壹、佛像畫
作為宗教藝術來說，它是壁畫的主要部分，其中包括各種佛像------三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛等；各種菩薩------文殊、普賢、觀音、勢至等；天龍八部------天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓羅(金翅鳥王)、緊那羅(樂天)、大蟒神等等。這些佛像大都畫在說法圖中。僅莫高窟壁畫中的說法圖就有933幅，各種神態各異的佛像12208身。
二、經變畫
利用繪畫、文學等藝術形式，通俗易懂地表現深奧的佛教經典稱之為“經變”。用繪畫的手法表現經典內容者叫“變相”，即經變畫；用文字、講唱手法表現者叫“變文”。
三、民族傳統神話題材
在北魏晚期的洞窟裏，出現了具有道家思想的神話題材。西魏249窟頂部，除中心畫蓮花藻井外，東西兩面畫阿修羅與摩尼珠，南北兩面畫東王公、西王母駕龍車、鳳車出行。車上重蓋高懸，車後旌旗飄揚，前有持節揚幡的方士開路，後有人首龍身的開明神獸隨行。朱雀、玄武、青龍、白虎分布各壁。飛廉振翅而風動，雷公揮臂轉連鼓，霹電以鐵鉆砸石閃光，雨師噴霧而致雨。
四、供養人畫像
供養人，供養人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們為了表示虔誠信佛，留名後世，在開窟造像時，在窟內畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養人畫像。
五、裝飾圖案畫
豐富多彩的裝飾圖案畫主要是用於石窟建築裝飾，也有桌圍、冠服和器物裝飾等。裝飾花紋隨時代而異，千變萬化，具有高超的繪畫技巧和豐富的想象力。圖案畫主要有藻井圖案、椽間圖案、邊飾圖案等。
六、故事畫
為了廣泛吸引群眾，大力宣傳佛經佛法，必須把抽象、深奧的佛教經典史跡用通俗的簡潔的、形象的形式灌輸給群眾，感召他們，使之篤信朝拜。於是，在洞窟內繪制了大量的故事畫，讓群眾在看的過程中，受到潛移默化的教育。故事畫內容豐富，情節動人，生活氣息濃郁，具有誘人的魅力。主要可分為五類。
1、佛傳故事：主要宣揚釋迦牟尼的生平事跡。其中許多是古印度的神話故事和民間傳說，佛教徒經過若幹世紀的加工修飾，附會在釋迦身上。壹般畫“乘象人胎”、“夜半逾城”的場面較多。第290窟（北周）的佛傳故事 作橫卷式六條並列，用順序式結構繪制，***87個畫面，描繪了釋迦牟尼從出生到出家之間的全部情節。這樣的長篇巨制連環畫，在我國佛教故事畫中是罕見的。
2、本生故事畫：是指描繪釋迦牟尼生前的各種善行，宣傳“因果報應”“苦修行善”的生動故事。也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材，如“薩捶那舍身飼虎”、“屍毗王割肉救鴿”、“九色鹿舍己救人”、“須閣提割肉奉親”等。雖然都打上了宗教的烙印，但仍保持著神話、童話、民間故事的本色。
3、因緣故事畫：這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼度化眾生的故事。與本生故事的區別是：本生只講釋迦牟尼生前故事；而因緣則講佛門弟子、善男信女前世或今世之事。壁畫中主要故事有“五百強盜成佛”、“沙彌守戒自殺”、“善友太子入海取寶”等。故事內容離奇，情節曲折，頗有戲劇性。
4、佛教史跡故事畫：
是指根據史籍記載畫成的故事，包括佛教聖跡、感應故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。這類畫多繪於洞窟龕內四披、甬道頂部和角落處次要地方。但有的也繪於正面墻壁，如第323窟的“張騫出使西域圖”、“佛圖澄”和第72窟的“劉薩訶”等。
5、比喻故事畫：這是釋迦牟尼深入淺出、通俗易懂地給佛門弟子、善男信女講解佛教教義所列舉的故事。這些故事大都是古印度和東南亞地區的寓言、童話，被佛教徒收集記錄在佛經裏，保存至今。敦煌壁畫中的比喻故事有“象護與金象”，“金毛獅子”等。
七、山水畫
敦煌壁畫中的山水畫遍布石窟，內容豐富，形式多種多樣。大多與經變畫、故事畫融為壹體，起陪襯作用。有的是按照佛典中的山水，參照現實景物加上高超的想象力，描繪出“極樂世界”青山綠水、鳥語花香的美麗自然風光；有的是以山水為主體的獨立畫幅，如第61窟的，“五臺山圖”壁畫內容除以上七類外，還有建築畫、器物畫、花鳥畫、動物畫等。敦煌壁畫的藝術價值彌足珍貴，在結構布局、人物造型、線描勾勒、賦彩設色等方面系統地反映了各個時期的藝術風格及其傳承演變、中西藝術交流融匯的歷史面貌。上述七類壁畫，除裝飾圖案而外，壹般有情節的壁畫，特別是經變畫和故事畫，都反映了大量的現實社會生活，如：統治階級的出行、宴會、審訊、遊獵、剃度、禮佛等；勞動人民的農耕、狩獵、捕魚、制陶、冶鐵、屠宰、炊事、營建、行乞等；還有嫁娶、上學、練武、歌舞百戲、商旅往來、少數民族、外國使者等等各種社會活動。因此，敦煌石窟，不僅是藝術，也是歷史。
造型特色
敦煌壁畫中有種靈形象(佛、菩薩等)和俗人形象(供作人和故事畫中的人物之分.這兩類形象都來源於現實生活，但又各具不同性質。從造型上說．俗人形象富於生活氣息，時代特點也表現得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想象和誇張成分較多。從衣冠服飾上說，俗人多為中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠；暈染法也不壹樣，畫俗人多采用中原暈染法，神靈則多為西域凹凸法。所有這些又都隨著時代的不問而不斷變化。
與造型密切相關的問題之壹是變形。敦煌壁畫繼承了傳統繪畫的變形手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物形象。時代不同，審美觀點不同，變形的程度和方法也不壹樣。早期變形程度較大，較多浪漫主義成分，形象的特征鮮明災出；隋唐以後，變形較少，立體感較強，寫實性日益濃厚。 變形的方法大體有兩種：壹種是誇張變形壹以人物原形進行合乎規律的變化，即拉長成加災。如北魏晚期或西魏時期的菩薩，大大增加了服、手指和頸項的長度，瀕骨顯露，用日之間的距離牧覓，嘴角上翹，形如花瓣；經過變形徹成為風流瀟灑的“秀骨治像”。全剛力士則多在橫向誇張，加粗肢體，縮短脖項，頭圓肚大，棱眉鼓眼，強調體魄的健碩和超人們力量。這兩種人物形象都是誇張的結果。
繪畫風格
敦煌壁畫各個窟的時代都是不同的，所以風格也不是很壹致。 較早之十六國和北魏各窟壁畫感情強烈外露、動態明顯誇張的人物造型，以勁細線條勾勒並註重暈染的表現方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風格。 西魏在吸收傳統形式並把更多的生活情節和形象融入佛教壁畫創造中。通常這個時期的壁畫為白粉鋪底，以遒勁瀟灑的線描和明快的賦色進行繪制。整體上，看來傳統畫風在敦煌佛教藝術中已得到進壹步發展。 北周通常為大型本生及佛法故事連環畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡賅生動，色彩清淡雅麗，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風，但整體而言，從形象到藝術風格已是漢族傳統繪畫面貌了。
敦煌壁畫各個窟的時代都是不同的，所以風格也不是很壹致。
較早之十六國和北魏各窟壁畫感情強烈外露、動態明顯誇張的人物造型，以勁細線條勾勒並註重暈染的表現方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風格。
西魏在吸收傳統形式並把更多的生活情節和形象融入佛教壁畫創造中。通常這個時期的壁畫為白粉鋪底，以遒勁瀟灑的線描和明快的賦色進行繪制。整體上，看來傳統畫風在敦煌佛教藝術中已得到進壹步發展。
北周通常為大型本生及佛法故事連環畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡賅生動，色彩清淡雅麗，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風，但整體而言，從形象到藝術風格已是漢族傳統繪畫面貌了。
線條和色彩作為我國傳統繪畫的藝術語言，具有高度的概括力和表現力，能夠以簡練的筆墨，塑造出個性鮮明和
內心復雜的人物形象。敦煌壁畫全面地繼承了這個傳統，並適應創造新形象的需要而有所發展。壁畫的起稿線豪放自由，粗壯有力。寥寥數筆土紅線，壹只撒野奔馳的野牛脫壁而出；筆力爽快的接線表現了壹群獵仔爭先恐後奔跑覓食的活潑神態； “篙山神送柱”壹圖裏的人物和建築部是不用朽子(木炭條)，隨手勾描的畫稿，顯然逸筆草革，仍不失為壹幅神采生動的白描。在不經意的落筆起稿中，往往另有壹種自然流露於筆墨問的天趣。 敦煌壁畫的定形線是比較嚴謹的，早期的鐵線描，秀勁流暢，用於表現瀟灑清秀的人物，如西魏的諸天神靈和飛天，線描與形象的結合，堪稱關五無暇。唐代流行蘭葉描，中鋒探寫，圓潤、豐滿、汗厚，外柔而內剛。
敦煌壁畫壹開始就不同程度地具有中國氣派和民族風格，形成自成體系的中國式佛教藝術。在這方面，古代畫家們。立下了豐功偉績。值得稱道的，是在繼承和發揚民族藝術傳統的基礎上，借鑒外來藝術時他們那種宏偉的氣魄和抉擇精嚴的態度。敦煌壁畫對外來藝術的借鑒，主要表現在兩個方面：
壹、借鑒外來人體解剖。
如果把十六國時代的墓室畫與同時期的敦煌壁畫相比，可以發現：墓畫人物多寬袍大袖，造型簡略．而對人體解剖不簽註意，象征性裝飾性的味道餃濃；敦煌壁畫人物多半裸或裸體，描寫細致，人體比例和解剖較準淮確，因而真實感較強。同壹時期，同為中國畫家所作，為什麽有這樣大的差別呢？根本原因是中國繪畫與以希臘羅馬為中心的西方繪畫，同於兩個不同體系。中國以寫意著稱，西方以寫實見長。 中陰繪畫，以儒家禮教思想為基礎，講道德，尚倫理，穿深衣大袍，蔽體深遠，籠形體於衣內，因而人物形象不見骨筋，不重立體感，著重表現“寓形寄意”的象征性的裝飾美。魏晉十六國墓畫即屬於這壹體系。 敦煌壁畫直接受到龜茲壁畫的內容、形式和表現手法的影響，而龜茲壁疏又直接傳自於印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教藝術裏則早已吸收了西方藝術的營養。印度民族能歐善陳，因此壁畫中的人物，特別是菩薩，比例適度，解剖合理，姿態優美，手式纖巧，真實地表現了人體美。這種寫實手法，為敦烴畫家所接受，大大地加強了壁畫人物解剖的合理性，彌補了漢晉繪畫之不足，促成了新的民族風格的成長。
二、吸收了西域暈染法。
中國繪畫起初不事暈染，戰國時代開始在人物頂部飾以紅點。兩漢時代才在人物面部兩頰暈染紅色，以表現面部的色澤，雖然有壹定的立體感，但不強。西域佛教壁畫中的人物，均以朱紅通身暈染，低處深而暗，高處淺而明，鼻梁塗以白粉，以爾隆起和明亮。這種傳白印度的凹凸法，到了西域為之壹變，出現了壹面受光的暈染；到了敦煌又有所改進，並使之與民族傳統的暈染相融合，逐步地創造了既表現人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法，至唐而達到極盛。正如畫史上評吳進子的壁畫時所說的“人物有八面，生意活動”， “道子之畫如塑然”。所以段成式贊嘆吳退子的畫是“風雲將逗人，鬼神若脫壁。”這樣的形象，在敦煌壁畫裏比比皆是。這種新的暈染法，促使壁畫的寫實風格不斷地發展和完善。
敦煌壁畫壹開始就不同程度地具有中國氣派和民族風格，形成自成體系的中國式佛教藝術。在這方面，古代畫家們。立下了豐功偉績。值得稱道的，是在繼承和發揚民族藝術傳統的基礎上，借鑒外來藝術時他們那種宏偉的氣魄和抉擇精嚴的態度。