準確地說，“三劍客”這種說法只有地域性的意義，超出地理學的範疇，他們三人的寫作很難牽扯在壹起。鬼子瘦硬奇崛；東西詭秘靈巧；李馮清峻雋永……，他們三人的風格大不相同，他們也從未有過***同的組織綱領和行動準則，甚至他們的人事關系如何可能都有疑問。但“三劍客”這種說法很好聽，很適合各類組織機構和刊物的操作，也很能給理論的虛張聲勢提供素材。二年過去了，我希望“三劍客”這種說法沒有招致更多的非議，我也決沒有要把某些東西包裝上市的奢望。我想強調的是，這僅僅是壹種理論闡釋上的權宜之計。不管如何，這三位作家都是我個人極為欣賞的作家，我始終關註的是他們每個人對文學說話的態度，他們的具體的文本和各不相同的表達方式。
1998年，東西的《沒有語言的生活》獲得魯迅文學獎，當然這並不意味著東西立即就成為主流作家，這不過表明，在九十年代，主流意識形態本身也處在調整之中，並且，意識形態實踐最終都必須通過人來展開，處在主流意識形態中的人員結構也發生了某些變化。當然，《沒有語言的生活》也可以在壹定程度上，印證現實主義傳統的再生力量。但東西的小說有壹種敘述的力量，這種力量依靠小說語言在敘述時間中細致而執拗的推進來展示特殊的存在狀態。繼《沒有語言的生活》之後，東西又寫下《目光愈拉愈長》（《人民文學》）98.1，以下簡稱《目光》），這部小說主要講述壹對農村夫婦在生活的困境中互相敵視而越陷越深的故事。處在困境中的人們並不能相互理解，卻容易走向互相敵對的極端。劉井無法忍受丈夫農村懶漢馬男方而試圖離婚，但卻並不能如願，相反，丈夫莫明其妙猜忌她與村上其他男人私通，對劉井進行肉體虐待。農村婦女劉井完全處在無助的地步，她的生存權明顯遭到嚴重的踐踏。故事的推進以劉井的層層不幸為動力，這個農村婦女對自身的困境毫無辦法。更不幸的事件接踵而至。她的兒子居然被丈夫的妹妹賣掉，只有在這時，農村懶漢馬男方才痛苦不堪，他唯壹能做的也就是天天到鎮派出所去打聽兒子的下落。當然，悲劇還在演繹，村上的騙子又騙了他們變賣家產的錢而並沒有幫他們找尋丟失的兒子。最終兒子還是由公安局找回來了，但兒子最終還是跑到外面去了，劉井的目光看不到兒子，她的結局很可能就是從房頂上掉下摔死。
這種苦難兮兮的故事並不少見，在當今中國的壹些報刊雜誌上時常可以讀到類似的紀實報道。對於壹個已經不再可能全方位控制新聞的社會來說，文學暴露陰暗面並不是什麽驚人之舉，但當代中國文學也確實在直接面對生存現實這方面無從下手。對於現在的小說寫作來說，與其說表現苦難可能發掘出某些特別有力度的思想，不如說可能找到壹種特殊的敘述方式。東西正是把鄉土中國的生存困境放在敘述語言的情境中，這使得他的敘述力量壓制了對苦難的單純呈現。也許，東西筆下的生存狀況最重要的特性在於“困境”，困境給他敘述表現提示了足夠的余地。東西的敘述中的力量，來自於他對苦難的超越，他並不沈浸於苦難或不幸之中，而是始終保持距離，以冷峻的視點從不同的側面觀看這些人物的行為和狀態。小說的故事以及內在隱含的意義其實並不重要，對於東西來說，讓事件、人物、行為和語言略加變形，偏離原來的軌跡，由此留下的空間，給敘述提示了無限的可能性。東西的小說中始終流宕著壹種苦澀的荒誕感，人物總是不能恰當判斷和處理自己面對的問題，以至於他們在錯誤的道路上愈走愈遠。馬男方不去田裏勞動，卻懷疑妻子在地裏與幫助他們家幹活的鄰居私通（而其他的村民似乎都不懷好意，他們神經兮兮地把這個家庭推向破碎的邊緣）。馬男方在毫無證據的情形下，就燒紅烙鐵在妻子劉井腿上留下傷痕。處在困境中的人們是如此輕易地自虐和他虐，制造困境和苦難似乎是馬男方這種人的生存本能。他津津樂道於妻子劉井和朱正在南山的消息，他決不會往好處去想，想反，他迅速就把事情往最壞的方面想像：
整個下午南山的消息源源不斷地到來，馬男方想他們由暗示到不說話，事情已發展到不必說話的地步。趙凡連話都不想說了，可見事情是多麽嚴重。馬男方爬上屋頂，站在瓦梁上，他的脖子愈伸愈長，他想我就不相信看不見妳們。他的目光越過山梁，看見朱正和劉井鉆進稻草堆裏，看見劉井肥大的臀部，聽到劉井發出被捅了刀子似的嚎叫，他還聞到禾桿和新谷的氣味。馬男方終於看到了這麽壹個答案，他的眼睛壹黑，雙腿壹軟，跌坐在瓦梁上，差壹點從屋頂上摔了下來。
目光愈拉愈遠——根本的問題在於處在困境中的人們對生活采取的盲目性措施，他們越是試圖看清事物、事件或生活的本質，越是偏離本質。馬男方執拗地要把目光投向生活的遠方，他的結果就是把生活的本質搞得面目全非。也許對於處於困境中的人們來說，生活在其本質上就是荒誕的。劉井渴望兒子能改變命運，讓他的姑姑帶他到城裏上學，但結果卻是兒子被拐賣了（小說對此沒有明確的結論），兒子找回來後，終究為了壹雙膠皮鞋還是逃離了家鄉。劉井也爬上屋頂，試圖看到兒子，看到兒子的未來，結果卻是從屋頂上摔下來。這些人看不到自己的生活，看不清事物的真相，看不到生活的前景。他們所有的努力都是徒勞的，其結果就是更深地陷入困境。東西竭力去呈現底層勞動人民生活的困境及其荒誕性，從生活變形的狀態中，從動機與結果顛倒的時刻，從人物的自虐和他虐的情境中，不斷湧溢出黑色幽默的效果，它們在制造文本快樂的同時，也觸動人們的思想。是什麽東西使這種生活處在如此境地？是什麽力量使這些人離自己的生活越來越遠？是他們自己嗎？是，也不全是。
東西在1999年發表《肚子的記憶》，這也是壹篇奇特的小說，其奇特處不僅僅在於東西壹如既往把人物及其生存狀態進行扭曲，從而為敘述建立壹個延長地帶；而且，這篇小說中的所有的人物都參與敘述，每個人物既是敘述人也是被敘述人。巴赫金指稱陀斯妥也夫斯基的復調小說給每壹個人以同等說話的權力，巴赫金說的“復調小說”主要是指在對話結構中來處理人物的平行關系。東西則讓每個人物直接參與敘述，人物在敘事中的地位不斷變換，他在看別人的同時，也被別人所看。全知全能的敘述人，現在隨時被改變。這部小說講述壹個患“暴食癥”的家夥引發的壹系列事件。東西的小說敘述總是選取——不如說總是把生活加以扭曲，然後展開他的反常事件。這個患暴食癥的郵遞員同時患了失憶癥，因為失憶而暴食，因為暴食而失憶。這些故事和人物當然都是反常的，東西敘述的力量來自對生活扭曲和變形產生的張力。卑瑣的希望，可憐的欲求，徒勞的掙紮，這些都使東西的那些反常規的人物不斷制造荒誕效果。東西竭力去尋找生活到底在哪裏出了毛病。很顯然，東西過分沈浸於他所揭示的那種荒誕情境——在這些情境中，確實顯示出東西超人的才華，但東西回避了生存世界的病根，那些更根本的問題，更癥結性的問題在什麽地方？也許答案並不難找到，但在小說敘事中如果更深刻地去洞察生活內在復雜性，也許會使東西的小說獲得更深刻的力量。東西同時期還有不少作品頗為出色，例如，《我和我的機器》（《江南》99.2），《把嘴角掛在耳邊》（《作家》99.2）《戲看》（《作家》98.1）等等。
如果說東西是通過把底層小人物的生活加以扭曲來建立敘述的可能性，那麽，鬼子則是把底層人物的生活推到苦難的極端，通過層層加碼，使他的人物遭受所有的不幸，從而建構壹部苦難的奏鳴曲。1999年鬼子發表了《上午打瞌睡的女孩》（《人民文學》第6期）， 這篇小說無疑表現了鬼子對苦難的書寫達到登峰造極的地步。鬼子二年前以《被雨淋濕的河》而令文壇震驚，中國當代小說已經多年無法直面人民的苦難，鬼子面對了，不留余地。在二年前的壹篇文章裏，我曾分析過鬼子的個人經歷與他對苦難書寫的關系。確實，當代中國作家也少有像鬼子那樣出身於底層勞動階級，對苦難生活有著切身的體驗。並不是每個人都有資格書寫苦難的。那些享受著特權社會所有好處的人，那些在紅地毯上漫步的人，奢談苦難就令人懷疑。但鬼子有資格，他經歷過，而且始終銘刻在心。反復書寫底層人的苦難，表現他們無法承受的生存壓力，這是鬼子寫作的持續主題。
這篇小說講述壹個家庭的母女倆經歷的不幸生活。故事可能發生在壹個小縣城，因為下崗而生活拮據的女工程師偷了壹塊豬肉，導致丈夫出走。這使母女倆的生活立即陷入恐慌，母親的所有願望就是找到出走變心的丈夫。這是絕望的“尋找”，其結果是女兒也遭遇更大的不幸，母親也終於死去。從傳統的現實主義角度來看，這篇小說無疑是典型的批判現實主義的作品，它尖銳暴露了底層民眾的生活困境和在這種困境中的無助。中國社會是壹個落差極大的社會，在沿海地區和發達的大城市，改革開放無疑帶來社會相當大的進步，物質生活和精神生活都發生了相應的飛躍。最先進的後工業化社會的那些現象在中國的大城市裏比比皆是，傳媒、廣告業、時裝、各種演藝和體育賽、電腦、網絡……等等，但中國的基層社會依然貧窮落後。從現在的各種傳媒中不難看到鬼子所反映的現實生活的真實性。鬼子並不單純描述苦難生活的壹些事實，這篇小說隱含的實際主題，在於揭示處於經濟變動的時期，家庭所承受的災難性後果。對於壹些弱勢群體來說，經濟變動給他們帶來的只是災難。壹部分人富起來了，另壹部分人卻更加貧窮，他們別無選擇。這位母親可能屬於這壹類型。她雖然身為工程師，也屬於科技知識分子壹類，但她的思想觀念卻依然停留在半個世紀前。我們也許會責備她自做自受，但作為生活的弱者，她們無能為力。生活中總是有很多的弱者，沒有那麽多自強不息的人。她們的生活只能靠外部較好的環境來建立安全感，壹旦處在困境中則只能任憑生活走向崩潰的結局。父親當然是壹個不負責任的壞蛋，被當今商業社會激發起的欲望所俘獲，個人的欲望滿足完全淹沒了傳統的家庭倫理和社會責任。最不幸的也許還是寒露。這個未成年的中學生由家庭的破碎而走向個人生活的絕境，她四處尋找父親不過是她生活無望的壹個象征，她就是找回了父親，她又能如何呢？所有不該經受的苦難，她都經歷了。
這部小說把壹個家庭的生活推到苦難的極端，母親的故事有如“為奴隸的母親”的現代演繹，打瞌睡的女孩寒露的故事則更甚於《賣火柴的小女孩》。毫無疑問，這篇小說對苦難生活的書寫催人淚下，對底層人民不幸的反映在當今小說中也是絕無僅有。鬼子小說的敘事凝煉而冷峻，直接切入生活的實質，他的敘事幾乎是偏執地向前推進，固執地走向極端。鬼子的小說也有值得追問的地方。這篇小說在藝術上相當純粹，幹凈利落，鬼子的那種凝煉冷峻的敘事風格表現得非常充分。鬼子的這篇小說接近電影的表現手法，這不只是把握情緒和情感的單純方面，同時在把壹種情感氛圍做到極致。他處理那些結構的轉折也很像電影，例如“偷肉”、“父親出走”、“失身”等等關鍵性的情節轉換，帶動人物的命運發生根本性的變化，顯示出情節本身的內在生長力。而那些情境的處理也很具有電影的氛圍，如在賓館尋找父親，那種表現情感的現場情境氣氛就極有表現力。但從另壹方面來看，鬼子的小說的情節過於硬性，它們像是壹個合目的性的必然過程。鬼子只關心苦難和不幸，他過分專註於他要達到的目的，以至於人物所經受的苦難像是敘述的強加，鬼子敘述總是不顧壹切層層加碼，直到把苦難和不幸推到極端。這使他的人物總是有單面化和類型化的特點。好人就是好，壞人就絕頂的壞，不幸就是絕對的不幸，苦難就到絕境。當然，書寫苦難本身是相當困難的壹件事，沒有徹底沒有絕對就沒有苦難，對於某壹部小說也許是必要的，我只是擔憂鬼子如何處理生活和人物的復雜性和相對性。當然，鬼子可以以他的方式去表現他所理解的生活，去演奏他的苦難奏鳴曲。
閱讀李馮的小說永遠是壹件漫不經心的事，他恰恰和鬼子可能處在某種狀態的二極。李馮的小說總是在輕松自如中給人以明晰的快感，那些快樂和智慧的趣味是隨時隨地從段落和句子、看上去不經意講述的人和事中透露出來的。近二年李馮的小說風格變化不大，寫作的主題也還是在二個維度上展開，壹方面是當下的城市邊緣文人的生活，另壹方面是對近現代歷史的演繹。《壹周半》（《山花》99.1）描寫二個外省青年人進京，試圖以自由撰稿人的方式在北京謀求發展。但他們很快就被生活的現實性所壓垮，他們面對經濟的困窘和個人的生理欲望無能為力。李馮寫出了壹部分“藏匿於高校的異類”不安分的生活幻想，壹種在商業主義時代的小資產階級生活幼稚病。概括李馮小說的主題和內容並不難，但李馮小說的特別之處在他對那些生活過程的靈巧而機智的表達。隨意出現的生活場景，偶然湧現的想像，李馮的小說就像是不經意打開的壹個生活側面，妳隨時隨地都可眺望到那麽壹些情趣。鬼子的小說像壹堵硬梆梆的墻，他總是去發掘墻下的生活死角；東西的小說有如指給妳看那些翻墻者，他總是不懷好意地去拉扯那些翻墻者的腿部關節，致使他們的姿態怪異可笑；而李馮則是在墻上隨意亂畫，或是打開壹扇窗戶，他自己就跳將過去。李馮的小說如同可寫性文本，不知道他在哪裏開始，也不知道他要在哪裏結束。開始和結束都是暫時的，也不重要，它們不過是短暫的停頓。李馮的那個敘述人不斷參與到敘事中，他的感覺細致，稍稍超出常人，既在情理之中，又在意料之外。那些平常的生活細節，其實常常越出生活的正常軌跡，在敘述的平實外表下，掩蓋著對生活重新改寫的那種力量。如果說鬼子是重拳出擊，東西是怪招頻出，李馮則是四兩撥千斤。鬼子是拿壹副鞭子拷打生活，東西是拿壹把錐子紮生活，李馮則是手持壹支狗尾巴草，給生活搔癢。有時候，這種搔癢搔到要害處也會叫人受不了。李馮的那些漫不經心的嘲弄，使生活在變質的那個瞬間，突然變得陌生，突然使人湧溢出摯愛生活和生命的感受。老吳拍打電腦，老吳沖動地買下電話，老吳渴望和那個光頭女孩約會，暮色中二男二女在胡同裏有目的又沒有目的地行走……，這些非常平實的日常生活細節，隱藏著復雜的心理，湧動著難以壓制的生活渴望。什麽是有質感的生活？有時候是要把人、把生命壓垮的那種東西（如鬼子的有些場景），有時候就是那些突然湧溢出的願望。這篇小說在李馮的小說中並不能算是突出的和典型的，但卻是耐人尋味的那種作品。從某種意義上來說，李馮的小說在趣味和風格方面有點類似汪曾祺，盡管他們寫作的生活性質完全不同，但那種格調，那種韻致，那種情致，有某些異曲同工之意。當然，汪曾祺的那種老道和意境是李馮所不具有的，但李馮有另壹種東西。不同時代的人有不同的經驗，有對待生活不同的態度。在本質方面是不可比的，但作為漢語寫作，他們又有某種***通的地方——他們都可以在平淡之處，顯示出生活的雋永和不可磨滅的痕跡。
李馮的寫作確實有向著俏皮方面發展的趨勢，這不僅在他的壹些關於現實的小說中可以見出（例如這裏提到的《壹周半》以及《在天上》等等），在壹些關於改寫近現代歷史的故事中也越發明顯。他在99年發表的《譚嗣同》，就完全像是歷史諷刺小說。對歷史的改寫和顛覆壹直是李馮的業余愛好，之所以說是業余愛好，李馮寫這些小說像是從不刻意要去完成的作品。他的那篇關於徐誌摩與陸小曼的小說，同樣是在解構歷史。歷史英雄和名人，都在他的改寫中變成壹個普通人。對歷史進行解魅，從中獲取敘述的快樂，這是李馮的特殊才情。
李馮最近寫的《在天上》和《七短章》都是不錯的作品，依然是那樣輕松從容地剖析生活。對於李馮來說，生活在哪裏變質，哪裏就快樂出現。生活的那些動人之處，恰在於那些變形錯位的環節。那個壹心想換系的鐵梅和“我”（《在天上》），那個在安美美安莉莉之間周旋的杜馬，這些人物都有些神經兮兮，但他們總是渴望越軌。也許是壹種生活的勇氣，也許是當代生活在最本質方面出了毛病。李馮總是躲在幕後，不置可否。他讓我們去感受生活並自己作出判斷。在廣西的三劍客中，李馮也許是最不負責的壹個，這與最負責任的鬼子形成強烈的反差。鬼子決不含糊地告訴妳，什麽是生活中該詛咒的東西；東西告訴妳什麽是生活中應該撕開來看看的東西；李馮則只告訴妳什麽是有趣的可以隨便看看的東西。
不管怎麽說，這三個作家同出於廣西，他們風格其實大相徑庭。但他們的存在給當代文壇輸入了活力，他們的存在恰如其分地在當代中國文學最薄弱的那些環節起到支撐的作用。鬼子多少有些暴力化的寫作傾向，給軟弱的文學寫作註入壹種強硬的力量；東西的詭秘使當代小說敘述的呆板裂開壹道縫隙；而李馮的靈巧也使笨重的文學獲得暫時的輕松。但我這麽說並不意味著他們的存在就無可挑剔，也不必挑剔。事實上，我總是覺得，鬼子的寫作過於沈重；東西則過於詭詐；李馮過於輕巧……，這當然都是他們的特點，我不知道如果他們之間稍微靠攏壹點，是否會抹去各自的特點？或者各自就走向個人的極端，獨樹壹幟也未嘗不可？我無法得出結論。我知道廣西匯聚了壹批極有才情的作家，如海力洪、凡壹平，……等等，他們都很有實力，躍躍欲試，虎視眈眈。桂軍勢不可擋，遲早要拿下中國文壇的半壁江山。
1999年12月21日於北京忘京齋
註：“三劍客”這種說法最早源自著名的軍隊評論家朱向前，他用於描述朱蘇進等幾位軍旅作家。這壹說法轉移到描述地方的文學現象，明顯不具有理論上的戰鬥性。