整體尺寸:204cm×47cm，
畫心尺寸：138cm×34cm。
木盒內外題字均為富岡鐵齋自題，盒內題簽處鈐印“富岡百煉”為羅振玉所治，畫作落款處鈐印“富岡百煉”為円山大迂所治，鈐印“東坡同日生”，為吳昌碩所治。(見富岡鐵齋誕生壹百五十年紀念《富岡鐵齋展》(京都美術館、京都新聞社)劉曉路《富岡鐵齋晚年的五方落款印——兼談其與羅振玉、吳昌碩的印緣》，此文載中國藝術研究院《美術觀察》雜誌1997年第壹期第67頁)
題款為“縈回水抱中和氣，平遠山如醞藉人。”語出南宋陸遊詩《登擬峴臺》。原詩如下:
登擬峴臺
? 陸遊
層臺縹緲壓城闉，依杖來觀浩蕩春。
放盡樽前千裏目，洗空衣上十年塵。
縈回水抱中和氣，平遠山如醞藉人。
更喜機心無復在，沙邊鷗鷺亦相親。
? “縈回水抱中和氣，平遠山如蘊藉人”兩句釋意:
縈回曲折的江水，潺潺流去，毫無洶湧激蕩之勢，倒是充滿壹團和氣；平緩起伏的峰巒，款款移來，不見峻峭陡拔之態，卻似蘊藉深沈的哲人。
? 元氣淋漓 天真爛漫
壹壹讀富岡鐵齋的繪畫
? 李可染
面對富岡鐵齋的作品，中國的觀眾會有壹種特別親切之感，這不僅僅是由於他畫蘇東坡，陶淵明、關羽、畫虎溪三笑、懷素書蕉、陸羽煮茶……筆下有那麽多中國古代的歷史故事、神話傳說、華夏山川，而且，這位異域畫人的思想感情，對生活的感覺和理解和我們是那麽息息相通；同時，他那基於自己民族精神氣質和深邃的漢學修養之上而形成的縱資放逸而又內涵深厚、活潑天真而又不失矩度的鮮明藝術性。又令人感到這位誕生於壹個半世紀前的前輩畫師，在時空距離上與我們隔得是那麽近。富岡鐵齋是壹位高齡畫家，壹生勤奮創作，數以萬計，他是畫人兼學者，身後留下大量學術和繪畫著作，如今對他的研究，也已成為專學。鐵齋藝術所呈現的鮮明個性、創造精神，也是中國、日本，以及世界上許多富於開拓精神的藝術大師***同具備的優良素質。他以自己的藝術實踐啟迪著日本繪畫、所以無怪論者指出：富岡鐵齋的藝術不僅是日本的，也是世界的。
富岡鐵齋生於1837年，死於1925年。長期生活於京都，少年時期即開始學畫，而主要的繪畫創作年代是在明治維新之後。其生活與創作活躍的時期，大體與我國的近代著名畫家任熊，虛谷、趙之謙、任頤、吳昌碩等人同時，吳昌碩曾為他治“東坡同日生”印章。富岡鐵齋晚年還與中國學者羅振玉等有過交往，從鐵齋的傳記可以了解到對於鐵齋藝術的形成有重要影響的幾個因素，首先是多方面的文化素養，尤其是漢學的修養成為他的藝術的基石。鐵齋的家庭壹向崇奉儒、佛、神道合壹的石門心學，有家學淵源。鐵齋在青少年時代，先後從野之口隆正習國學，從巖垣月洲習漢學，從窪田雪鷹學折中南北派的繪畫，從春日潛庵習陽明學，從天臺學僧羅溪慈本學詩文，這些因素在這個勤奮好學的青年身上都產生了作用，成為他的藝術成就的雄厚根基。例如王陽明的心學，就對鐵齋晚年的畫風有直接的影響。不過，成為他繪畫道路重要轉折點的還是他26歲時（1861年）的長崎之行。他在這個緊密聯系著中日兩國經濟、文化的地區接觸到中國人，接觸到地道的中國文化。在與長崎派畫家木下逸雲等人的交往中，得到機會直接觀摩研習中國明、清時代文人畫的作品真跡。他開始從窪田雪鷹所指導的繪畫規範中走出來，而潛心於融詩、書畫、印於壹爐的文人畫創作，努力領悟中國傳統文化的豐富內涵，把握中國繪畫藝術的旨趣，對理想的表達方式，結合自己對生活的感受，創造新的意境。他曾經研究或臨摹過趙孟頫、沈周、唐寅、徐渭、董其昌、陳老蓮、石濤、八大山人以及揚州畫派等畫家的作品，也認真鉆研過日本的大和繪、狩野派、琳派、浮世繪、大津派等民族繪畫遺產，使自己的藝術建基於深厚的傳統之上。
從見到的鐵齋三十多歲左右的早期作品可以看出，無論是書法、繪畫，都法度謹嚴，沒有空薄、輕浮的毛病。人物畫得很有意趣，有些山水畫得空靈、飄逸，字也寫得很好，不拘壹體，很有功力。中年以後， 他的畫風日益成熟，六、七十歲以後，已進入畫家的高峰時期，他在61歲時（1896年）所作的《天保九如》山水三幅，結構嚴謹，峰巒揖讓。氣脈貫通，用筆也好。其崇高宏偉，有荊浩的風範。
? 他在七十歲左右創作的《竹窗聽雨圖》，大氣磅礴，用筆十分潑辣，讀畫之傾，耳邊如聞風聲雨聲。這類作品深得石濤的神韻。鐵齋喜愛石濤的畫風，曾臨摹過石濤畫的《東坡詩意》冊頁，他72歲作的冊頁《賴翁故宅圖》等是在石濤畫風影響下創作的精品。
他的另外壹些作品，如七十歲左右創作的《武陵桃源圖》、《古石長椿圖》等，畫風秀美，用墨清潤，調子很統壹，表現出作者對於筆墨的深湛功力。他還有壹些作品是直接師法米氏雲山的。
鐵齋的人物畫創作取材很廣，舉凡神佛道家、文人逸士，農夫舟子，中國的、日本的，出現其筆下時，總帶有幾分耐人尋味的的諧趣，甚至是漫畫色彩，這諧趣，是鐵齋賦予這些人物的特殊的感情色彩，又是自日本民族藝術沃壤中生發出來的。例如，看他的《盆踴圖》，便會自然地令人聯想起他說的壹段話：“顧愷之的阿堵傳神，雖教喻著人物畫要訣，可大津繪的元祖土佐又平的士俗畫也是吾師。”
富岡鐵齋的藝術成就，也得力於對生活的直接感覺。他奉“讀萬卷書，行萬裏路”（董其昌語）為座右銘，認為直接、反復深入地體察造化，才能使筆下產生神韻。在他63歲（1898年）創作的《富士山圖》的題跋中，談到池大雅、高芙蓉與韓大年同登富士山的故事、特別提到池大雅喜愛富士山，登攀“幾至十六回之多，故大雅於不盡之畫，尤得神韻也。”他自己躬親實踐，從北海道到鹿兒島，歷遍名山勝水，對於生活的豐富的切身感受，和對古典文學的深湛修養，常常觸發他的創作靈感，而賦予作品以盎然的詩的意境。例如，他在1868年去愛知川畔永源寺賞紅葉，受到杜牧詩的暗示，創作出了《越溪觀楓圖》；他作的《幽風圖》中漁樵耕織的種種生活景象的細節，恐怕多半出自他施行途中的目睹耳聞。富岡鐵齋未能有緣訪問中國，他通過自己的作品寄托深情的響往。他的名作《阿倍仲麻明州望月圖》、《圓通大師吳門隱棲圖》，暮年創作的《弘法大師在唐遊歷圖》等作品之中，分明有著他自己的影子在。那景、那情、是扶桑？抑是華夏？是前人？抑是鐵齋？是古還是今？是他親歷的實境，還是想象出來的幻境？都不太分明，互相疊置在壹起了。但是在這界限模糊之中，有壹點卻是鮮明的，那就是作者自己的真情實感。
富岡鐵齋在他的晚年，書風、畫風出現陡然的變化。他早年的作品嚴守法度，晚年則極力打破法度的拘束，從有法至無法，無法之極，及為至法。他走向壹個淳樸、天真爛漫的自由世界。正如齊白石懷著崇仰的心情，贊美徐渭、八大山人、石濤時所說的：“青藤、雪個、大滌子之畫，能橫塗縱抹，余心極服之。”（1920年《老萍詩草》），鐵齋晚年的作品老筆紛披，墨沈淋漓，非常自由自在。而在“橫塗縱抹”之中，又能看出老到的筆墨功夫。例如他80歲作的《獻新谷圖》中的谷架，線條走筆自如，無起止之跡，82歲所作的《遠山雪景》用墨清潤，富於變化，充分發揮了水墨的效果。他的壹些花卉作品，近於清代揚州畫派李復堂的畫風，拙中有厚味。他的設色山水，大膽使用石青、石綠、朱砂等重色，山輝水媚，很是燦爛。
富岡鐵齋晚年的作品天地很寬，宇宙間事物，皆可入畫，信手拈來，隨心所欲，他畫的是自己的心靈、自己的理想。《神遊蓬萊》、《東瀛仙境》、《嫦娥奔月》，《南海普陀山》，都是作者幻想中的、最快樂的神仙世界。他晚年作品的又壹類重要題材是有關蘇東坡的內容。據說鐵齋與蘇東坡是同日生，但更重要的還是出於對蘇東坡人品、學問的仰慕，這種感情，隨著年歲的增長和漢學修養的加深而彌增。1922年，鐵齋於大阪高島屋舉行“東坡百圖展”，隨後又出版了畫冊《東坡百圖》，直到逝世前不久，還手書了蘇東坡的《前赤壁賦》。 對於富岡鐵齋晚年的藝術成就和畫風演變的根由，自有美術史家去進行翔實地論斷。我所理解到的有兩點值得壹說：壹是他晚年的書畫創作可以說是更充分地顯示了壹位學人畫家的藝術本色。鐵齋認為自己主要是壹位學者，不願以畫技鳴於世。確實，他在31——34歲之時，就出版了《鐵齋茶譜》（編）、《稱呼私弁》（著）和由他註或增註的《孫吳約說》（明人何言著）、《草茅危言》（中井竹山著）、《山陽詩註》。已是以學問知名於時了。當他82歲（1917年）獲得帝室技藝員職位之殊榮時，為詩自嘲：“賀客如市何所事，編蝠蒞福弄錯門。”也許正是由於這樣的心境，使他在從事書畫創作時，精神上了無掛礙，輕松自然。同時，也正是由於出自於學者的襟胸，他的作品在內容與格調上才不同於壹般的專業畫家。
另壹方面，不可忽視的是王陽明的理學對他的創作思想的影響。王陽明的心學強調心是宇宙物萬物的本體和主宰。鐵齋也正是以自己的心靈作畫，不拘於形似，體現了自己強烈的個性。而在作品思想感情的體現上，他又與同時代的壹些文人畫家不同，不像他們那樣過分地強調筆墨和風雅清高、孤芳自賞，他的作品是入世的，溫厚的、充滿著世俗感情的。因而也是為人們所理解和親近的。
富岡鐵齋身後聲譽日隆，也嬴得了國外人士的理解與尊敬。歷史對這位劬勞壹生的老畫家已作出應有的評價。富岡鐵齋深入研究並理解了中國古代文化傳統，吸收、融入自己的藝術血液之中，成為藝術史上的傑出人物。今天，我們能夠從鐵齋藝術道路上學習和借鑒的東西，也應是多方面的。 1986.7.北京
(原載《美術》雜誌1986年第9期)