《古畫品錄》首先提出繪畫的目的是：“明勸戒，著升沈，千載寂寥，披圖可鑒。”這就是指出了：通過真實的描寫收到教育的效果。這壹理論認識的出現是進步的現象。
他提出繪畫的“六法”是：壹、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫（或作“傳模移寫”）。“氣韻生動”是指表現的目的，即人物畫要以表現出對象的精神狀態與性格特征為目的。顧愷之的關於繪畫藝術的言論，以及魏晉以來人們對於人物的鑒賞評論所壹致強調的人的精神氣質的生動的表現。這些言論是謝赫提倡“氣韻生動”的根據。“骨法用筆”主要的是指作為表現手段的“筆墨”的效果，例如線條的運動感、節奏感和裝飾性等。從古代畫論中可見古代畫家和評論家對這壹點的重視。“應物象形、隨類賦彩、經營位置”是繪畫藝術的造型基礎：形、色、構圖。“傳移模寫”是學習繪畫藝術的方法：臨摹，也是復制的方法。關於臨摹，古代有很多不同的技術，是壹個畫家所必須熟悉的。由此可見，“六法”是古代繪畫實踐經，提高為理論的。 關於“六法”，過去存在著若幹混亂的看法。或有意的加以神秘化，例如說：五法可以學，而氣韻只能先天的。或者用氣韻生動否定其余諸法的必要性，而流為形式主義的掩護。或者把“六法”當作創作實踐的技法，用以證明古人的寫實技法已達到很高的水平。諸如此類混亂的看法，都有待用歷史觀點加以澄清。
謝赫的“六法論”之重要，乃在於他作了這壹整理集中的工作。雖然“六法”之間的正確的科學的邏輯的關系沒有完全明確起來，然而由於反映了繪畫藝術發展的壹定階段上完整的認識，而此認識既肯定了根據對象造型的必要性，也提出了理解對象內在性質的重要性，同時也指出筆墨是表現對象的手段。 《古畫品錄》的大部分文字是謝赫評論曹不興以及他同時代的二十七個畫家的作品。他在評論中，把畫家分成六品，即六個等級。這壹方面也是當時對人品評所采用的方法。對人的評論以精神氣質、風度為標準。所以這壹分別等第的方法，和“氣韻生動”的概念，都和當時評論人的風氣有關系的。除畫品以外，當時還有《詩品》、《棋品》等，都是借用了評論人物分別等第的方法。謝赫《古畫品錄》中對於畫家的評論的重要意義也在於保留了可貴的史料。在他之後有陳朝姚最的《續畫品》，唐朝李嗣真的《後畫品》，僧彥悰的《後畫錄》，這就開始了中國繪畫史的最早的著述，至唐代，由張彥遠匯集成《歷代名畫記》。
謝赫是南朝時著名畫家，可惜今無畫作可考，但他的《古畫品錄》卻是中國繪畫史上舉足輕重的傳世之作。他在書中品評了前代27位畫家的作品，幾乎是中國畫創作歷史上的第壹次系統性總結。其中他提出的“六法”論尤為精彩，對中國古代繪畫創作的影響極為深遠。
氣韻生動---指畫壹張畫的總體感覺生動與否，系畫之魂。
骨法用筆---指中國畫的用筆必須有骨力,所謂筆力遒勁是也。
應物象形---寫形、造形。
隨類賦彩---著色要分類別甚至要分季節及氣候條件
經營位置---構圖
傳移模寫---寫真
六法論為中國古代美術品評作品的標準和重要美學原則。“六法”最早出現在南齊謝赫的著作《畫品》中。六法論提出了壹個初步完備的繪畫理論體系框架——從表現對象的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結構和色彩，以及構圖和摹寫作品等，總之創作和流傳各方面，都概括進去了。自六法論提出後，中國古代繪畫進入了理論自覺的時期。後代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標準。宋代美術史家郭若虛說：“六法精論，萬古不移”（《圖畫見聞誌》）。從南朝到現代，六法被運用著、充實著、發展著，從而成為中國古代美術理論最具穩定性、最有涵括力的原則之壹。
謝赫的六法論是怎樣論述的，歷代又是怎樣理解與發展的，這需要對原文進行必要的釋義。謝赫原文和古代的輾轉傳抄是不標點斷句的，後人點句不同，六法的意思也就有了壹些區別。但不論哪種點句法，所包涵的基本內容卻是大體壹致的。
對六法原文的標點斷句，壹般是“六法者何？壹氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”這種標法主要是根據唐代美術理論家張彥遠《歷代名畫記》的記述：“昔謝赫雲：畫有六法：壹曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。”今人錢鐘書《管錐編》第四冊論及這段文字，認為應作如下讀法，方才符合謝赫原意與古文法：“六法者何？壹、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。”
氣韻生動 “氣韻生動”或“氣韻，生動是也”，是指作品和作品中刻畫的形象具有壹種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。氣韻，原是魏、晉品藻人物的用詞，如“風氣韻度”、“風韻遒邁”等，指的是人物從姿態、表情中顯示出的精神氣質、情味和韻致。畫論中出現類似的概念，首先是用以衡量畫中人物形象的，後來漸漸擴大到品評人物畫之外的作品，乃至某壹繪畫形式因素，如說“氣韻有發於墨者，有發於筆者”（張庚《浦山論畫》）、“氣關筆力，韻關墨彩”（黃賓虹《論畫書簡》）。這已不是謝赫原意，而是後代藝術家、理論家根據自己的體驗、認識對氣韻的具體運用和新的發展。氣韻與傳神在說明人物形象的精神特質這壹根本點上是壹致的，但傳神壹詞在顧愷之乃至後人多指人物的面部尤其是眼睛所傳達的內在情性，而氣韻則更多的指人物的全體尤其姿質談吐所傳達的內在情性，或者說內在情性的外在化。在謝赫時代，氣韻作為品評標準和創作標準，主要是看作品對客體的風度韻致描繪再現得如何，而後漸漸涵容進更多主體表現的因素，氣韻就指的是作為主客體融壹的形象形式的總的內在特質了。能夠表現出物我為壹的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術的最高目標之壹。
骨法用筆 “骨法用筆”或“骨法，用筆是也”，是說所謂骨法及與其密切相關的筆法。“骨法”最早大約是相學的概念，後來成為人們觀察人物身份和特征的語言，在漢、魏很流行。魏、晉的人物品藻，除了“風韻”壹類詞外，常用的就是“骨”、“風骨”壹類評語。“骨”字是壹個比喻性的概念，“骨”、“骨力”乃借助於比喻來說明人內在性格的剛直、果斷及其外在表現等。書論上用“骨”字，如“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”（《筆陣圖》）等，指的是力量、筆力。繪畫評論中出現“骨”始於顧愷之，如評《周本紀》：“重疊彌綸有骨法”；評《漢本紀》：“有天骨而少細美”等。這裏的“骨法”、“天骨”諸詞，還和人物品藻、相學有較多的聯系，指所畫人物形象的骨相所體現出的身份氣質。謝赫使用“骨法”則已轉向骨力、力量美即用筆的藝術表現了。當時的繪畫全以勾勒線條造型，對象的結構、體態、表情，只能靠線的準確性、力量感和變化來表出。因此他借用“骨法”來說明用筆的藝術性，包涵著筆力、力感（與書論“善筆力者多骨”相似）、結構表現等意思在內。這可以由“用筆骨梗”、“動筆新奇”、“筆跡困弱”、“筆跡超越”諸論述中看出。謝赫之後，骨法成為歷代評畫的重要標準，這是傳統繪畫所特有的材料工具和民族風格所必然產生的相應的美學原則，而它反過來又促進了繪畫民族風格的完美發展。
應物象形 “應物象形”或“應物，象形是也”，是指畫家的描繪要與所反映的對象形似。東晉僧肇說“法身無象，應物以形”，是說佛無具體形象，但可以化作任何形象，化作任何相應的身軀。對於畫家來說，應物就是刻畫出對象的形態外觀。這壹點，早於謝赫的畫家宗炳就以“以形寫形，以色貌色（《畫山水序》）”加以說明了。在六法中，象形問題擺在第三位，表明在南北朝時代，繪畫美學對待形似、描繪對象的真實性很重視。但又把它置於氣韻與骨法之後，這表明那時的藝術家已經相當深刻地把握了藝術與現實、外在表現與內在表現的關系。後代的論者有的貶低形似的意義，有的擡高它的地位，那是後人不同的藝術觀念在起作用，在六法論始創時代，它的位置應當說是恰當的。
隨類賦彩 “隨類賦彩”或“隨類，賦彩是也”，是說著色。賦通敷、授、布。賦彩即施色。隨類，解作“隨物”。《文心雕龍·物色》：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”。這裏的“類”作“品類”即“物”講。漢王延壽《魯靈光殿賦》：“隨色象類，曲得其情”。隨色象類，可以解作彩色與所畫的物象相似。隨類即隨色象類之意，因此同於賦彩。
經營位置 “經營位置”或“經營，位置是也”，是說繪畫的構圖。經營原意是營造，建築。謝赫借來比喻畫家作畫之初的布置構圖。“位置”作名詞講，指人或物所處的地位；作動詞，指安排或布置。謝赫說毛惠遠“位置經略，尤難比儔”，是安置的意思。唐代張彥遠把“經營位置”連起來讀，“位置”就漸被理解為動賓結構中的名詞了。他說“至於經營位置，則畫之總要”，把安排構圖看作繪畫的提綱統領。位置須經之營之，或者說構圖須費思安排，實際把構圖和運思、構思看作壹體，這是深刻的見解。對此，歷代畫論都有許多精辟的論述。
傳移模寫 “傳移模寫”或“傳移，模寫是也”，指的是臨摹作品。傳，移也；或解為傳授、流布、遞送。模，法也；通摹、摹仿。寫亦解作摹。
繪畫上的傳移流布，靠的是模寫。謝赫亦稱之為“傳寫”：“善於傳寫，不閑其思”——其實早在《漢書·師丹傳》中就有了“傳寫”二字：“令吏民傳寫，流傳四方。”把模寫作繪畫美學名詞肯定下來，並作為“六法”之壹，表明古人對這壹技巧與事情的重視。顧愷之就留下了《摹拓妙法》壹文。模寫的功能，壹是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫並不將它等同於創作，因此放於六法之末。