藝術，有著廣泛的群眾基礎。這個基礎，其實包括創作者和欣賞者二個方面。近幾年來，隨著書法創作觀念的更新，書法創作水平有了很大提高。主要表現為從過去對書法技法的研究，轉向了作品創作主體的書法意識的把握，在藝術思想上有了重要飛躍。從而使作品內涵更加豐富，意境更為深遠。於是，書法欣賞也就成為了壹個高要求的藝術活動，即提出了壹個更高要求：如何去把握作品、理解作品，溝通創作者（主體）和欣賞者（客體）之間的情感。也就是說如何使書法創作水平和書法欣賞水平得到同步提高。而要做到這壹點，書法教學無疑是壹個重要的必不可少的有效措施。 壹、書法欣賞差異之思考
古人言：“書為心畫”，壹件書法作品的誕生，無疑是作者情感、誌趣、意願的表露，或多或少、或顯或隱。而任何壹件優秀的書法作品，之所以有強烈的藝術感染力，是因為它借助線條的揮舞，反映了作者獨特的精神氣格和豐富的內心世界。俄國哲學家普列漢諾夫說過：“藝術既表現人們的感情，又表現人們的思想，但是並非抽象地表現，而是用生動的形象來表現”。就書法而言，黑白相映的作品是靜止的，顯示的卻是壹個個活脫脫的生命形象，然而這壹切看來都是靜止的，需要欣賞者去感悟、去體味。
不同的人情趣不同，愛好不同，加之審美觀的不同，導致了書法欣賞的差異，這種差異不是很小，有時甚至很大。壹件粗頭亂服、率意天真的行書作品，在有人看來可能是草率雜亂的，而壹件呆板僵死的楷書作品，在他看來卻是端莊俏麗的，至如已脫離實用的功能、真正作為藝術欣賞的草書作品，壹般的欣賞者除了只註意到它淩亂的線條之外，實在看不出它更多的優劣。有人說，壹千個人讀《紅樓夢》就有壹千個林黛玉的形象，此話千真萬確，這壹千個林黛玉的形象從何而來，就是從壹千個讀者各自的想象感受而來，各自修養的不同，加上審美觀的差異，就產生壹千個林黛玉的形象。其實在其它藝術門類的審美上，都存在這種欣賞上的差異，只不過在書法欣賞中這種差異更大。就書法藝術本身而言，它是高度抽象的造型藝術，壹切信息全部蘊含在抽象的線條之中，憑欣賞者去感受。巴爾紮克說過：“藝術作品就是最小的面積，驚人的集中了最大量的思想。”就書法欣賞來講，從事書法創作的人，這種欣賞差異就小得多，因為其本身的創作實踐，就已經積累了這方面的知識，他懂得了書法作品的“美”在何處，以及構成書法美的諸多條件和因素，最重要的是作者掌握了書法欣賞的方法。然而就書法欣賞的群體而言, 書法創作者只是其中的壹小部分，而且是次要的壹部分，真正重要的廣大的欣賞者，是非從事書法創作的廣大群眾。他們才是書法欣賞的主體。
藝術是為人民服務的，“陽春白雪”也好，“下裏巴人”也好，都是給人看的，凡受到廣大群眾喜聞樂見，引起***鳴的藝術作品，最具有經久不息的生命，亦最能閃耀其藝術價值的光華，書法作品當然不例外。要使書法創作進入壹個更高的層次，使這古老的藝術煥發新的光彩，提高創作者自身的水平固然是壹個方面，但提高全民的欣賞水平更是壹個重要的方面。書法藝術需要走向社會，為社會服務，這點完全建築在全民書法欣賞水平的提高上。書法的創作水平和欣賞水平必須同步前進，否則，只註意創作水平的提高，而忽視全民的書法欣賞水平的提高，將會使書法藝術逐漸失去應有的觀眾，實際上也縮小了自身可施展的天地。目前這種現狀已向我們敲響了警鐘。現在真正欣賞書法的還只在書法界搞書法創作的專業書法家和書法愛好者，非從事書法創作的能欣賞的人還不多，大量的觀眾還只是壹般看看而已。有道是“外行看熱鬧，內行看門道”，要瞧出門道，就必須懂得入此門道的方法，掌握這方面的知識，而大量的非搞書法的廣大群眾，他們顯然缺乏這方面的知識，對書法的欣賞只停留在“好”與“差”的感覺的層次上，且是非常籠統和模糊的，知其然不知其所以然，更不可能從美學的角度對書法藝術作品的審美特點和價值進行深層次的分析。看來提高人們的欣賞水平，在當今書法創作日益高漲的今天，已到了首要的地位，應該引起全社會的高度重視。
二、書法教學是提高書法欣賞水平之關鍵
就書法創作者自身而言，不斷的創作實踐，加上不斷的書法理論研究，其自身的欣賞水平亦隨之提高，壹般地說是較為同步的，就象壹句哲言所講的那樣：“心中沒有太陽，也就看不見太陽”。自身的創作實踐和理論學習，就是壹個受書法教學的過程，而對廣大的群眾來講，唯壹的手段只有通過書法教育才能提高他們的欣賞水平。
問題是怎樣的教學方法才能引起他們的興趣。既通俗易懂為他們所接受，又起到提高欣賞水平的作用，這對廣大的非從事書法創作的欣賞者來說，要做到這壹點可不是壹件容易的事。中國書法博大精深，包羅萬象，涉及面很大，書法教學當然不可能面面俱到，而必須有側重面。有壹點必須提壹下，即書法教學的重點要放在幫助人“會欣賞”上，要避免那種書法教學就是教人學會書法的方法，而要通過書法教育使廣大群眾逐步掌握欣賞的方法和內容，真正領略其中的風采。就象我們自己本身不會拍照，但完全可以去欣賞壹幅攝影作品，或者說自己不會跳芭蕾舞，但照樣能欣賞它的高雅優美，以及領會它內中壹個個的故事壹樣。但必須有壹個前提，即必須懂得這方面或與之相關的知識，否則也就無從談起。
當然，書法欣賞也許有比其它藝術欣賞更難的因素。因為它本身是極抽象的，不象其它藝術，如攝影、繪畫等，有壹個個具體的形象可直接感受，較易引起欣賞者的興趣和聯想。書法欣賞與其相比，就存在著這方面的差異，這就給書法教學提出了要求，筆者以為下列幾點是必不可少的。
1、什麽是書法，書法藝術與壹般寫字的區別；2、書法美的本質；3、書法美的特征；4、書法美的表現形式；5、書法美的創造；6、書法美的欣賞。
就書法教學而言，使欣賞者首先了解書法是最重要的。因為壹切都是從先了解開始的，當然欣賞者各自審美觀的不同，尤其是各人的文化水平、藝術修養等條件的差異，不可能以相同的書法教育，而得到相同的欣賞水平。這點是永遠做不到的，也不要求做到，而是要通過書法教育，努力使這些差異越來越小，這是完全可能的。要提高廣大群眾的書法欣賞水平，僅僅依靠書法教育也是不夠的。或者說，只靠書法教育，其欣賞水平不可能進入很高的層次。因書法欣賞涉及的不只是書法知識的積累，還需要其它文化素養的配合，所以提高欣賞者水平，除了書法教學以外，還需要輔以其它藝術素養的積累。當然書法教學是首要的。
如同書法創作水平的提高，須有壹個由淺入深的過程壹樣，書法教育也必須有壹個循序漸進的過程。畢竟書法教學面對的是廣大的群眾，有很大壹部分對書法確實知之其甚少，只停留在書法就是寫字的籠統概念上。這樣，普及型的書法知識的教育就得放在首位。如懂得欣賞的方法，至如欣賞到什麽層度，要逐漸而入。這樣的書法教學確實對書法欣賞水平的提高有著極大的意義，否則，盲目的在書法教育中實行“壹刀切”，仍然會使廣大的欣賞者感到深奧，喚起了他們對書法藝術的深厚興趣，也欣賞不了什麽。就象初學書法，必須先從基礎著手壹樣，先追求基本功的熟練，在此之上再去創新和樹立自己的風格。書法教學也必須註意普及型和大眾化教育。
如果就創作者主體而言，那麽書法教學的意義在於，使每壹個書法家和書法愛好者懂得，書法藝術的內容與形式應與當前群眾在文化藝術方面的鑒賞水平，愛好和追求大體吻合，而舍棄艱澀朦朧和難以捉摸的意象，轉向較為曉達的群體感情抒發。壹個時代的藝術的根本目的就是滿足壹代人的要求，不能為藝術而藝術，要為這個時代服務，要重視書法藝術創作和欣賞的大眾化和普及性。書法藝術創作不能脫離時代，也不能脫離人民，這樣，作為欣賞主體的普通群眾盡管沒有高的藝術素養，但對作品卻能從他們自身的文化起點加以認識理解和欣賞，否則勢必失去大多數的接受者，這樣就等於把書法藝術推向孤芳自賞的絕境，這樣的藝術創作又有何價值可言呢。
我們應該相信，通過書法教學能使廣大群眾的書法欣賞水平得到提高，廣大群眾的欣賞水平提高了，又對書法創作提出了更高要求。而創作水平提高了，反過來又要求欣賞水平有新的提高。不斷的循環往復，就要求書法教學在每個階段都有新的內容，以適應欣賞水平向更高層次發展。
書法教學是壹項繁重復雜的工作，基意義十分深遠，尤其在書法創作水平和書法欣賞水平存在較大差異的今天，書法教學更顯示它的重要性的迫切性，它需要全社會的***同努力，以將書法教學提到壹個重要的位置，使書法藝術煥發新的光彩，真正起到弘揚民族文化之目的。 眾所周知，審美教育是學生全面發展教育中不可缺少的組成部分。羅克韋爾 肯特曾說過："藝術的最高目的，就是使人們更深地懂得生活，進而更加熱愛生活。
馬克思曾引用黑格爾設想的壹個生動比喻，來說明人類在創造活動中實現其本質力量叫產生的愉悅：壹個小男孩，將壹塊石子投入水中，他看到水的漣漪不斷變大，他欣賞自己的創造，從中得到無比的欣喜……。而到了初中階段，審美教育更顯示出在素質教育方面的作用，這時的學生從原來的快樂、無拘無束、天真活潑變得沈默、羞澀和嚴肅，他們要尋找壹種新的適合表現自我意識的方式，在這個關鍵時刻，我們如果灌輸給他們壹種起著心靈感應作用的思想教育---審美教育，就能讓學生在美的享受中接受教育，不知不覺地受到高尚，健康的思想感情的熏陶。這種教育的特殊效果，是壹般道德說教難以達到的。而到了高中階段，學生在生理，心理上已接近成熱，是準備走向獨立生活的時刻，他們的自信、自尊都在增強，他們有自己獨立的思考能力，而接觸面也更加廣泛，他們求知欲強烈，學校教師傳授的知識已不能滿足他們的需求，他們渴望從各種渠道接受新觀念，接受新知識。在這時，審美教育更能發揮其獨特的作用，其鮮明的形象性和強烈的情感性正是對感情真摯奔放，形象思維極強的青少年作用是最大的。
但我們同時也要認識到當代的世界正處在壹個巨大的歷史轉折期，學生經歷著空前的觀念撞擊和文化震蕩，正如電腦和算盤同在，洗衣機和搓板並存，試管嬰兒和恐龍蛋化石***生壹樣，生活在同壹時代的精神並非同代。
在這種觀念的影響下，美術也顯得希奇古怪。如現代主義的美術，有入說是壹種頭腳顛倒得藝術。壹位心理學家曾幽默的用生動的語言概括了現代藝術和傳統藝術的根本區別。他說："今天年輕的壹代和我們這壹代投有什麽不同。他們也是逐漸懂事，也離家出走，也生孩子。只是順序倒過來的。"的確，在現代主義和後現代主義的藝術家那裏，藝術的含義更加寬泛，既包括美的，也包括醜的：既有善的，也有惡的；既包括物質的，也包括精神的：既有純實體的東西，也有純形式的純數學的東西。
比如60年代，盧卡斯薩馬拉斯主要探討的是人的親妮行為和暴力強奸。他的作品中彌漫著熾熱的性欲和色情主義。似乎全部的作品都被夢魘困擾著，鑲飾著欲望，渴望者心醉神迷。
盡管壹些現代主義藝術也從不同的方面得到了人們的肯定，但某些作品的形式和內容的確不適合壹個中學生。敏感的學生面對著萬花筒般的多元觀念，往往不知所措，分不清美醜。況且在過去的日子裏，我們國家的美育也曾受到極"左"思想的影響，把美和資本主義混為壹談，在十年內亂期間，美育更受到毀滅性的催殘，真假不分，善惡顛倒，嚴重扭曲了青少年的心靈，帶來愚昧，粗野，庸俗等不良後果。
同時，隨著我國商品經濟發展迅速，社會上難免出現許多不良因素，商潮洶湧，文化兵敗，偽劣走俏，真金蒙塵。今天，似乎已經到了這樣壹個撲溯迷離和令人費解的時代。
哲學家不再尊重笛卡兒，黑格爾；文學家不再推崇莎士比亞，魯迅；藝術家也不再欣賞達芬奇，拉非爾和貝多芬。壹臺國家級水平的交響樂演出，聽眾寥若星辰，而壹位懷抱吉他，聲嘶力竭，似唱非唱的"歌星"卻吸引數以萬計的歌迷。同樣，在美術市場，壹些利令智昏的畫店，畫商更是不吝出資，成批偽造畫和名家字畫。同時，在我們今天的藝術殿堂中，也似乎愈來愈難以看到人類古代所創造的各種美麗的神話，聖潔的傳說，優美的音樂和令人心醉神迷的繪畫。而更多的是邪惡，荒謬，仇恨，醜陋。
莎士比亞在《風月通鑒》中曾經寫道：人們齊心贊賞新玩具，不理會他們是用舊物捏成，寧願歌頌鍍金的劣貨，不願欣賞蓋了灰的金泊。
因此，做為美術教師，我們的任務不僅僅是在課堂上欣賞好壹張畫，壹件工藝品，而更重要的是帶動學生能獨立的去認識美，有選擇的接受新的觀念。在我任教的高中美術欣賞課上，我做了以下嘗試：
首先，選擇優秀的畫家，優秀的作品。上課時要先讓學生對畫家的思想和人格精神有個充分的了解，然後對其作品進行分析時，融入畫家的思想和為人，學生在欣賞美的同時也接受了思想教育。要知道壹件偉大的藝術品能屹立不倒，不僅僅只有外表的美，而更重要是對社會產生的影響。
如十九世紀最偉大的雕塑家羅丹。藝術在他看來是所謂靜觀默察，是深入自然，滲透自然。與之同化的心靈的喜悅，是智慧的喜悅，是在良知照耀下看清這個世界而又再現這個世界的喜悅。
學生從中獲得審美喜悅，正是和藝術再現世界相對應的，即熟悉，親切，又陌生新鮮的心靈體現。而對羅丹的大理石雕塑《沈思》，我們會同時浮現雙重的現實感：壹種是通過潔白潤澤的大理石，造型語言等材料和媒介透出的再現形象；另壹種是由這個再現形象激起的對外部客觀現實的聯想。這兩種現實都在幻覺中產生，從再現形象到客觀現實往復多次，構成心靈意象的跳躍感再現。捕捉這樣壹種大幅度的擴展和變化著的意象，將激起心理，智慧，想象，情意以至人生經驗的漣漪，這壹精神活動本身"力"圖樣，體現的恰是夢想與現實，精神世界與物質世界的矛盾。羅丹的助手葛賽爾寫下了《沈思》這座雕像給他的審美經驗--"這是壹個非常年輕，神的張弛，往復，伴隨著極度的審美愉悅，呈現為精神上的創造，自由和超越。他在表現時特別註重強調和對比，把眼睛以上從眉弓推向前額，突出入類精神生活最主要的領域，以先聲奪人的精神力量去接近觀賞者。而下頡到脖頸再到雙肩，幾乎"沈沒"在石座裏，"突出"與"沈沒"的"秀"，面目俊美的女性頭像，她低著頭，周圍縈繞著夢想的氣氛，顯得她是非物質的頭腦上帽子的邊緣，好象她夢想的羽翼壹樣，但是她的頸項，甚至她得頷都在壹塊粗大得石頭上，好象夾在不能擺脫得枷板中壹樣，不具形的"思想"在靜止的"物質"中花壹般地吐放出來，而且用輝煌地光彩照亮了這物質，但是她絲毫沒有辦法擺脫現實的沈重束縛。"
而在現實當中，羅丹對藝術的執著使他自己認為是"教徒"，他在遺囑中對青年諄諄教導：要有耐心!不要依靠靈感，靈感是不存在的。藝術家的優良品質無非是智慧，專心，真摯，意誌。象誠實的工人壹樣完成妳們的工作吧！
我們應該要引導學生在欣賞中感覺到這種美的力量。壹個朦朧中的少女有著自己的夢想，這與中學生多夢的性格是如此的接近，這種心靈的溝通和激發，如電流通過全身，精神上的自由和超越，忽然間猶如脫胎換骨，學生在美的享受中自覺的接受了羅丹的高尚藝術品格，盡管也許不壹定所有的學生都有這樣的感受，但這種教育的深刻性是永遠不能泯滅的。
又如凡高，他盡管只活了37歲，而且是孤僻，自閉，精神分裂．真正的去了解他，了解他的生活，了解他的品格，我想學生會對凡高充滿了尊敬。
脾氣古怪的凡高從小就不合群，不僅長相難看，有時羞卻，有時又沖動粗魯。他拒絕社會，社會也拒絕他；但他向社會獻出誠心，社會仍然拒絕他。他在為古皮爾畫店工作時，直截了當地批評顧客的愛好，甚至公開宣稱商業實際上是有組織的盜賊集團，於是他被解雇了；他在壹家寄宿學校任法語教師，看到了貧苦的學生的生活狀況而沒有向他們收學費，於是他又被解雇了：他在壹座煤礦當自食其力的傳教士，把財產分給窮人， 自己粗茶淡飯，衣裳襤褸，教會認為他布道失當，於是他又被解雇了：他滿腔熱情，壹往深情地追求真誠的愛情，但不是被戲耍，被背離，便是酗酒放浪，於是被"解雇"了；他如癡如狂，滿懷虔誠的創造繪畫作品，卻因不被世人理解難以找到知音，於是他又被解雇了。
然而凡高和羅丹壹樣，對待藝術就象壹個虔誠的教徒，他並不太在乎人們是否理解和接受自己的作品，他只是把畫畫當作宣泄情感的壹種最佳方式，並且他有著和雷諾阿壹樣的追求。"我畫畫不是使人苦惱，而是使人們快樂。"他在壹到信中這樣寫道。這壹點著實令人驚訝，也使人們得以窺到凡高的內心：他就象壹個天真爛漫的兒童，盡管生活如此對他不公平。他仍然熱愛和渴望生活
他的代表作《向日葵》，作為壹副靜物畫，從它色調，布局，瓶花的特定形成構成，以及筆觸的運用，油彩技法上的處理，都是顯示出畫家對自然，生命，人生的獨特情感的體驗，傳達出壹種既熱烈又悲傷，既騷動又孤寂的心理情緒。學生只有在充分了解凡高的基礎上才能真正體會到這盤俯仰張弛掙紮的向日葵的內在涵義，充溢著張力的新生命在雕殘痛苦的舊生命種誕生。學生在欣賞時自然而然地想象到凡高地壹生，沈默，欲喊又喊不出來的壓抑人生。而更重要的是凡高的這種愛心和渴望生活卻永遠留在學生的心中。
其次，在進行欣賞教育時，有必要的讓學生允分地了解中國的藝術，提高民族榮譽感，長期以來，由於歐洲中心論的影響，由於把科學的發達等同於美學的發達的錯覺，中國的藝術跟在西方科學的路子後面，疲於奔跑的追趕，在壹定程度上舍近求遠，忽略了中華民族的審美優勢。
事實上，中國的近百年來科學落後不等於藝術落後，中國畫作為壹種風格獨特的藝術早就與西洋畫並起並坐，成為世界上最重要的兩大繪畫體系。
壹，中國的繪畫具有悠久的歷史和獨特的風格。據記載，早在春秋後期，周代都城的政治性建築"明堂"裏，就繪有"堯舜之容，桀紂之像，'以及周公抱著幼年的成王接受諸侯朝拜的壁畫．可惜這些壁畫因為建築物的毀滅都已不存於世，但是從1949年出土的兩件戰國帛畫的線描人物形象，略加色彩的繪畫技巧來看，我國至少在兩幹多年前已經達到壹定的藝術水平。
到了戰國以後，隨著中國社會的發展，中國古代繪畫也在不斷地完善和豐富著它的藝術形式，表現手法，藝術風格以及各種繪畫體裁，畫家們將書法的結構，用筆運用到繪畫中去。以加強繪畫的表現力和藝術趣味，形成了具有具有濃厚的民族風格和鮮明的時代特色。它不僅是中國近代，現代繪畫藝術發展基礎，而且對我國壹些鄰近國家也產生了重要的影響，日本老畫家中村不折在他的《中國繪畫史》壹書中指出："中國繪畫是日本繪畫的母體，不懂中國繪畫而研究日本繪畫是不合理的要求。我想，用長流不息來比喻中國的繪畫是最合適不過的。"
而歐洲的繪畫從時間來看，應該是早早承認，舊石器時代，世界上最早的美術品，都是發現於歐洲的西南部與中部。雖然考古學是壹門不斷發展的學問，但迄今尚無新證物以前無法動搖上述的觀點。
到了中世紀以後，由於基督教成為統治國家的精神支柱，這壹時代在繪畫史上稱之為"黑暗的中世紀"。直到文藝復興時期，新興資產階級為了掃清前途的障礙，需要很有說服力的思想武器，他門終於從古人的武器寶庫裏找到了飽含著現實主義精神和科學理性的古希臘，古羅馬的思想文化，從而打出文藝復興的旗號，正如恩格斯所說："拜占庭滅亡之時搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發掘出來的古代雕像，在驚訝地西方人面前展示壹個新的世界，------希臘的古代：在它地光輝形象面前，意大利出現了前所未有的藝術繁榮。"因此，歐洲的繪畫是時而浩瀚，時而幹涸，這與中國地繪畫地源遠流長是不同的。
二、西方文化是以"神"為中心的文化。他們將人的發展歸之於神的創造。在他們那裏，"神"與"人"是分離的。所以他們習慣於將人與自然，人與社會，主體和客體對抗起來。探索各個領域中縱的邏輯關系，在種與類的基礎上區別其層次，力求符合這些關系的客觀秩序。
他們是屬於哲學美學，敘事詩學，狀物畫學。
他們寫實繪畫的焦點透視，像壹位獨眼巨人在鎖孔裏看世界，只能老老實實地把看得見的畫出來，把看不見的擋起來。他們的安琪爾要飛，只有實實在在地安上壹雙翅膀，其愛的信息的傳達還得借助於壹支有形的弓箭。
而中國的文化是以"人"為中心的文化。它以筆墨"線索"作為塑造意識形象的根本要求，並融詩入畫，使畫的意境，布局，筆墨，色彩完全詩化而成為"無聲的詩"。他不僅是中國近代，現代繪畫藝術發展的重要基礎，而且對我國壹些鄰近國家的繪畫也產生重要影響。因此，中國繪畫是屬於藝術美學，抒情詩學，寫意畫學。
中國繪畫是多點透視，在遊動中看世界，不但能畫出肉眼之所見，而且能畫出心眼之所見。山前山後，屋裏屋外，長江萬裏，四季花卉，皆可同時納入畫面。
我們的飛天要飛，勿需安裝沈重的翅膀便能"乘天地之正，而禦六氣之辯，以遊無窮"，其愛的信息的傳達雖然"身無彩鳳雙飛翼"，卻能"心有靈犀壹點通"。
壹個是"無翼而翔"，壹個是"有翼而飛"，哪個更高？
難怪畢加索反問："在這個世界上談到藝術，第壹是您們中國人有藝術； 其次，是日本人有藝術，當然日本人的藝術又是源自妳們中國；第三是非洲人有藝術。除二者外，白種人根本沒有任何藝術可言。我最莫名其妙的，何以有那麽多的中國人，東方人要到巴黎來學藝術"。
況且有專家認為，中國畫是後現代主義的溫床。進入90年代，伴著消費的發展，現代主義的熱潮在中國迅速降溫，而壹種打破傳統和新潮，藝術和非藝術，雅和俗的後現代主義以遊戲的姿態悄然興起，他兼容性更強，在這裏，被排斥的古典藝術又有了自己的位置，並且是以壹種遊戲的姿態出觀：維納斯穿上了牛仔褲：蒙娜麗莎被戴上壹副眼鏡，彌勒佛扛起了廣告牌等等。在這裏，這些藝術既保持著自己的"風和雅"，同時更大眾化。
現代主義重視看得見的形式，後現代主義重視道不清說不明的狀態，他從東方神秘主義眾吸取了信息，而崇尚"天人合壹"中國早有"玄之又玄，天機不可泄露"之說。這些被某些學者視為不能用精確數值定量定性的落後乃至迷信的中國古老文化，說不定潛藏著科學主義未能認識的領域和未能解讀的信息。
正如古希臘的奴隸制太完善了，所以他的封建社會就不發達。中國完善的封建社會決定了他不可能出現完善的資本主義，而在後工業社會形態中則可能獲得充分的發展和繁榮。中國對現代主義藝術有著壹定的排斥性，而對後現代主義卻有著先天的親和性。
學生通過多方面的了解，必定會對美術有新的認識，在欣賞美的同時，既自覺的接受了思想教育，也接受了新觀念。
以上是我對高中美術欣賞的幾點膚淺見解。應該說，這是壹個長期的過程，至於效果如何，還是未知之數