文明新戲的歷史貢獻是什麽？

這壹塊還沒有比較明確的學者整理和歸納，壹般都是個人的看法。如果妳向深入學習，可以看看藝術概論方面的書籍，壹般高校中文專業、藝術學專業是有這些的。我這裏有壹篇相關文章，妳有興趣可以看看，解釋的相對到位，希望對妳有幫助。文明新戲是我國話劇的源頭，它是在中西文化碰撞，戲曲改良的呼聲中應時而生的。鴉片戰爭之後，中國從封建專制的集權國家淪為半殖民地半封建社會，中國的經濟也由自給自足的小農經濟不由自主的被卷入到了世界資本主義市場體系，人們的文化心理也隨之發生了翻天覆地的變化。曾經自詡為天朝大國的子民們忽然被驚醒，當人們猛然意識到西方的強大與先進時，反觀中國整體國力的沒落、社會制度的腐朽，作為現代化道路上的起步滯後者，中國人普遍籠罩著壹種急於追趕外國的焦灼感，人們迫切地期待著改變、期待著革新。這種期待的情緒也在文化藝術領域有所蔓延。當時占據中國戲劇舞臺中心位置的是傳統戲曲——京劇。這種原本是植根於民間的藝術發展到此時，所謂“唱念做打”等各種程式化表演已經發展到了爐火純青的爛熟地步，雖然貢獻出了不少經典劇目，然而過於凝固化、過於模式化也逐漸扼殺了這種民間藝術應具備的活潑潑的生命力，而且由於京劇多是演繹歷史故事，內容多是帝王將相、才子佳人、神魔鬼怪，充斥著封建意識，越來越宮廷化和商業化的戲劇，與人們的日常生活和現實期待漸行漸遠。自從鴉片戰爭之後，中國社會始終處於壹種頻繁的、持續的動蕩之中，時局的不穩定使得人們更加關註自己的命運。在茫然無措之余，渴望獲得更多最新的信息，渴望更充分地了解外部世界。這種對於傳統戲曲陳腐題材的不滿，和對“新”的渴望，推動著人們進行戲曲的改革，呼喚壹種能夠反映新的時代生活，表現新的人物形象，宣傳新的思想觀念的“新劇 ”出現。所謂“新”正是與“舊”相對而言，在對於“舊”的自我否定之余，中國人往往對於“ 新”又有著更豐富的期待。人們把“文明”的榮耀賦予了新劇——文明新戲。這裏折射出人們對於新劇的壹種期待，這種期待已經超出了戲劇藝術本身，而是擴散到了社會國家這個更為廣博的範疇，人們期待文明新戲能夠開通民智，能夠教化人心，能夠救國圖強，這是實用主義的“文以載道”的中國傳統文藝觀的延續。自從高則誠創作《琵琶行》公開提倡教化，戲劇便被文人們帶上了教化的桎梏。從明初到清末民初，戲曲改良，在本質上還是舊瓶裝新酒，思想性是始終的主題。1904年9月，陳佩忍（即陳巢南）、柳亞子、汪笑儂等在上海創辦了中國第壹本戲曲雜誌《二十世紀大舞臺》，倡導戲曲改良，要求戲劇“改革惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想”。 ①同年，陳獨秀以三愛為筆名發表《論戲曲》壹文，強調中國戲曲“移風易俗” ②的功效。陳的這種看法，在當時的革新人士中具有普遍***識。在上海、天津、南京、北京等大城市，戲曲改良主要表現為文明新戲的競相上演，文明新戲劇團的紛紛登場。總的來說，可以將這些劇團劃分為壹類，壹類是本土劇團，他們的藝術接觸層面僅局限於國內傳統戲劇，以進化團、新民社、民鳴社等劇團為代表；壹類是“海歸”劇團，他們留學國外，接受過比較正規專業的西方戲劇知識的熏陶和表演藝術的訓練，以春柳社為代表。通過這些劇團的興衰更叠，我們可以發現觀眾的好惡選擇在文明新戲發展始末發揮的重要作用。筆者認為，文明新戲作為壹種在藝術表現上還相當稚嫩的早期戲劇形式，能夠迅速的發展起來，很大程度上借力於與觀眾心理上的相互迎合。著力感知和反映觀眾中的普遍革命情緒，成就了文明新戲的繁榮；表現觀眾的普通生活，促成了文明新戲的中興。如何準確拿捏觀眾的欣賞口味，迎合觀眾的欣賞心理，在這壹點上，本土劇團比“海歸”派顯得更加遊刃有余。進化團是辛亥革命前後在長江中下遊影響甚為廣泛的新劇團體。如果說，實用主義的文藝觀催生了文明新戲的上演，那麽將重社會宣傳而非藝術形式這壹特點發揮的淋漓盡致的便是進化團。伴隨著辛亥革命的浪潮，進化團迅速崛起，他們的演出劇目，如《黃金赤血》、《***和萬歲》、《黃鶴樓》、《東亞風雲》等，宣傳社會革命和反映現實問題，很受當時觀眾的歡迎。可以說辛亥革命時期文明新戲的興盛，多少與“天知派”的崛起有關。在借用新劇樣式反映現實這個前提下，進化團尤其強調以劇中“言論派老生”或“言論派小生”的演說去激發觀眾感動政治激情，而在戲劇藝術上卻很少關註新劇的特點，大都是借用傳統戲曲的形式。上官蓉在談到“文明戲”興盛的原因時說：“這種文明戲所以會受廣大觀眾的歡迎和確立它幾十年來存在的基礎，並不是沒有原因的。當時清廷腐敗，國勢日亟，中國國民外面受到帝國主義的壓迫，內面又受政府的統治，內心都非常苦悶。大都傾向革命。那時民眾所需要的，不論聲色娛樂，都喜歡能夠挑撥起革命情緒的東西……（文明戲）在藝術上多少是有缺憾的。當時之所以並沒影響它的存在，而是因為內容容易刺激觀眾的緣故。它在舞臺上的表演只有簡單的戲劇形式，完全是以情感激動觀眾而獲得演出的效果。” ③演員們在舞臺上的借題發揮、指桑罵槐，成為了進化團的特色與招牌，既配合了時事的宣傳，又使得觀眾會意稱快。可以說，觀眾走進劇場，壹方面是由於文明戲本身的吸引，另壹方面也是沖著大快人心的演說而來。進化團著眼的是政治宣傳，而新民社、民鳴社等註重的是觀眾的欣賞趣味。新民社、民鳴社是在辛亥革命失敗後的政治蕭索中抓住市民觀眾而中興新劇的。此時新劇憑借政治激情張揚革命已經沒有市場，它只有在市民所熟悉的生活描寫及其所喜聞常見的藝術欣賞中拓展新路，才能在戲劇舞臺上站住腳跟。鄭正秋以《惡家庭》壹劇首倡其端，編寫了大量家庭戲，情節戲，深受大眾歡迎。徐半梅在分析這壹現象時說：“為什麽以前的人都容易失敗，至多只能演三五天，而鄭正秋能夠長期演下去，把無鑼鼓無唱句的戲劇，可以得到許多觀眾呢？這全是劇材問題。以往的人，往往喜歡拿戲劇來鼓吹愛國思想，攻擊腐敗政治，作種種激烈的言論，弄得壹班想來只看慣京戲的觀眾，嫌著枯燥無味，便喚不起興味來，尤其是占重要地位的婦女觀眾，更覺掃興，自然大家搖頭，不願多看了。鄭正秋完全不來這壹套，他壹上手，便把家庭戲來做資料，都是描寫些家庭瑣事演出來，不但淺顯而婦孺皆知，且頗多興味，演的人也容易討好，於是男女老幼，個個歡迎。” ④自此新民社、民鳴社等劇團上演了大量家庭戲劇目，諸如《惡家庭》、《生死姻緣》、《珍珠塔》等，造就了辛亥革命之後的 “甲寅中興”。這些劇目多是由市民觀眾所熟悉的由彈詞、小說改編而來，在表現手法上，尤為註重借用戲曲的表演藝術方法，很受市民觀眾（尤其是家庭婦女）的歡迎。不難看出，盡管繁榮時期的進化團和中興時期的新民社、民鳴社等劇團在戲劇的現實反映方面差異甚大，究其風行原因，有壹點卻表現出驚人的壹致，那就是與觀眾心理的相互默契。如果把“家庭劇”作為文明新戲後期的代表，那麽前期的文明新戲最具代表性的便是“ 宣傳劇”。文明新戲的前後期雖然演劇題材發生了變化，但是其中始終有壹條主旨貫穿始終，那就是演觀眾想看的，實現與觀眾的情感互動。早期的“宣傳劇”直面社會，慷慨激昂，極大的推動了革命思想和革命精神的傳播；後期的“家庭劇”也有佳作以其家庭的不幸迂回折射出社會的不幸。筆者認為，文明新戲前後期的題材轉型，不存在所謂流俗或墮落的問題，主要是因為民眾關註重心的轉移；其前後期表現手法發生變化，也是源於社會氛圍的轉變。在很大程度上，文明新戲的產生、發展和興起都是依附於當時人們普遍的政治熱情和對現實的專註度，前期的文明新戲契合了人們對於正如火如荼蓬勃發展的革命的憧憬，宣傳劇滿足也刺激了人們對於革命的熱情。然而當中國的革命遭受挫折，人們政治熱情遭受打擊而逐漸蕭條時，人心冷寞，社會大眾中普遍彌漫著失望的情緒。在這種情況下，如何留住觀眾，爭取觀眾，還是延續早期的“宣傳劇”似乎並非上策，而“家庭劇”表現大眾的日常生活，在滿足大眾的欣賞需求的同時，也能繼續表現反封建的進步主題。然而在有些學者眼中，進化團的風靡是繁榮，新民社與民鳴社的受歡迎卻是“畸形的繁榮”，認為文明新戲的消亡是由於過於迎合觀眾口味，出現了大量的低俗的劇目。文明新戲的消亡與“甲寅中興”確實在時間上存在了前後承續的關系，然而將文明新戲的衰敗歸結於過於迎合觀眾，上演了太多“家庭劇”，似乎太過輕視觀眾的欣賞水準。戲劇原本是壹種高度大眾化、完全由樸素的民間性的娛樂方式衍化出來的藝術形式，對於戲劇的好與壞，觀眾或許沒有壹個準確理論高度的評判標準，但每個人心中都有壹把標尺，那就是民眾樸素的道德感與使命感。在筆者看來，早期的“宣傳劇”與後期的“家庭劇”並不存在表現題材上的高下優劣之分，“宣傳劇”配合了辛亥革命的蓬勃發展，然而辛亥革命只是改變了中國的封建社會性質，封建思想、封建傳統依然十分根深蒂固的存在於中國人的日常生活中。中國是政治生活化的國家，兩千多年的封建社會歷史，將封建禮教滲透於社會生活的方方面面，從衣食住行到生老病死。“家庭劇”通過揭露家庭生活中的荒謬、腐朽、違反人性，將矛頭指向封建禮教，形式活潑，內容積極，符合了觀眾追求自由美好新生活的質樸願望，自然大受歡迎。真正造成文明新戲走向衰亡的是文明新戲生產者們的自我放棄。家庭劇後期出現了壹批矯揉造作的劇目，粗制濫造的喜怒哀樂，生搬硬造的情節結構，墮落腐朽的演員作風，沒有壹樣能夠通過觀眾的審視與檢驗，對於這樣的贗品家庭劇，觀眾的離開是最嚴酷的懲罰。較之於進化團、新民社、民鳴社這些本土劇團的曾經風光，“海歸”劇團春柳社則壹直不溫不火，處境尷尬。不同於本土劇團在傳統戲劇和西方戲劇之間混亂搖擺，長期以來堅持新劇異質的春柳劇團，早在1907年於日本東京演出《黑奴籲天錄》、《熱血》等劇時，其演劇就采取較為純粹的“新劇”形態，對於新劇藝術的把握更為深入。春柳派是公認的文明新戲劇團中註重藝術造詣的壹支，很早就確立了為藝術而演劇的宗旨。他們要求演劇有完整的劇本，嚴格遵守分幕制度，從來不用幕外戲，也反對“言論派老生”、“言論派小生”那樣的搞法。春柳派在回國之初，是懷抱著文人的藝術理想進行新劇創作的，當時他們的本土同仁們“所能看到的只是京戲、昆戲；他們所能看到的劇本，大多數只是街上買的唱本之類的東西；在表演方面，就他們所耳濡目染，不可能不從舊戲舞臺上借鑒戲曲傳統的表演技術，至少是不可能不受影響。” ⑤而春柳派多在國外受過專業的學習與訓練，這本應成為他們的優勢，卻成了他們的劣勢。西方戲劇的專業知識，加上文人標榜的高雅，促使他們壹味自我沈醉於悲劇劇目演出。春柳派對於悲劇的傾向在演出《家庭恩怨記》時還不甚明顯，在這壹劇目中，春柳實現了藝術追求和觀眾口味之間某種平衡：善有善報、惡有惡報的悲喜劇模式，通過投軍報國而實現的自我救贖，既符合了中國觀眾的欣賞習慣，又應和了辛亥革命時期的時代精神，這也使得《家庭恩怨記》成為了春柳社上演最多的劇目。然而隨後的《不如歸》、《社會鐘》等劇目，春柳派逐漸陷入自己的悲劇情結之中，這與中國觀眾熟悉的“苦樂相間、悲喜交錯”的傳統欣賞習慣相去甚遠，終因“曲高和寡”而命運多舛。歐陽予倩曾經作過中肯的評價：“有人認為春柳的戲，因為走前了壹步，對當時的壹般觀眾有些脫節，我想也可以這樣說。朱雙雲曾說春柳的戲‘陳意過高’不易為壹般觀眾所接受，的確有些戲也可以說陳意過高，但有些戲的情節並不是陳意過高，而是某些部分，尤其是解決問題的方式，或者由於編者思想含混，或者就不大合乎中國的風俗人情，跟壹般觀眾有距離，而春柳同人也的確不免多多少少有些關起門來自鳴高尚的味道。” ⑥脫離了觀眾的春柳派舉步維艱，後來也隨波逐流改編當時流行的彈詞、唱本等等，並在其舞臺演出中雜合舊戲的表演方法，試圖迎合觀眾的欣賞趣味去尋求與民眾的契合點。可是這些終究並非春柳所長，春柳在失去自己特色的同時也就失去了自己而消亡。結語戲劇作為壹種舞臺藝術，對觀眾有壹種天然的依賴。戲劇的健康發展它需要在社會性與獨立性之間完美的尋找平衡，在獨立性方面創造藝術成就，在社會性上尋找觀眾***鳴。“文以載道”的實用主義文藝觀，催生了文明新戲的粉墨登場。蓬勃發展的革命形勢，民眾中普遍高漲的革命熱情，配合了文人對於文明新戲教化宣傳功能的期待，迎來了文明新戲的勃興。然而隨著革命形勢的急轉直下，文明新戲的發展開始脫離了文人們最初為之設定的革命宣傳的軌道，宣傳劇閉幕，家庭劇登場，迎來了文明新戲的中興。隨後伴著商業化競爭的日趨激烈，文明新戲走向衰落，有學者認為原因在於過於迎合市民的欣賞趣味。然而迎合觀眾口味，並不壹定意味著藝術的庸俗化。我們的知識分子們過於小覷觀眾的品位，事實上，觀眾的支持才是戲劇得以生機勃勃的重要養分。春柳派便是很好的範例，沒有了觀眾的劇團，是沒有舞臺生命力的，曲高和寡，落寞謝幕。觀眾的欣賞口味樸素但不惡俗，過於精英化的刻意拔高，觀眾固然不會喜歡；壹旦流入低俗化的趨勢，觀眾自然也會心生惡感。筆者認為，文明新戲的衰敗，並不是因為對觀眾口味的過分迎合，正相反，是源於對觀眾審美需求的完全漠視。衰亡時期的文明新戲，從內容到形式，都不能提供讓觀眾滿足的東西，拿低俗當戲碼，拿觀眾當傻瓜，完全背離了戲劇藝術依賴觀眾生存的根本。因此，結論只有壹個：當妳無視觀眾的存在，觀眾便也無視妳的存在。文藝史告訴我們：“任何壹種文藝樣式的興衰存亡是要受壹定時代的讀者和觀眾檢驗和制約的。”成也蕭何敗蕭何，如果說，是觀眾的最初選擇促成了文明新戲的誕生與成長，那麽也是觀眾的最終離棄導致了它的消亡與終結。