歌舞伎是日本所獨有的壹種戲劇，也是日本傳統藝能之壹。在日本國內被列為重要無形文化財，也在2005年被聯合國教科文組織列為非物質文化遺產。
現代歌舞伎的特征是布景精致、舞臺機關復雜，演員服裝與化妝華麗，且演員清壹色為男性。
歌舞伎的始祖是日本婦孺皆知的美女阿國，她是島根縣出雲大社巫女(即未婚的年青女子，在神社專事奏樂、祈禱等工作)，為修繕神社，阿國四處募捐。她在京都鬧市區搭戲棚，表演《念佛舞》。這本是表現宗教的舞蹈，阿國卻壹改舊程式，創作了《茶館老板娘》阿國女扮男裝，身著黑衣，纏上黑包頭，腰束紅巾，掛著古樂器紫銅鉦，插著日本刀，瀟灑俊美，老板娘壹見鐘情，阿國表演時還即興加進現實生活中詼諧情節，演出引起轟動。阿園創新的《念佛舞》，又不斷充實、完善，從民間傳人宮廷，漸漸成為獨具風格的表演藝術。
流傳最廣的說法是源於“傾く（かぶく）”此字的連用形。日語中，將引人註目的動作、服裝稱為“かぶき”，而這樣的人稱為“傾奇者（かぶき者）”。有人因此貼切地用了同音的三個漢字：歌（か）、舞（ぶ）、妓（き）來為這種表演命名，“歌舞妓”壹詞因而誕生。不久因為也有男性參演，所以也有人寫做“歌舞伎”。後來由於禁止女性演出，“歌舞妓”這種寫法變得非常稀少，自明治時代以後，定稱為“歌舞伎”。
歌舞伎的主題大致有兩類：壹是描寫貴族和武士的世界，二是表現民眾生活。劇目可分四種：“義大夫”狂言（由“人形凈琉璃Ningyo Jyoruri”(現在稱“文樂Bunraku”)改編的歌舞伎劇目叫“義太夫狂言Gidayu Kyogen”。 “義太夫節”乃凈琉璃的唱腔, 為竹本義太夫 Takemoto Gidayu創作的唱腔,後來變成說唱“義太夫節”的藝術家的總稱。在這裏“狂言”是故事的意思。“義太夫狂言”是“義太夫說唱的(或用義太夫節說唱的)故事”的意思。）；“時代物”狂言，是借古喻今的歷史劇；“世話物”狂言，描寫庶民生活和愛情故事劇；稱作“所作事”狂言的舞蹈劇，內容涉及忠孝仁義等道義，對二般市民進行勤儉、行善、懲惡的道德教育。
“美人爺爺”阪東玉三郎
如果妳壹直穿著褲子走路，就感受不到穿著裙子的人的心理
本刊記者 蒯樂昊 發自上海
見過阪東玉三郎妳就知道，陳凱歌的《梅蘭芳》真的選錯演員了。
他身量瘦削，古時大家閨秀般微微含著胸，兩臂略顯拘謹地貼在身側，肩膀輕聳，壹路均勻碎步，如風吹過水面。面孔白凈清秀，看不到皺紋，眼神婉轉，在人群裏瞥見舊相知，就頷首遞去壹朵微笑。
妳看不出他的年齡，甚至含糊了他的性別，雖然他壹身男裝。他年已60，舞臺生涯53年，中國曲迷稱呼他“美人爺爺”。
男人的身體，女人的形態
阪東玉三郎，日本國寶級藝術大師，歌舞伎中的“女形”，相當於京劇的“男旦”。阪東在日本的地位，相當於梅蘭芳在中國。
玉三郎有自己的壹套原則。比如，舞臺之下，他跟演對手戲的演員盡量減少接觸，即使與他合作10年以上的搭檔，他也與之保持距離。因為他認為舞臺上的神秘感不應被輕易打破，如果生活裏兩人太過熟悉，就會影響舞臺上的敏感與磁場。
雖然臺上是生死愛侶，在為《牡丹亭》舉辦的記者招待會上，他跟飾演柳夢梅的俞玖林比肩而坐，卻連眼神交匯都沒壹次。
“以前跟我配戲的都是花旦，從未跟男旦合作演出過，所以我最初跟玉三郎先生的配合總有壹種照顧的心態，照顧他是非昆曲專業的演員，照顧他是男人。但是上得臺來，眼神壹對，我竟然完全感覺不到他是壹個男人，尤其在他表達杜麗娘的羞澀之情時。這種舞臺感受非常奇妙。”蘇州昆劇院當家小生俞玖林說。
跟阪東先生交往過的人都說他是壹個無比純凈的人，過著排練廳、劇場、家三點壹線，幾乎與世隔絕的生活。他白天排練，晚上演出，為了放松肌肉和保持形體，臨睡前半小時接受專業醫師的按摩，幾乎沒有個人生活，不參加社會活動，壹生未娶，也沒有任何緋聞。
他不單是出色的“女形”，也常常出演男性角色，有壹出戲裏他先飾演“女形”，之後換成霸氣豪邁的“獅子精”(歌舞伎中，常有化身動物的角色，表演十分粗獷，類似京劇中的花臉)；他扮演的《源氏物語》中的“光之君”，完全傳達出男性的俊朗與儒雅；還有壹出戲中他飾演壹個男扮女裝的盜賊，全身女人裝扮，但觀眾看到的仍是壹個玩世不恭、帶著痞氣的帥氣壞男人，阪東的表演已經完全超脫了男女的天然性別差異。
人們都說他終生不娶，是因為他將壹切時間和精力獻給了舞臺。其實，從另壹個角度也許更容易理解此事：壹個可以在角色中宜男宜女忽男忽女的人，怎會允許現實生活裏界定分明的性別身份來混淆自己？壹個習慣了演繹完美愛戀的戲癡，現實生活裏又有哪壹段凡俗愛情能夠讓他徹底滿意？
我是天生的歌舞伎者
人物周刊：當年斥責您說大話的父親，知道您能在中國重演梅蘭芳的經典劇作感受如何？
阪東：很可惜我父親已經去世了，如果他知道能有這壹天壹定非常高興。梅蘭芳先生當年對我們家族乃至日本歌舞伎界的影響，延續幾十年，至今仍在。其實我自己也沒有想到真的會有這壹天，這壹切看起來都像在做夢。
人物周刊：在中國“男旦”已經越來越少，而日本歌舞伎的“女形”傳統保持得相當好，這是為什麽？
阪東：“女形”藝術的魅力在於它是壹種女演員所無法替代的藝術領域。“女形”所扮演的女性並不是為追求女性的真實性，而是壹種從男性角度體味到的女性之抽象感。“女形”的魔力不在於男性如何來演女性，而在於如何將自身變為女性。
傳統的喪失是很可惜的事情，也許我說這話對待我那麽好的中國昆曲藝術家有些不敬，但當我逐步走近中國傳統戲劇，確實會有壹些失望。
中國先有昆曲，再有京劇，京劇鼎盛的時期，昆曲衰落了，這以後的昆曲受到很多京劇的影響。我在學習昆曲的過程中，非常希望能了解真正原始的昆曲，希望看到昆曲在沒有受到京劇影響之前的服裝和內容。於是我去了蘇州昆曲博物館，但我沒有找到，連在博物館裏都沒留下任何資料，這使我很驚訝。這樣的流失，我們還能不能回歸和復活昆曲的本來面貌呢？也許中國傳統戲劇在大時代的前進過程中忽略了保護，我非常渴望中國能保有更多的傳統戲劇。
人物周刊：我註意到您的手非常小，腳也大概只有35碼，肩是中國所謂的削肩，您知道，在中國對男旦是有身體要求的，比如他們必須是削肩，身高不能超過壹定的尺寸，手必須細小柔美如女性等，歌舞伎對“女形”是不是也有同樣的要求呢？
阪東：(笑)是的，幾乎壹模壹樣。所以可能我天生就是歌舞伎者。我天然擁有這些條件，而且天然就喜歡穿著和服在舞臺上表演。我從小就明確知道自己需要什麽，我壹直為“女形”保持著規律而平靜的生活，基本沒有私生活，沒有家庭，沒有孩子，不考慮普通的家庭瑣事，也不知道錢該怎麽花。
人物周刊：太過簡單的生活方式會不會影響您的人生閱歷，影響您對人物內心復雜情感的理解和表達呢？
阪東：我覺得關鍵是自己怎樣看待、怎樣理解生活中的內容。有時生活逐漸富有繁雜，心靈卻反而貧窮和枯竭。比方說，我在蘇州昆劇院時，只有壹處水龍頭是供熱水的，大家都會排隊來取熱水，就能夠體會熱水的意義。而在日本，每個水龍頭都能取到熱水，人們便忽略了冷水與熱水的區別，熱水的意義就淺了。
人物周刊：男旦也好女形也好，最初都是因為女人不能拋頭露面演戲，而舞臺上又需要女性角色，才由男人反串。今天女演員演出已經不成問題了，反串意義何在？
阪東：女演員只是用自己的女兒身來演女人，我覺得似乎是件無趣的事情。這和做菜是壹樣的。若食物只不過是食材的天然原貌，那就太簡單無味。困難的是把原始狀態的食材加以改變，再組合成另外壹種菜。這很難，卻更有意思。男旦和女演員的性質是壹樣的，但男演員演女性人物，是先把天然的自己否定壹次，然後重塑壹次。要在藝術上看起來更像女人，就像是在用男人的身體作畫，因此男人的身體需要鍛煉，變成有美感的女人的身體。
人物周刊：您如何鍛煉並做到這壹點？
阪東：觀察女人，用腦、用心觀察。比如女人看男人的眼神，杜麗娘是大家閨秀，她看到男人時肯定不會是這樣的眼神(作直勾勾狀)，她壹定是躲閃的、欲看又欲躲的樣子(作羞狀)。杜麗娘在病中，有壹個推窗的動作，我在江南古鎮發現，中國的木窗很重，所以我就加大了推的力量，模擬她推不動的樣子。而且窗子壹推開，我馬上增加了壹絲搖晃的動作，表現她這時已病得弱不禁風。
這是日積月累的觀察，生活中的女人，以前畫冊文字中的女人，觀察她們的神態、動作，然後組合起來。女形藝術常常是形態產生思想，當妳化好妝、穿上古典的衣裙，妳就會變成劇中人，可如果妳壹直穿褲子走路，妳就感受不到穿著裙子的人的心理。
人物周刊：對您來說，昆曲最大的難點在什麽地方？
阪東：最難的還是語言，日語中動詞放在語句的最後，而漢語中動詞是在中間，所以在情緒表達上，壹切都不壹樣了。
人物周刊：您說您試圖從湯顯祖的立場來理解杜麗娘，您理解的杜麗娘是壹個怎樣的女人？
阪東：湯先生寫這部戲的時候已經年邁，經歷過世間滄桑，悟透人生。他筆下的杜麗娘雖然是個年輕的姑娘，但是在她病中，她發現自己壹夜間相貌憔悴，於是想作畫留住此刻的容顏。這些都不是壹個年輕姑娘的心理，這是壹個接近死亡的老者的心理。我在琢磨這個人物時，常常發現在人物背後，有另壹個聲音在發言。
人物周刊：這另壹個聲音是指命運嗎？正如日本文化裏常常出現的哲思：生命短暫無常？
阪東：也許，但我說的是原作者的聲音，是湯顯祖在借杜麗娘發言。《牡丹亭》最打動我的壹點，是男女在正常情況下無法相見相愛，只有在夢裏或者隔著生死才能相愛，這與日本文化裏某些東西不謀而合。但最後，杜麗娘和柳夢梅的真情感動上天，神讓杜麗娘起死回生了。這個(大團圓)結局就是典型的中國文化，日本文化裏是不會有這壹出的。
人物周刊：精神氣質上，有人評價梅蘭芳先生的美有“人間性”，您的美有接近無意識界的“透明感”，這也是中日文化之間的差異所致，您自己覺得呢？
阪東：我想，壹切古典藝術形態，都存在著節制之美，它們的形態經過長期積澱，已經高度程式化，但是觀眾仍可以在不同表演者看似程式化的表現中，體會到非常獨特而幽微的細節。