在古老的時代，藝術經歷了對神靈的崇拜，對自然的再現、對主觀情感的表現，以及對工業社會的批判。進入到21世紀，科技迅猛發展，在全人類可以更好的改造和利用自然同時，卻也給自身帶來了消極的負面影響作用。西方的生態學家、社會理論家和哲學家已經充分認識到這個問題，並且從各個角度對科學技術的進步帶給人類和自然的傷害進行整體上的反思。藝術也開始了對自然以及人類社會的反思和重新認識。當下的人類審美也已經抵達歷盡滄桑後的回歸期，無法局限在屑小的人事波瀾，‘藝術’擔任起了挽救自然和社會之責任。這也是當下的藝術家面臨的最大的課題，在思考受傷地球再生的同時，從宗教、哲學、美學、數學、心理學、社會學的角度創造出新的藝術，用以表達當下人類社會的普遍價值。
偉大的精神總是寧靜的。對於藝術家雨澤而言，他自身充滿著知性的修養和厚重的個性，在對藝術的追尋上壹直在尋找著自己的救贖之道，那也是中國藝術的最高精神——道法自然，用自己的藝術之道體會思考自然，加入自然並釋放出自然的自由精神，保持著精神的純潔，用以恢復生命的疲憊。他的作品中蘊含著智慧的理性主義哲學思考和頓悟，也充滿了浪漫主義的對自然的憐憫，流暢優雅的繪畫形態充滿著傳統美學的物哀思想，把對自然的感傷帶入到對人類生命的關照之中。在他的作品中所有深思熟慮，所有人類有意識的意圖都通過自然進入到冥思之中。把精神的靈氣和生命的自由帶入到美好的無限之中，回歸自然，回到那個靈魂的息居之所，回到那個內在的、純粹的、本質的世界。“只有自然賦予人創造的形式才可能賦予世界新的意義”——羅布格裏耶。自然和時間，純粹的質感，美好想象力和天賦的才華融入了壹個人的作品之中，壹個現代人用他的‘純素之道“之精神為藝術而藝術，“羅天地萬象於胸中”在作品中開境界，抒寫性靈，為未來世界提供著新的藝術哲理和真誠崇高的自然思考。 壹、從歷史中反思
從18世紀人類已經開始步入到工業化社會時代，歐洲國家由於技術革命的巨大變革引起了從手工勞動向動力機器生產轉變的重大飛躍。隨後帶動了整個歐洲大陸的經濟發展，徹底改變了傳統的生產方式，同時促進了美、俄、德、意的科技革命和經濟發展，拉開了整個歐美工業化現代化進程，使得資本主義世界體系初步形成。科學技術的發展必然帶動生產力的迅速發展，從而對社會政治、經濟、文化、藝術、教育也產生重大而深刻的影響。將藝術引入國民教育中，正是歐美強國的舉國***識，是壹個國家生命力及文化厚度的體現，代表著壹個大國自身的臉面與性格。歷史告訴我們，真理不是被“發現”的，而是被“制造”出來的，誰掌握了發言權，誰就能創造和改寫歷史。
例如英國，英國是第壹個經歷工業革命的國家，卻成為工藝美術運動的發源國。工藝美術運動在這個國家開出了獨特的天才之花，這就意味著到了20世紀，英國又成了國際上新的設計思想的中心。英國出色的工藝美術設計師除了組織他們自己的社團展覽，還對設計的發展有另壹重要貢獻就是他們寫下了大量關於他們的設計思想和方法的文字，留下了大量的文章和著作，在國際上壹直影響很大。
曾經是世界藝術中心的法國之所以稱雄，不僅是說它的力量雄厚，還指它的民族是大多數歐洲人公認居於17世紀文明前列的。他們發揚了意大利文藝復興時期的博學多才。產生了以尼古拉斯·普桑和克洛德·洛蘭為代表的壹派畫家。他們的國王路易十四在當政時期十分明白，法國在歐洲稱雄所需要的遠不止龐大的軍隊，即使這個國家業已是最富有或最有實力的主權國家，依然非常需要欣欣向榮的文化生活，才會大大提高其國際聲譽。所以，在巴黎藝術學院成立大會上，路易十四野心勃勃地聲稱：“法國要用藝術統治世界！”傳統經典藝術是法國人打出的藝術牌。
再看東歐，從解放以來我們壹直在學習俄國繪畫，在俄國藝術的發展歷史中，以批判現實主義最為輝煌，在關註現實和與歐洲的廣泛交流中，以其題材、體裁、風格和手法的多樣性與獨創性，在世界藝壇占有重要的位置，它與當時的法國文藝並駕齊驅，各領壹方風騷，各自推出了世界級的大師，組成了文藝史上璀璨奪目的壹串明珠。俄國這壹階段的文藝創作，成為壹個多世紀以來人們研究的重點之壹。
在二戰之後成為世界頭號強國的美國，在藝術上從抽象表現主義到波普藝術，體現了美國藝術的獨特性，也由此構成了所謂藝術中的美國性。美國合國家社會之力，以經濟發展、文化政策、藝術投入為引擎，來推廣美國的抽象表現主義和波普藝術，反過來又影響了整個西方畫壇，甚至引導了整個世界近壹百年的現代藝術走向。這是美國人打出的反映著自己價值的藝術牌。
對於我們的近鄰日本，在60、70年代，經濟復蘇強大，逐漸在亞洲稱霸也打出了自己的藝術牌。日本人在發揚東方美學思想上做的比較純粹，無論在藝術、設計、動漫、音樂、影視等方面更能夠探究到東方美學的真諦。日本政府很早就明確提出，要從經濟大國轉變為文化輸出大國！與此制定了壹系列文化產業發展戰略。為落實這些戰略，日本政府相繼出臺了壹系列配套政策，並且將動漫文化產業確定為國家重要支柱產業，通過推行工業化大生產、建立文化產品產業鏈、擴大文化產品出口等，積極推動文化產業發展。
回過頭來再看中國，改革開放之後，我們國家的GDP日漸壯大，隨之追上日本及歐洲諸國，成為世界第二大經濟體。但是我們悠久的文化傳統與文明卻歷經了“五四革新”和“文革顛覆”，當下我們所有的文藝創作，無論觀念、形式、語言、媒介都鮮明地反映出壹種集體的現代意識和西方現代主義的影響；那麽面對全球化浪潮的侵蝕和整合，本土文化的獨特性正逐步喪失，傳統文化如何在當代傳承，當代文化如何體現原創特色，我們必須提出自己的文化立場和態度，確立起壹個明確的學術定位方向；並且要建設當代中國人的審美概念，將之轉化成民族凝聚力；在全球藝術語境中展示中國文化自身的特質，通過學術層面對國際產生重要影響。未來10年或20年，中國真正強大了，那麽我們該打壹張什麽藝術牌呢？無疑是水墨、而且必然是現當代水墨。
二、美術史的啟發
以上所述，通過研究美術史我們更能夠發現到，任何壹個流派的產生都必然與之母文化相關聯，例如：日本的物派，不是站在西方美術的框架上發展的，而是在禪宗文化的延續下與之產生；“物派”在精神上強調尊重自然、重視自然的存在，提倡意識和存在的相互依存關系，同時強調了藝術家主觀體驗的自然性和直接性；在形式上，是把未加工的物質與自然界的物體以壹定的手段加以聯系，使其毫無雕琢地反映出自然的本質狀態，也就避免了人為的定義化。這恰恰是吸收了禪宗的哲學因素：禪不依靠任何理性和概念的東西，而只靠直覺去體驗生命的壹種傳承關系的邏輯。同時，藝術涵蓋著文化精神，日本“物派”藝術正是蘊含著日本傳統的禪宗精神：禪的心性，就是破除壹切人工的形式，真正把握住其背後隱藏著的精髓。正是這種心性，哺育著日本人牢記大地、親近自然，不斷品味那不加任何雕飾的渾樸。
其次，從西方美術史的角度來談，我們可以發現：西方近二百多年來藝術的發展，也是在逐漸借鑒東方的藝術元素與藝術內涵在往前推進，這點已經被西方美術史學家們普遍認可。西方文化的再創造歷史並沒有中斷過，在這個漫長的文化再生產過程中，西方文化也融合了世界文化。那麽當下，我們中國自身的文化當中是否還有可以被西方所繼承和探究的理論與精神，是否能從中國傳統儒釋道精神中，再發現出那些能夠被當下中國藝術家所傳承和吸收的精髓；是否能夠在對傳統文化的衍生中進行不斷的再創造，沒有創造，傳統文化又如何衍生？所以，壹個國家文化藝術的崛起也並非是要照搬歷史或者說是復古，體現在人的精神層面的文化才是最重要的。因而，不能只復形式而忽略了精神。同時，從五四運動以來，我們的文化藝術領域也在不斷的學習西方，但是，我們依然只是學到了形式而非精神。如果壹個國家的文化藝術不反映出民族自身的文化特性和精神價值，既無法引出國人的***鳴，也得不到國際上的認可，我們學別人只是為了做給別人看。
三、東西方哲學的比較上思考
在中國，傳統的思維方式是綜合的壹元論，二元論本質上是西方的思維方式，但是隨著科學和工業社會負面性的突顯，以及人類對自然過分的肆略和極大的破壞開采給人類自身帶來了傷害，中西哲學都開始高呼中國的傳統天人合壹（西方稱之為主客合壹）思維方式的意義。
從我們自身的哲學精神看來，人類與自然和諧相處，達到天人合壹，進入到主客統壹的狀態，在中國的道家理論體系中，早已完成了這種哲學邏輯關系。中國藝術最高精神就是“道”的精神，這種精神以掃蕩現實人生，達到理想人生狀態，用修養的工夫追求人生境界，所用的工夫正是壹個偉大藝術家的修養工夫，也是今日之藝術精神。例如《莊子.庖丁解牛》中，莊子所追求的道，正是體現出壹種道與藝術精神的相吻合，首先，未見全牛，因而他與牛的對立解消了，即是心與物的對立解消了。其次，由於他的“以神遇而不以目視，官知而神欲行”，因而他的手與心的距離解消了，技術對心的制約性解消了。於是他的解牛，成為他的無所系縛的精神遊戲，他的精神由此而得到了由技術解放而來的自由感與充實感；這正是莊子把道落實於精神之上的實例，是由技術所成就藝術性的效果，是從技術的觀念中凈化出來的藝術之精神，而這種精神更適用於現代之藝術精神。所以，當我們對於道的人生體驗得到頓悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神，並且對中國藝術的發展，於不識不知之中，發生了深遠的影響。
西方近代美學在探索過程中，也從人生宇宙之根源尋找美和藝術何以能成立的根據，並且由此把握到的也只是“壹”“玄”“無”。例如謝林在《藝術哲學》中提出存在所以有差別相的原因，歸之為展相（POTENZ），展相有三，“實在地形成的沖動”“觀念的內面化的沖動”，和“無差別的”，是將世界、萬有歸入於“壹”和“無”，而可以給藝術及美以基礎的，正是第三展相。西方諸多哲學家，在窮究藝術與美得以成立的歷程和根源時，常會出現約略與莊子在某壹部分相似相合的立場，則所謂中國道之精神，其本質是藝術的，由此可得到強有力的旁證。費希爾認為，觀念愈高，含的美愈多。所以，當下的藝術家進行原創創作時，首先要解決的是世界觀的問題：對世界的認識，對自然的認識，也就是最能符合當下先進的思維模式，和更好的詮釋出當下人類社會普世的價值觀，進而產生方法論上的革新與探究。
四、近30年現代水墨引發的思考
改革開放之後，雖然實驗水墨等所謂新的藝術形式相繼出現，但事實上，還是依然延續著西方現代主義的理念，補西方現代藝術的課而已，並沒有從總體上解決認識論的問題。在當下依然有人還沒有完全認清楚這點，壹提到水墨就和所謂的“民粹”進行聯想；當代水墨最能夠闡述中國道哲學的陰陽關系，精髓在於沒有把人剝離開來，沒有把人與自然相互對立起來，而是傳承了道家的人與自然遙相呼應、人是自然的壹部分的，人類順應自然發展的精神理念，因而，水墨藝術家也是秉承著此種精神，對世界萬物的看法是以陰陽哲學為認識論的基礎出發的。西方有許多學者，例如海德格爾，已經認識到西方現代哲學邏輯已經走入到了死胡同裏。包括馬克思也曾經認識到這個問題。基於這壹點，對於當代水墨的創作和所謂的“民粹”主義沒有任何關系，系無稽之談；不能因為強調“道”或者“禪”的精神與當下的關系，就泛泛的說是民粹主義。如果把這些人都認為是民粹主義，那麽是否顯得在知識結構層面的淺薄和無知，以及視野上的狹隘與封閉呢？
當今中國藝術界形成了多元化、多樣式的格局。面對這種藝術爭鳴的時代，每種藝術觀念都是平行發展的藝術空間和原則，同樣也不是通過簡單復制、粘貼就能夠達到相互交融的。我們要保持水墨藝術的生命力，最重要的是藝術家應該在其創作中保持“民族性下的文化純粹”。對傳統文化的理解和把握，並不是狹隘的民族主義，而是要保持藝術家的真摯的藝術理念。
在這樣壹個文化紛繁的時代中，立足於對傳統文化理性的分析上，才能對現實與藝術做出正確的判斷。當代藝術創作的形態和方式可以豐富多彩，形式的獲取和對語言的挪移現象確實存在，但真正重要的是如何借用西方文化的這些形式和語言去面對傳統的中國的文化，去透視中華文化的生存本質。代表中國甚至整個東方繪畫母文化如果偏離了這壹根本，就無法在藝術創新與現代化發展中找到自己的位置。
眼下，當代水墨面臨著左右為難的雙向尷尬狀態，當代水墨如何發展，首先要基於中國的經濟強盛，如何在自身的情況下完成文化藝術的傳承，中國的當代藝術如何走出自己的獨立面，如何在當代國際化、多元化的生存境況中，對水墨藝術作出新的思考與確立，這些都促使著我們依然需要在水墨上找出重大的突破方向，而這個方向的總體精神依然是在呈現自然這種理念下進行發展的。當代水墨應該是術理，是哲學的藝術或者是藝術的哲學，不同於傳統水墨是在“敘事”“說情”與“談意”。當代水墨在未來世界發展的大趨勢下，要完成很重要的任務是：如何展現出中華文化的當代性和當代時空下的國際性。
五、當代水墨佐證著新哲學與新科學的發展
當代新水墨是在生宣上滲化所產生的虛靜淡雅的意境和虛無飄渺、空靈、神秘、悠遠的視覺效果與道家所追求的天人合壹的思想是相符的。其實墨色是對彩色的抽象，它體現著道家由燦爛多彩歸於樸素平淡的哲學觀念。當代水墨藝術創造從現實世界轉至心靈秘境，並最終轉向“本真”是完全符合道家思想和當代西方哲學的探索。這種探索是在精神層面和哲學命題的探索。壹切帶有形象或形象暗示的水墨都不是當代水墨的主旨。當代水墨是超越主客二分的並超越時間與空間的。它不是對客觀世界的再現，也非主觀意識的表現，它是超越主客關系的哲學表述和精神追求。
人們把分形與耗散結構及混沌理論***稱為20世紀70年代中期科學上的三大重要發現。美國著名科學家約翰·惠勒(John A.Wheeler)說過“可以相信，明天誰不熟悉分形，誰就不能被認為是科學上的文化人”。關於分形幾何的概念和與藝術的關系，我們以在另文論述了。在自然界中，分形現象普遍存在，俯拾即得。譬如：微觀世界中晶體的生長，相變過程和化學反應，宏觀世界中河流的走向，樹枝的分叉以及地震震級的分布等；就連我們人體血液循環系統中血管的分支和腦電波分布都是分形的。分形理論認為自然界存在著“分形者生存”這壹規律。我們可以延展的說：壹切有機生命或曾經的生命體，都是在分形幾何的關系中存在的，分形幾何其實就是自然幾何，這壹切都是水的作用而形成的。我們認為水墨在宣紙上的氤氳和運動痕跡就是分形的。水墨分形的動力是水。
水墨相互交融侵潤而產生的墨跡線的擴張、延展、交匯等，人們對於這是熟悉的，因為這種類似的分形幾何關系是時時刻刻發生在我們身邊的。譬如：樹葉的邊際，花朵的花邊，樹木的年輪等等。
新水墨藝術發展的突破口就是“水”，其實“墨”在真正的中國藝術家眼裏，也決不只是種材料、顏料，它是能夠出現豐富的色彩和構成物象的“有”。而使墨蘊含著這種玄機和易變的就是“水”，也可以說是“無”。我們之所以強化、強調用水的意義和作用，它可以使水墨畫更多地融入了道家的思想、畫家的情感、自然天成的意趣等生命意義，將自然之美上升到更高層次的天人合壹，也就是西方當代哲學所說的主客合壹。
文：張清源 朱雨澤