先做到的便應是功能論上的轉移，從而脫離對“器”和固定造型的依賴，而真正走向壹個更廣闊的天地。
這種隔閡是可以通過觀念轉變而化解開的，它的存在也是當代陶藝不斷發展的動力。
傳播與接受的局限
現代藝術中的諸多流派，在改革開放後特別是80年代中晚期，如暴風驟雨般進入中國。雖然當時中國人還不懂得欣賞，有的甚至產生厭惡之情，然而在客觀上承認了其存在的合理性，並從觀念上日益接近它們。現代陶藝沒有趕上那段風潮，從傳播的角度看似乎錯過了黃金時節。從現狀看，許多業內人士也指出現代陶藝僅在某幾個瓷區和都市中基礎較好，如景德鎮、廣州、上海等地，然而從面上講其群眾基礎相當薄弱，沒有培養出壹個大範圍的陶藝欣賞群，這是不利於現代陶藝的發展的。我們也註意到由於當前中國的日用陶瓷和美術陶瓷產業並不景氣，所以即使在原來有著深厚傳統的許多瓷區，其群眾對陶藝的興趣也在減弱，這種情況是十分令人擔憂的。
另壹方面，媒體、報刊對現代陶藝的介紹是零星的，形不成規模，更不用說專門的陶藝刊物了。擔當著傳播任務的是壹些陶藝工作室，但他們的作用未受到重視，有識之士指出壹個國家陶藝整體發展的前提是要把民間的力量調動起來，只有水漲才能船高。
從接受者來看，中國人固然不缺少對陶瓷的感情，然而確實談不上他們對現代陶藝的感情，因為大多數人對陶藝的看法都停留在傳統的觀念上。再加上傳播不力，欣賞者的口味自然很難調動起來。
然而，現代陶藝在精神上與現代藝術運動是相通的，人們能接受現代藝術便能接受現代陶藝，這只是時間早晚問題。
理論與實踐的脫節
理論與實踐的脫節成為現代陶藝中壹個十分突出的問題。陶藝家夏德武說：“廣州美院的壹批人請了中央美院的某位藝術評論家去評論現代陶藝，他可以拿現代藝術觀念、現代哲學來評論現代陶藝。但我認為這是遠遠不夠。”他指出現代陶藝批評家很難形成的原因是中國現代陶藝不發達，他認為非常需要理論家。筆者曾在中央美院圖書館找到壹本所謂“現代陶藝”的書，實際上書中的陶藝品只是現代的“活人”做的陶藝。可見，現代陶藝在理論上是相當匱乏的，能找到的介紹現代陶藝書也相當少，且多不正規。看來，現代陶藝實踐與理論的脫節在相當的壹段時間內，將成為壹個讓人頭痛的問題。理論人才急待培養，為此許多陶藝家提出壹邊實踐，壹邊做壹些理論研究，這可謂是無奈之舉。
此外，現代陶藝在創作體制、銷售體制、創作理念等方面也都不同程度地存在著問題，好在從當代陶藝家的言詞中我們都能體會到壹種“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的中國知識分子特有的壯誌豪情。