兩年前，壹部名為《極端的時代：20世紀世界史》的外國歷史著作，把即將過去的這個世紀概括為“不僅僅是盡人皆知的有過巨大社會災難的世紀，也是人類自石器時代以來在人的行為上發生最深刻的變革的壹個世紀。”對於中國而言，20世紀也是中國社會生活發生廣泛、深刻變動的世紀。社會文化的變遷牽動中國人對待自然的心情和態度，也牽動中國人對待藝術的心情和態度。出現在畫面上的自然風景，曲折地反映著社會文化、心理的變遷，有時候表現為期望，有時候表現為迷惘，有時候表現為適應，有時候則是壹
種追憶。而從事風景畫創作的畫家，通過自然景色，反映了與其社會身份、社會角色相適應的心境。通過壹些作品回顧百年來中國風景畫的發展歷程。它們不壹定是我所考察的時期和我所舉出的畫家的最優秀的風景回，但它們可以代表這些階段風景畫的不同文化類型，它們的作者也代表著不同時期的不同社會角色。
⒈承接著40年代的戰亂，1949年中華人民***和國的成立，確實是20世紀中國藝術的轉折點。毛澤東文藝思想是列寧主義文學藝術觀的中國化，中國***產黨要求壹切文藝工作成為黨所領導的，革命事業的“齒輪和螺絲釘”。文藝作品的審美標準是工農兵群眾的“喜聞樂見”，風景畫當然不能置身事外。1953年 6月，中***中央提出“過渡時期總路線和總任務”，以此為“照耀我們各項工作的燈塔”。秋天，第二次文代會在北京舉行，周恩來代表中***中央作《為總路線而奮鬥的文藝工作者的任務》的報告，會議號召文藝工作者深入生活，加強學習，掌握社會主義現實主義創作方法，創作高度反映現實生活的作品。在風景畫創作方面，董希文的《春到西藏》、吳作人的《佛子嶺水庫》、艾中信的《通往烏魯
木齊》，是當時備受好評的作品。董希文的《春到西藏》作於1954年，那是青藏、康藏（即川藏）公路通車的壹年。作者自覺遵照黨的文藝工作方針，學習黨的民族政策，深入生活之後完成了這幅風景畫作品。該作品構圖、色彩都體現著50年代主流文化的取向，在繪畫處理上，董希文繼續探求民族、民間繪畫形式在油畫創作中的運用，畫面鮮艷、明朗、開闊、樂觀，藍天下盛開的花朵、寬廣的待開墾的土地、在陽光下耕作的藏族婦女……組成寓意明確的圖像，而點題的細節是沿著遠處新修的公路源源而至的解放軍車隊。自然界的春天是畫家“比興”的材料，作品的主題是表現西藏人民翻身解放的政治春天。這幅畫被認為是社會主義現實主義原則在風景畫創作中取得成功的例證。董希文的油畫創作不是壹以貫之的直線發展，自1949年以後，他極力探求壹種通俗風格。從《開國大典》到《春到西藏》，這種通俗的寫實風格似}~NNTN點。後期的人物畫和風景畫又有另壹種追求，但他未能走到他預期的目的。與《春到西藏》同壹年問世的《通往烏魯木齊》，是艾中信的作品。那是蘭新鐵路正在河西走廊緊張修築的時期，這幅畫是作者深入蘭新鐵路工地體驗生活的成果。畫家把西北高原壯麗的自然和沸騰的築路工地組織起來，吸取山水畫長卷的構圖方式，山脈、雲霞、煙塵、冰雪和無盡的人群組成壹往無前的動勢。這和《春到西藏》壹樣，它不是通常意義的山水或風景，而是壹種“歷史風景”，它的主題是人對自然的征服。
正是這種作品，成為50年代中國油畫風景的主流樣式。這些畫是中國實行第壹個五年計劃時期產生的，它們是配合、服務於社會主義建設的藝術作品。畫面上充滿了當時舉國上下***有的豪邁、樂觀氣氛。也只有這個時期才有這樣的氣氛。《春到西藏》和《通往烏魯木齊》不壹定能代表兩位畫家繪畫創作的藝術成就，但很能代表50年代中國主流藝術中的風景畫模式。
2 、從1957年夏季開始，中國社會政治形勢急轉直下。在反右“陰謀”中，50萬知識分子、幹部、學生被打成“右派分子”；1958年開始了狂熱的“大躍進”，全國農村普遍建立了政社合壹的人民公社，4億人進入公社食堂吃飯，許多地方宣布已經進入***產主義；隨之而來的是曠古未有的大饑荒。在文藝領域，經過反右、交心、拔白旗、興無滅資、反右傾等壹系列政治運動之後，毛澤東提出的革命現實主義和革命浪漫主義“兩結合”創作方法，成為全黨全國全民文藝創作的指導思想。50年代後期，繪畫創作出現了壹種新的樣式，那就是以毛澤東詩詞為題，而以山水為畫面主體的繪畫。油畫家大都忙於反映“火熱的鬥爭生活”，這給水墨畫家留下了施展才能的空間。傅抱石和關山月合作的《江山如此多嬌》完成於1959年，這件幅面巨大的水墨設色作品是為新建的人民大會堂創作的，曾經各級領導反復審查認可，完成時由毛澤東親自題寫“江山如此多嬌”，然後安置在人民大會堂的中心部位。選擇《江山如此多嬌》這個題目作畫，是由於毛澤東寫過《沁園春 詠雪》這首詞。這個創作任務的中心，就是如何再現毛澤東原詞所描述的北國風光。而在北國雪景之中所貫穿的則是毛澤東本人高視闊步、睥睨千古的英雄主義氣概。也就是說，畫家的任務是通過特殊的山水形式，贊頌毛澤東的英雄主義氣概。作為首都紀念國慶10周年的“十大建築”之首的人民大會堂，曾被國外建築家形容為“給巨人準備的房子”，它的壹切都追求著壹種超正常標準的巨大。《江山如此多嬌》當然得極大，這對習慣於小幅宣紙上揮灑水墨的畫家來說，顯然是勉為其難。完成之後的作品曾贏得壹片喝彩，但在近距離看過原作的畫家們，大都不置可否。作者之壹的傅抱石自己就極不滿意，曾鄭重要求重畫而未能如願。傅抱石回憶說，他畫《江山如此多嬌》時，時時都感到緊張。這固然有工具材料、習慣了的技法與特大畫面的矛盾(陳傳席教授記述過傅抱石無酒不能放手作畫的習慣，而在繪制這幅大畫時苦於無酒，想來這也是壹種矛盾），但根本的矛盾是嚴重的政治要求與畫家藝術個性之間的矛盾。60年代初期，以毛主席詩詞為繪畫主題的水墨畫創作十分普遍，傅抱石和關山月畫了不少以毛主席詩詞為題的作品，李可染、錢松嶽甚至潘天壽也都有這種作品。客觀地看，在“突出政治”的喧囂日甚壹日的年代，毛主席詩詞為山水畫創作留下了壹方狹小卻能生存的空間。這類創作都沒有發揮出畫家應有的藝術水平，它為藝術史留下了那個特殊年代的特殊藝術氣氛，透過這類作品，可以參悟當時畫家的特殊心態。
3 、1964年冬天，具有上千年歷史的風景——山水畫創作出現中斷。此後10年間，風景畫和別的許多文化現象壹樣銷聲匿跡。據後來考證，當時未被關進監獄或“牛棚”的畫家中，也有十分勇敢的人，他們在私下擅自畫畫，其中就有畫山水或風景的人。但在當時公開場合，可以展覽和出版的，只有像《毛主席去安源》這樣的畫。到70年代初期，出現了有數的幾張山水畫和風景畫，後來有關部門又組織畫家為賓館和外貿作畫，山水、風景畫又陸續出現。李可染畫的《韶山》，王路畫的《古田光輝染層林》是可以代表那個時期文化特色的山水、風景畫。“文化大革命”開始以後，李可染被批鬥、抄家，戴高帽子、掛“牛鬼蛇神”大牌遊街，然後被關進牛棚接受審查。1970年，李可染與中央美術學院部分教師壹起，下放湖北丹江口“五七幹校”接受再教育，分派給李可染的工作是看管自行車。1972年，他奉調回京，開始為革命畫畫。《韶山》是作於1974年的作品，它的全名是《韶山革命聖地予主席舊居》。作品構圖與當時流行的韶山照片差不多，但畫家車前景添加了壹排參天的松樹，房屋周圍畫了壹隊隊高舉紅旗要來哼仰革命聖地的人物，他們有的來這裏開“講用會”，有的在列隊合影，從衣著看，當屬各民族群眾無疑。畫面上方，有作者題跋，除標題和“可染敬寫”等字樣外，還有用小字寫的“中國人民偉大領袖毛主席就誕生在韶山這座農舍裏……”約150余字的長跋。李可染是中國當代最具才華和個性色彩的山水畫家，善用濃墨層層暈染，構成渾厚華滋的山林奇境。“文革”前，曾有人批評其山水畫為“江山如此多黑”。但在這件作品中，他喜歡的深重墨爭被革命聖地的無際光焰“蕩滌’’得不知去向，而他那早已為人們熟悉的蒼潤筆墨，幾乎全被拘謹的勾描所代替。自從湘潭韶山成為“聖地”，許多作者在描畫它的時候難免受制於宗教迷狂。由於中國傳統文化中本來缺乏宗教精神，所以“聖地”往往帶有土地廟或竈王爺神龕式的裝飾趣味。1959年傅抱石畫望（（毛主席故居》，與1974年李可染的這件作品之間的趣味差異是十分清楚的。就在這幅頌聖之作完成之時，李可染被推人“批判資產階級文藝黑線回潮”的大批判濁浪狂潮之中。這次大批判摧毀了李可染的身心健康，留給畫家的疾患再也沒有恢復。王路的《古田光輝染層林》描繪的是“古田會議”原址，畫面正中是紅楓蒼松簇擁著的古田會議院落。房屋上面豎立著“古田會議永放光芒”8個紅色大字，院落周圍是飄揚的紅旗和前來瞻仰革命聖地的工農兵群眾，前景是正在金色的田野裏收割稻谷的公社社員。當年舉行古田會議的地方，是壹所舊式鄉村院落，要是如實描繪，就不可能顯示這壹革命紀念地的偉大崇高光輝神聖。作者通過屋後山林和遠處群山的渲染，襯出這壹座房屋的鮮麗明朗。建築物的絕對對稱，豐收季節的的溫暖色調，高大挺拔的松樹，雲霧繚繞的群山……在當時都是具有特定寓意的符號。所有的畫家和所有的觀眾，也都十分了解這些符號的寓意。在與革命聖地有關的繪畫作品中，不論油畫國畫，幾乎沒有不使用這些符號的。《古田光輝染層林》是為人民大會堂福建廳創作的，題材牽涉到中***黨史，這類作品都得經過各級領導層層把關審查。最終審查通過的作品，實際上並不完全是作者個人藝術意圖的體現，按當時的說法，它是黨的領導和群眾智慧的產物，是“無產階級文化大革命”的碩果，而創作這幅風景畫的人，只是執行毛主席革命文藝路線，接受黨的領導，聽取群眾意見的普通勞動者，他畫了壹幅風景畫，與工人生產出壹個機器零件的性質沒有什麽兩樣——這已經是當時的畫家所能得到的最高評價了。
4 、1976年，“文化大革命”結束，十壹屆三中全會以後，中國政府開始清理“文革”後各個領域中“左”的政策及其嚴重後果，包括“左”的文藝政策及其後果，這使中國的畫家們絕處逢生，獲得了自1957年以來從未有過的活動空間。由胡耀邦負責實施的平反“冤、假、錯案”行動，使大批蒙受政治迫害的無辜者獲得解放。被戴上各色政治“帽子”的藝術家恢復了人身自由和藝術創作的權利。70年代末，在1957年的反右派運動中被下放到邊遠地區的畫家，陸續返回原先工作的地方，重新拿起了畫筆。張欽若和朱乃正是552877名右派分子中的兩個，他們在70年代末得到平反，挽回了失去的藝術青春，隨即創作了多幅風景畫。這些作品不僅表現他們曾長期生活的邊地風貌，而且也反映了他們個人和絕大部分中國藝術家當時的心境。張欽若在北大荒和黑龍江壹帶勞動生活了20年。1979年獲得平反以後，連續畫出《黑土地》、《初春》、《山莊秋艷》等描繪白山黑水自然風光的作品。這些作品以自由的筆觸和溫暖的色調，表達了東北大地特有的坦蕩質樸，反映了畫家在生活重新開始時滿懷希望的樂觀胸懷。長期的曠野生活，對於張欽若的藝術氣質不可能沒有影響。80年代以後的作品，顯然變得自由、灑脫，不再拘泥於如實反映真人實境的細節，而更具有表現性。朱乃正是在當學生的時候被打成右派分子的，按當時的政策，對學生中的右派寬大處理。他在青海高原工作20年，1979年獲得平反之後回到北京，創作了壹批取材於西北高原的風景畫，進入他繪畫創作的全盛期。《青海長雲》是他這壹時期風景畫的代表作，作品以夏日青海高遠澄澈的天空為主體，遊蕩著日影的高原和奇峰峻嶺似的白雲，給人崇高壯美的感覺，畫面空闊而不空泛。這種景象在南方是不可能看到的，在西北高原卻司空見慣。生長在江南的朱乃正曾說，中國人要畫出好畫，得到北方去。這句話意味深長，不止於對北方自然景色的偏好。張欽若這壹時期的風景畫是親切和自由的，朱乃正則表現出詩意的崇高，他們***同的特點是壹種不計前嫌的曠達。中國知識分子對強暴橫逆之
淡然處之，和在遭受迫害之後的不計前嫌，可以說是20世紀人類文化史上特異的壹頁，這對於中國社會和中國文化的發展將會產生什麽後果，有待歷史的驗證。
⒌中國畫家對環境的興趣，壹直其中在非人工的自然上。從20世紀初期開始的油畫風景創作，也以自然風景為主體。50年代開始，山水——風景
畫作品出現了人民“戰天鬥地“的場面和戰鬥的成果。改革開放以後，”四個現代化“建設吸引了壹些藝術家的註意。與過去的建設景象不同的是，21世紀不再贊頌建設工程中大搞群眾運動，中國人開始以欣羨的眼光關註科學技術，這使畫家有可能以新的視角和新的心態描畫現代化建設的景象，為中國風景畫的歷史序列增加前所未有的畫面。這方面最具代表性的畫家當推韋啟美。韋啟美於80年代先後畫出《立交橋》、《秋天的公路》、《雲》、《子夜》、《五號碼頭》、《大壩的構思》、《新線》等壹系列描繪現代設施的作品。這也是“風景”，壹種被現代人的智慧和工業——科技力量改變了原有形態的“風景”。他用垂直、水平的直線，勻整優美的弧線，精確的塊、面，表現他所謂的“純凈而堅實，嚴密而空靈的世界”。韋啟美的這些風景畫，不僅僅是風景題材的改變。在這些由人工造成的景象裏，回蕩著壹種樂觀、智慧、明朗的現代情調，它所蘊涵的感情絕不是刻板和膚淺的。在有些作品中，可以品味出人類對自己的力量和智慧含有驚愕的欣賞；而在另外壹些作品裏，又能感受到置身於第二自然的現代人難以排遣的孤獨和迷惘。就描寫工業——科技建設景物的風景畫而言，韋啟美的作品顯然超越了50壹60年代幾位油畫前輩的作品，包括像吳作人的《佛子嶺水庫》、常書鴻的《劉家峽水庫》和許幸之的海港、工廠，原因在於韋啟美的作品不只是新建設的圖像報道，他表現了現代人含蓄而微妙的心緒。進人90年代以來，韋啟美繼續有類似風格和題材的作品問世。但很明顯的事實是，像韋啟美這樣，從當代建設中獲得創作靈感的中國風景畫家幾乎是絕無僅有。
⒍80年代是中國現代藝術發展的轉折時期，許多畫家開始對幾十年來壹直居於主流地位的通俗寫實風格表示懷疑。率先對主流繪畫觀念公開提出挑戰的，是當時已經不年輕的吳冠中，正是由於吳冠中的年齡和經歷，主流藝術不能不正視他的挑戰。他從油畫、水墨畫和藝術評論幾個方面同時發難。連續幾篇關於形式美、抽象美和繪畫內容與繪畫形式關系的文章，使體制內藝術觀念陣腳大亂，使得壹些人耿耿於懷，沒齒不忘。而他的水墨畫創作在中國畫行內的反應則是“毀譽參半”，個中原委在於對他的水墨畫的評價，必然連帶壹些根本的藝術信念，例如對於“筆墨”習規和對於“文人畫”傳統的信念等等。從80年代開始，吳冠中的壹批水墨風景畫引起藝壇關註，《春雪》、《松魂》和稍後的《春山雪霽》等，以獨特的形式節律表現了他個人心目中的中國山水精神。他的水墨風景畫畫得十分輕快，畫面單純、開朗，筆致清逸而大氣盤桓，個性特征（不論人們如何評價這種特征）十分突出。這種創作態度在此前幾十年中國風景畫創作中幾近絕跡，其中包括因其藝術風格難以見容於“左”的文藝體制而轉入“地下”的林風眠的風
景畫創作。而吳冠中在形式上的變化，較乃師林風眠更為大膽。從“文化大革命”中，在“兩結合”創作方法，“三結合”創作體制之下創作的革命風景畫，到吳冠中的具有抽象表現性的風景畫，其間反差極其巨大，這反映出中國畫家的創作環境和思想狀況發生了相當深刻的變化，
也告訴人們，“左”的統治並未如其所願地摧毀中國風景畫藝術的創造活力。在吳冠中集中展示他的這批作品之前，壹些中年畫家也在畫具有抽象意味的風景，如曹達立，但他遲遲未獲集中展示的時機。吳冠中作品的公開展覽，說明中國風景畫創作終於進入了壹個變革階段。這種變革引起各種批評，批評者仍然在計較筆墨功夫、色彩、造型規律……與同時期給予黃秋園作品的無保留的熱情形成有趣的對比。這反映出中國主流藝術的結構具有相對的穩定性。
⒎90年代中國文化的壹個重要發展，是體制內外同時對傳統文化產生了極大的興趣。復歸傳統成為壹種潮流，盡管不同的力量對此有不同的動機，但它已經形成合力，影響面之廣，超出“五四”以後的任何階段。在美術界，除“重寫”中國美術史（如重新評價“四王”，重新評價20世紀初期對傳統繪畫的批判，重新評價引進西方美術等）之外，在美術創作上，也有從題材和形式兩方面復歸傳統文化的跡象。在風景畫創作中，最顯著的是畫家和觀眾對古老歷史景物的偏好和從傳統水墨畫中汲取形式處理的方式。早在羅工柳、吳冠中60年代的部分風景畫作品中，就已經可以看出中國油畫家對吸收傳統繪畫形式的興趣。到90年代，壹些油畫家開始以“名正言順”的氣概，進行這方面的試驗，洪淩和曹吉岡的作品可以作為這類創作的代表。洪淩在90年代初期拿出了他的油畫山水，壹開始就受到關註。他的油畫山水不是簡單地搬用水墨畫的皴擦點染，而是要把油畫的色調和空間處理與中國山水的氣韻糅和起來。由於他將筆墨觀念用到作品中，同時避免強調景物的空間透視關系，所以他的作品顯得斑駁凝重，又具有現代繪畫的平面性。如果以古人評論諸家山水的話來說，洪淩屬於“得山林之質”的壹路。洪淩的畫仍然註重色彩，筆墨韻味的借鑒並沒有降低畫面色彩的豐富性。相形之下，曹吉岡的油畫風景就更接近水墨。他毫不猶豫地在油畫風景中挖掘黑色的豐富而微妙的表現力，以油畫筆觸模擬水墨山水畫中的皴擦，充分發揮油畫在表現空間深度方面的特長，使那些略似北宋山水局部的景物顯得蒼茫深邃，而放大了的溪澗巖岫的形體，使畫面帶有超現實意味。類似的試驗遠不止這兩位，他們都悟出中國油畫風景在學習西方繪畫的同時，完全可以從本土繪畫藝術中挖掘有益的養分。因為對於表現中國人的山水趣味來說，由中國本土發展起來的繪畫藝術必然具有外來藝術不可能有的便利之處。他們的試驗得以順利開展，開放的文化環境是決定性因素之壹。而50年代以後類似的試驗，曾經面臨不可逾越的障礙，即傳統水墨畫的形式特征與“社會主義現實主義”繪畫為政治鬥爭服務的矛盾，對於畫家來說，那首先是壹種審美趣味的矛盾。如果油畫家以表現“三大革命鬥爭”為自己的藝術使命的話，傳統水墨的沈靜、幽雅、含蓄，與“三大革命鬥爭”在繪畫形式方面的特殊審美要求，永遠是格格不入的。而像洪淩、曹吉岡他們的作品，正是在表現山水的沈靜、幽雅和含蓄方面最為得心應手。100年來，我們所處的自然環境確實發生了許多變化，但風景畫內容和形式的變化，並不全是自然環境引起的變化，它更反映著人們心境的變化，反映著中國人在觀看自然、思索自然時的心情和由此引發的感慨。影響中國畫家心情思緒的環境因素很多，就20世紀而言，政治形勢的變動是異常重要的壹個方面，它有時迫使畫家作出並非自願的藝術表現，作品表面的氣氛也許與作者當時的心境完全相反，這在風景畫史上是十分特殊的壹頁，因而就特別值得關註。而從整體上看，中國人對自然的深切感情，在任何文化環境裏都不曾消失，這是風景畫在新的世紀裏不會從中國文化中消失的根本原因。