1949年他在樂清農村參加土地改革看到延安木刻剪紙之後，才真正把剪紙作為反映現實生活與時代精神的藝術手段。那時，他創作了《勞軍》、《市上歸來》、《不誤農時忙春耕》、《姑嫂上冬學》和《豐收時節》等表現農村新生活的剪紙，發表在《浙南日報》、《華東農民》、 浙江文藝》、《人民日報》和《新觀察》等報刊上，這是他藝術生涯的起點，也是他在藝壇上嶄露頭角的時候。特別是他的《市上歸來》剪紙被選作《新觀察》雜誌封面，在浙江文藝界產生了較大的影響。1954年他榮幸應邀出席了浙江省首屆文代會，並有剪紙作品《紡紗》、《送飯到田頭》、《放雞》等參加浙江省第壹屆美術作品展覽。因創作成績突出，1955年他被調任浙江省文教廳創辦的《新兒童報》美術編輯。不久，又被調到上海《新少年報》社任美術編輯。在這個階段，他創作了《浪花》、《四川兒歌》、《革命紅旗滿山崗》、《打虎的故事》等書籍的剪紙插圖。其中《四川兒歌》插圖獲華東地區書籍裝幀插圖獎。
秀美和壯美是林曦明剪紙藝術的兩種風格。他出生於江南水鄉，那裏不僅山清水秀，而且剪紙也似田歌、山歌、采茶歌那樣細膩溫婉，這是林曦明剪紙的本土格調。但當他看到了西北剪紙後，更為那具有信天遊般、質樸而粗獷的剪紙所傾倒。他後來的剪紙更多追求的是這種豪放樸實的風格，比如形象的概括、留紅的粗闊、邊緣的剪痕刀味等，都和江南本土的剪紙風格拉開了距離。應該說，林曦明的剪紙藝術基本代表了五六十年代民間美術的發展新水平，他將傳統的具有民俗程式的剪紙，變革為壹種可以表現現實生活、體現時代精神的新剪紙。
對於林曦明個人來說，剪紙既為他帶來了藝術的聲譽和影響，也成為他走向藝術腹地的風向路標。因為他在剪紙中的藝術追求和某些藝術風格的雛型，都直接影響了他以後中國畫個人面目的形成。比如，他在剪紙中追求的外粗內秀，正是他中國畫粗獷豪放的筆墨和秀潤溫婉的內蘊的體現；再比如，剪紙所要求的簡練概括的語言，也正是他中國畫剛健簡達的風格；還比如，他在剪紙中表現出的鄉土情感，無不構成他在中國畫人物與山水裏表現出的主題。的確，他的人物和山水很少表現傳統文人畫那樣高蹈冷逸的出世情感，充盈的是他對自己曾生活過的江南鄉土的熱愛與眷戀。
在這個藝術轉換期，他壹方面試圖將民間年畫和剪紙融入到中國畫裏，如1962年創作的《剪窗花》 、《喜得桃》和《喜燈會》雖然用了中國畫的工具，但語言形式上仍然是年畫的味道；另壹方面他的人物畫也轉向了對於現實題材的表現，諸如《煉鋼工人》、《顧客去後》、《田間休息》、《桑蔭種瓜》和《采粽箬》等等。這些人物畫受了他剪紙造型的影響，簡練而概括，完全不是學院派素描造型的路子，而是默識心記從傳統變出。特別是像《田間休息》和《桑蔭種瓜》那些表現鄉土生活的作品，用筆凝重，意蘊卻非常豐厚。
從七十年代末到八十年代初，他先後赴江西、安徽、山西、四川、雲南、廣西、海南、河南、貴州等地寫生，足跡踏遍黃山、峨眉、石林、華山、桂林、嵩山、雁蕩、井岡、廬山，幾度跋涉長江、黃河、新安、烏江、赤水、金沙、漓江，搖船泛舟於千島湖、鄱陽湖和太湖，他畫了大量的寫生。相對於創作，他的山水寫生保留了許多山水的自然形貌，特別是壹些山石的處理，勾寫細微貼切，轉折豐富。筆墨與山水形態的結合也十分自然，所用墨色沈著，滋潤而厚實，充分顯示出畫家用筆墨表現自然山水形態的紮實功力。可以說，臨景寫生，既為他的畫面吸納自然山水的鮮活氣象與意境創造了條件，也為他的筆墨進壹步從傳統變出找到了根據。他的壹大批山水便是從這些親身感受中提煉而出，諸如《蜀江放木》、《皖南山區》、《金沙江上》、《華山圖》、《華嶽峰高》、《葵鄉之夏》、《鄱陽湖上》、《山塘風雨》、《高原山色》和《雨後青山》等，都脫離了寫生山水在構圖和意境表達上的局限性。這些作品，總是把人們日常生活的情景和大山大水的描繪融為壹體。比如：《葵鄉之夏》機械化的農耕、《洞庭桔子紅》穿梭往來的船運紅桔、《鄱陽湖上》暮色中的漁舟歸帆等，都呈現了那個時期現代山水在審美意境上的生活化轉向。而這些作品的筆墨也顯得沈著蒼勁，山石多用逆鋒顫筆，墨線互換，墨色互用，增強了用墨的厚度和精神的表現性。
他的作品也開始出現壹種極簡化的傾向。比如，在《秋色》（1977）、《載酒歸》（1977）、《湖上春色》（1973）、《雨後青山》（1974）和《華嶽之雄》（1979）這些作品中，遠景、中景、近景的傳統山水程式幾乎完全被舍棄，代之的或壹樹壹木見秋色，或壹山壹景顯雄壯，或壹湖壹舟現春光。在《華嶽之雄》中，畫家幾乎只用了壹個遠山就構圖全篇，淡墨塑形，連皴帶堆，表現出用筆出鋒的伶俐與峭拔。畫面構圖的減省與平面化，凸顯了基本山形的結構性。而《載酒圖》全以濕墨色塊排寫出淺渚上的葦叢，壹只載酒的扁舟從葦塘裏劃出。該作不僅構圖單純，而且用大筆頭的淺色墨塊所表現出的葦叢極富有抽象性。林曦明這些作品的極簡化，顯示出他對於隱含在自然物象裏的抽象性結構的興趣，正是這個抽象性結構形成了八十年代他的山水畫高峰和他凸顯視覺形式在20世紀現代山水畫中起到的積極作用。
80年代形成林曦明簡筆山水風格的有兩種畫路，壹是簡筆濃墨山水，二是簡筆色墨山水。《漓江》、《雨後漓江》、《江上風帆》、《柳岸青山》、《雨過天晴》、《晚泊》、《深山鐘聲》、《萬松林》、《有竹人家》和《故鄉》等，都是最能代表他簡筆濃墨山水風格的作品。所謂“簡筆”，是以簡潔而凝練的大筆觸大墨塊追索山水畫面整體的結構、框架、氣勢和氣韻。以大筆頭大墨塊替代傳統山石的細勾密皴，舍棄的是細節，抓住的是視覺整體。因而，畫面大的構架在林曦明的山水畫中會顯得非常重要，或者說，畫面大構架的形式是林曦明構思山水首要的也是最終的問題，這正是他山水畫風格的壹個重要特征。所謂“濃墨”，就是他的“簡筆”不是以線條的方式呈現，而是使用的大筆頭大墨塊，他的山水往往用大筆飽蘸淡墨或濃墨大寫大掃，或墨破水，或水破墨，形成水墨互滲、淋漓酣暢的筆墨意蘊。“濃墨”，不是枯墨、焦墨、渴墨，而是水透、水化、水滲的濃墨，沾滿了水的秀韻與水的靈動；“濃墨”，也非潑墨，而是用筆力、筆性、筆速、筆意去引領攪動水透、水化、水滲的濃墨。枯筆和飛白在林曦明的作品中，只是作為壹種對比用到比較巧妙的地方，而且極為珍貴。林曦明的山水不僅以簡筆凸顯結構壹反常態，而且壹味用濕墨和濃墨壹反傳統“崇用筆”“貶用墨”的理念，這顯示出林曦明探索與創造的勇氣與膽識。其實，他的這些創造性並非空無來由。結構由減而出，這是他從剪紙造型中得出的基本規律。濕墨來自於他對江南山水特別是雨後山水的獨特體驗與喜愛，因而他的山水大多寫的是雨中或雨後似被水澆透浸濕了的景致。而濃墨深墨，既是他喜愛近於薄暮夜色中的幽邃境界，也是他從黃賓虹破墨、宿墨中得到的精神。其實，簡筆與濃墨也是不可分的，濃墨正是通過簡筆意寫的精神才能得到體現和張揚，而簡筆也只有通過濃墨才能呈現山水在畫面中的結構與氣勢。
《翠竹林》、《水鄉之春》、《朱墨山水》、《夕陽》、《豐收時節》、《秋歸圖》、《深山鹿鳴》、《海南景色》、《歐陽修詩意》和《黃山雲起》又是最能體現他簡筆彩墨山水風格的作品。這類作品似乎是在簡筆濃墨壹路的基礎上，將濃墨轉換為彩墨：壹方面是把色彩當墨來處理，雖然是色彩，卻仍然體現出用筆的寫意精神，色通過寫意之“筆”而呈現出滯澀、厚重、潤澤、稚拙的意蘊；另壹方面是通過用筆，色和墨自然混融，色和墨不是輔主關系，輕重關系，而是互為表裏，互為搭配。在林曦明簡筆彩墨壹路的畫風中，色彩同樣承擔著畫面的結構作用，像《朱墨山水》和《黃山雲起》，色彩都是以純色出筆，使色彩極富表現性。而壹些作品如《翠竹林》、《歐陽修詩意》等許多色彩又像淡墨那樣滋潤而淡雅。總體而言，簡筆彩墨山水使林曦明的山水更富有生活情趣，意境也更為清新明快。