林風眠1919年赴法國留學，1925年返國，20至25歲是在歐洲度過的。1920至1923年，他相繼在迪戎美術學院、巴黎國立高等美術學院學習素描、油畫。1923年赴德國遊學。在德期間，他創作了許多作品，計有《柏林咖啡室》、《漁村暴風雨之後》、《古舞》、《羅朗》、《金字塔》、《戰栗於惡魔之前》、《唐又漢之決鬥》等。
據林文錚的回憶、遺存圖片和部分經林風眠校閱過的《林風眠先生年譜》（朱樸編）的記述，可知《柏林咖啡室》、《漁村暴風雨之後》是以德國見聞和生活感受為主題的。前者描繪柏林壹咖啡館近景，畫面人影浮晃，諸飲者在招呼、對談、嬉笑。筆觸奔放，光色交輝，使人想起馬奈的《女神遊樂廳的酒吧間》。壹位研究者說《柏林咖啡室》是畫家“目睹富豪之驕奢淫逸，感慨德人精神之消滅，靈魂之墮落，”故作之。另壹位研究者說此畫是“反映德國人在戰後復蘇中歡快情緒的”。從畫作印刷品看，此畫確描繪了歡樂情緒，畫家的主觀意欲如何，似難作十分肯定的回答。
《漁村暴風雨之後》，畫的是暴風雨後，漁家婦女在海邊等待歸舟的情景：人們面向大海站立，外表的平靜正掩蓋著內心的不安和緊張。視覺效果的戲劇性，對平凡勞動者命運的深切關心，是這件作品的特色。此畫曾掛在杭州藝專的校長室內。50多年後，林風眠的學生李霖燦還清楚記著它的“沈重而凝實的黯然色調”和畫中女子“在海邊翹首天際”的情態及整個作品的“筆觸、氣魄、神采”！。
《古舞》“描繪希臘少女之晨舞”；《克裏阿巴之春思》“描繪埃及女王思慕羅馬古將，撫琴悲歌於海濱”；《羅朗》“取材於雨果之詠史詩，描寫法國中古血戰圖”；《金字塔》“描寫黃昏白翼天女撫琴於斯芬獅”；《戰栗於惡魔之前》、《唐又漢之決鬥》，“取村幹拜倫敘事詩之作”。這些作品，充滿了對古代和神話世界的向往，歌詠的是神奇的愛情和英雄主義，激蕩著青年畫家的詩情和幻想。
其時，林風眠遇德籍奧地利姑娘羅達（Von Roba）。她是出生在壹個大家族的孤兒，畢業於柏林大學化學系。兩人壹見鐘情，但受到許多阻力。這些作品所洋溢的熱烈、憧憬、抒情乃至淡淡的憂郁，不免與畫家的愛情背景有千絲萬縷的聯系。即使在詠古抒懷的描畫中，也寄托著壹種動蕩起伏的情緒。
1923年初創作的《摸索》是壹幅巨構（2X4．5米），著意表現思想家們在摸索人生的路。中國《藝術評論》記者楊錚曾於1924年在巴黎采訪了林風眠，他寄回國的專訊裏說《摸索》“全幅布滿古今偉人，個個相貌不特畢肖而且描繪其精神，品性人格皆隱露於筆底。荷馬蹲伏地上，耶穌之沈思，托爾斯泰折腰伸手，易蔔生、歌德、梵高、米開朗琪羅、沙裏略等皆會有摸索奧謎之深意，贊嘆人類先導者之精神和努力”。
這件作品在斯特拉斯堡的中國美術展覽會上展出後，受到各界觀眾的註意和稱贊，並入選1924年的巴黎秋季沙龍。探索人類和人生的出路與目的，本是哲學家、詩人和藝術家面對的永恒主題。從災難深重的舊中國到歐洲尋求真理的許多留學生，思考這壹課題完全合乎情理。
1924年在斯特拉斯堡舉行的中國美術展覽會上，林風眠提供的作品最多，《東方雜誌》26卷16號曾著文介紹說：“新畫中殊多傑作，如林風眠、徐悲鴻諸君，皆有極優之作品， 尤以林風眠君之畫最多最富於創造價值。不獨中國人士望而重之，即外國美術批評家亦稱賞不止。”這壹年創作的中國畫《生之欲》與《摸索》壹同人選秋季沙龍，並參加了次年的萬國工藝博覽會。該畫借鑒高劍父的畫法，描繪大小四只虎，從蘆葦中呼嘯奔奪而出。命題用的是叔本華的詩句。
據林文錚先生回憶，蔡元培對此畫十分欣賞，說它“得乎道，進乎技矣”！蔡元培在這裏說的“道”，應是指《生之欲》傳達的精神內涵，這內涵和《摸索》有著相近的意向 試圖用繪畫語言訴說形而上的理念。林風眠畫《生之欲》，或許受叔本華的某些啟示。但所畫四只虎，分明是象征了壹種生命的渴求與自信，與叔本華悲觀論又大不相同，而表現出壹種向上的樂觀的撞憬。“萬國工藝博覽會”展出的許多件林氏作品中，還有壹幅《飲馬秋水》（水彩畫）。描繪壹著淺色衣裝的騎士，跨深色駿馬，向畫面深處走去，顯示出壹種豪邁自信、策馬長行的氣概。其情調，又和《生之欲》的激動與哲思有別。 1925年冬、林風眠回國，由蔡元培推薦聘任林風眠為國立北京藝專校長兼教授。奉系軍閥入據北京，林風眠倡導的藝術運動被扼殺，他憤而辭職。時值蔡元培在南京主持大學院，聘他為大學院藝術教育委員會主任委員，並負責籌辦國立藝術學院事宜。1928年，國立藝術院在杭州西湖之畔建校，林風眠任院長，不久，藝術院改國立杭州藝專，林風眠改任校長，直至1938年。
在這13年中，他先後主持了當時僅有的兩所國立藝專，把主要心血用在藝術教育和藝術運動上。但他仍在教學和教務之余創作了許多作品，這些作品以油畫為主，兼作水墨畫，並寫了20余萬字的論文、譯文，力圖從教育、理論、創作三方面推進美育和中國的藝術改造。能集中體現他的思想情感的，是油畫《民間》 （1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品。
在這些作品裏，熱情的浪漫情調漸失，對現實社會人生的急切關心成為主旋律。《民間》描寫的是街頭集市的壹隅：兩個赤膊的農民愁苦地坐在地攤旁，背後流動著為生計奔波的熙熙攘攘的人群。迫塞的畫面，流露出沈悶和壓抑。這是壹幅寫實之作：剛剛回到祖國的林風眠，敏銳地感到了民間的困頓疾苦。
他在1957年曾談及此畫的創作，說：“我的作品《北京街頭》（即《民間》）是當時的代表作，我已經走向街頭描繪勞動人民。”“五四”時期，先進的文化人提出了“大眾的、民間的文藝”等口號，但在繪畫界實行的並不多。林風眠在 1927年組織的“北京藝術大會”，大搞展覽與演出，目的是推進“藝術社會化”，幻想以藝術運動補文學運動之不足。他對“大眾化”的理解，是要關註對大眾的描繪，反映他們的處境和苦難，《民間》即嘗試之壹。他以藝專校長、留法名畫家身份，帶頭描繪北京街頭的貧民，正體現了“五四”精神。
林文錚是林風眠留法的同學，國立藝術院教務長，與林風眠最為相知。他這番評論不免有所發揮，但還是為我們了解林風眠的創作意圖提供了依據。1929年，在上海法比聯歡會舉辦的西湖藝術院“藝術運動社會”展覽會上，林風眠展出了油畫《痛苦》。林風眠回憶這件作品的創作時說：“這個題材的由來是因為在法國的壹位同學，到了中山大學被廣東當局殺害了。他是最早的黨員，和周恩來同時在國外，周恩來回國之後到黃埔，這個同學到了中山大學。當時國民黨清黨，壹下被殺了，我感到很痛苦，因之畫成《痛苦》巨畫，描繪的是壹種殘殺人類的情景。”
這裏所說在中山大學被殺的同學，名熊君銳，是他的同鄉。1923年他和林文錚到德國遊學，就是熊君銳邀請的。熊信仰***產主義，曾擔任中***旅歐支部負責人。林風眠創作《痛苦》，不完全是針對國民黨“清黨”這壹歷史事件，也表達他對人類自相殘殺這壹現象的痛心，即在主題上仍是《人道》的延續。因不見人道而呼喚人道，因見殘殺而表達痛苦，痛苦所呼喚的仍是人道 這是林風眠的創作動機。
《悲哀》（1934年）是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同壹精神母題。畫幅左側的壯年男子，雙手托著壹死去的、骨瘦如柴的少年，右側是兩個悲痛的人肩擡著壹裸體女屍。調子濃重，人物以粗壯的輪廓線勾出，似是借鑒了法國表現主義畫家盧奧的畫法，那沈滯的力感，使人覺得畫家悲哀中，還含著壹種憤怒。
林風眠這樣赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被殺戮，呼喚人道和愛，在中國美術史上是空前的。其精神意向，當屬於以《狂人日記》為代表的“五四”啟蒙文藝的大潮。這種揭露性的藝術出現在20年代晚期和30年代前期，和以珂勒惠支為旗幟的新木刻運動的揭露性有某種壹致性。
不同的是，新木刻運動與政治上的左翼文化思潮和具體的社會革命目標聯系著，林風眠的痛苦呼喚卻只是出於近代人文主義和壹個正直、愛國、具有悲天憫人之心的藝術家的坦誠心懷。恐懼木刻運動的國民黨政府當局對林風眠的這些作品當然也不會歡迎。大約1931年左右，蔣介石偕夫人回奉化，路經杭州時，曾往藝專參觀。他見到《痛苦》壹畫，就問林風眠是何意思，林說：“表現人類的痛苦。”蔣說：“青天白日之下，哪有這麽多痛苦？”中國歷史上，依靠屠殺上臺的統治當局需要歌舞升平，是不願看到真實人生的。
留學歸來的林風眠，壹心要復興祖國的藝術，其在文化藝術界的地位不能說不高，又正當年少風華，何以有如此凝重的悲哀和沈郁？
這首先來自畫家耳聞目睹的現實感受。“五卅慘案”、“三壹八慘案”、“四壹二上海大屠殺”、“四壹五廣州大屠殺”、“九壹八事變”……這壹切，不能不給年輕的畫家以刺激。在法國時曾浮蕩心頭的浪漫幻想，很快熄滅了。遼闊的祖國大地，到處是不幸和殘殺。1927年他被迫辭去北京藝專校長後發表《致全國藝術界書》，對當時的社會黑暗作了痛心疾首的描述：
這不正是產生林風眠創作心理的社會背景嗎？
誠然不只這些。林風眠出生在壹個石匠家庭，從小跟著爺爺鑿石勞作，他對勞動人民的疾苦是了解並深懷同情的。另有兩件事情對他的個性心理造成了深刻影響，壹件事是1922年他父親的去世，當時他正在巴黎只能獨自悲痛。另件事是夫人羅達及幼嬰的突然夭亡。林風眠傷痛之極，曾晝夜不睡，親手在石面上為羅達鐫刻了自撰的碑文。這壹沈重的打擊，給性格內向的林風眠留下了難以彌合的心靈創傷。他對人生痛苦畫題的敏感與真誠，與這深層心理創痛是不會沒有聯系的。
前面說過，林風眠喜讀書。據林文錚回憶，他在中學時除了對繪畫的愛好，尤嗜詩詞，受古典文化情感上的陶冶較深 這壹點在他後來的繪畫創作中也能夠看出。留學法國和德國的五年裏，他熟讀了聖經、希臘神話和歌德、雨果、托爾斯泰、拜倫的作品，還接受了在當時歐洲及至“五四”前後的中國十分流行的康德、叔本華哲學思想的熏染。30年代在杭州藝專學習過的畫家，有的還記得林風眠喜愛引用康德與叔本華的話來說明藝術審美。然而在叔本華那裏，痛苦的人們無須為不公平抱怨，忍受宿命就可以了；林風眠則始終熱愛自然和人生，始終抱著以藝術和美來拯救人類的理想不屈不撓地奮鬥，追求著可能的美好生活。 1937年，日本侵略者大舉進攻華北、華東，抗日戰爭爆發。 8月13日，日軍進攻上海；10月，國立杭州藝專向內地遷移，林風眠通知回法國探親的夫人、女兒回國，暫居上海租界，自己率藝專師生向江西、湖南轉移。他的油畫作品無法帶走，俱毀於敵人手中。次年春，在湖南沅陵，杭州藝專與北京藝專合校，改稱國立藝專，廢校長制，改校務委員制，林風眠任主任委員。因與教育部及校內某些負責人意見不壹致，痛而辭職，在回上海安頓了家小之後，轉貴州、河內、雲南抵重慶。在重慶，他避開文藝集中的北培，獨居長江南岸大佛殿的壹間舊房，專心於繪畫探索，他也創作抗戰宣傳畫，但仍認為繪畫有自己服務於人類的特殊方式和途徑。
“七七”事變前，他曾在《東方雜誌》上參加“中日問題筆談會”，明確地主張對日本侵略者“付之壹戰”，說：“東鄰給我們的不是同情的友誼的手，而是無情的敵視的劍鋒！所以，為實現與東鄰互相提攜計，我們不能不先用大炮震醒它的耳朵，用刺刀刮亮它的眼睛，然後英雄般的同它握手 這樣場合的提攜才是可能的。”此種社會政治態度和他的純藝術探索並行不悖。
在重慶，林風眠極少參與社會活動。他雖然歷任藝術教育界要職，卻不喜歡社交場上的應酬，尤不喜交結權貴，或用非藝術手段達到藝術的目的。在這壹點上，他很像曾十分看重他的蔡元培 雖然蔡元培歷任要職，卻守著壹個學術知識分子的獨立性。
從本質上說，林風眠是壹位純真的藝術家，而不是壹個社會活動家：他既缺乏活動家所需要的對變化著的環境有靈活的應變力，也沒有要主持畫壇、令群英拜服的領袖欲。他對於藝術教育是充滿熱情的，但既然在這塊地盤上已難以發揮熱力，他就毅然且安然地專心於創作。而且，融合東西方藝術，是他早在巴黎求學時期就已確定的奮鬥方向，能寂寞耕耘也正中下懷。在遠離文化中心地帶的南岸土屋，壹住就是六年多。
作家無名氏曾去訪問他，在居室裏看到的是“壹只白木桌子、壹條舊凳子、壹張板床。桌上放著油瓶、鹽罐……假如不是泥墻壁上掛著幾幅水墨畫，桌上安著壹只筆筒，筒內插了幾十只畫筆，絕不會把這位主人和那位曾經是全世界最年輕的國立藝術專科學校校長的人聯系起來”。他每天都埋頭作畫，醉心著水墨和油彩的交合與新生。據李可染、席德進等回憶，他的屋裏總是放著厚厚的裁成方形的宣紙，畫起來很快，有時壹日能畫數十幅。
從1938年至1977年，整整40年的漫長光陰，林風眠始終作著寂寞的藝術探索。這期間包括了重慶時期（1938－l945）、杭州時期（1945－1951）、上海時期（1951－1977）。三個時期略有變化，但內在的精神追求是壹貫的。就題材而言，這壹時期主要是風景、仕女、禽鳥、花卉、靜物和舞臺人物。作品的色調明朗，情緒轉為平和，對現實人世的實感演化為對自然和虛幻人物情境的描繪；水墨和彩墨成為主體形式，油畫漸少甚至不見了。激越的吶喊和沈重的悲哀轉換為寧靜的遐思和豐富多彩的抒寫。
筆者在《論中國現代美術》壹書中對他這時期的審美情調作過簡單概括，說它們“有明快、艷麗、熱烈、清淡、幽深、憂郁、寂寞、孤獨、活潑和寧靜”並在總體上“湧動著大自然的生命，編織著美和善的夢境”。長達40年的探索也經歷了變化，如畫題漸次廣泛，情感漸次深摯，形式語言漸次成熟完整等。但基本的審美追求是壹致的，那就是美與和諧、內在抒情性。
妳看過他筆下的小鳥麽？無論它們是獨立枝頭，還是疾飛而去；是在月下棲息，或是在晨曦裏歌唱，都那麽自如平和。撫琴的仕女，燦爛的秋色，窗前的鮮花，泊留的漁舟，江畔的孤松，起舞的白鷺，也都奏著同樣的音韻， 沒有沖突、傾軋、黑暗、醜惡和骯臟。它們獨自存在著，自足自立著；它們沈靜而自信，把力量隱在內裏；它們遠離血與火、是非紛爭和喧囂的市俗糾葛。它們從不張揚跋扈，狂怪奇異和歇斯底裏，也不孤傲冷澀或顧影自憐。
這個和諧而美、絢麗而寧靜的世界，不只是為了躲避什麽，也是為了寄托什麽和指向什麽。疲憊受傷的靈魂可以在這裏歇息，情感的傾斜能夠借此得以平衡；花卉禽鳥並不喻比抽象的人格倫理（像某些古典花鳥畫那樣），也不是市井鋪面上炫耀媚美裝點高雅的擺設。無月份牌般的妖俗，也無文人土大夫式的古雅。這是壹個深刻感覺到人間痛苦與不平的藝術家在相對與現實隔離的、溫馨自足的境遇裏貢獻的藝術美。這美，誠如林風眠自己所想象的，“像人間壹個最深情的淑女，當來人無論懷了何種悲哀的情緒時，她第壹會使人得到他所願得到的那種溫情和安慰。”
靜物是林風眠40年代晚期至60年代最愛畫的題材：大多畫瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盤、水果等。在這壹些靜物作品中，他探索構圖、色彩、線描與色光的結合；探求水墨與水粉、東方神韻與西方形式的統壹。在形式求索背後，是對美和生命活力的無窮追求。觀賞這些靜物，猶如面對壹處寧靜而燦爛的“桃源”，壹片充滿情和愛的光焰，壹個變化著感覺、心境和情緒的內在世界。在中國藝術家中，還沒有人能把靜物畫得如此豐富、精致，如此具有心理性。
林風眠的仕女和裸女，不同於任何古今仕女畫和西方式的裸體作品。他用毛筆宣紙和典雅的色澤，捕捉著壹種幻覺，壹種可望不可即的美。如果說古典仕女畫多傳達壓抑和遮蔽著的愛欲，西方裸體多表現張揚著和敞開了的愛欲，林風眠的作品就介於兩者之間，表現的是升華了的愛欲，感覺朦朧化了的女性美和肉體美。
感官刺激淡化了，對肌膚質感的描繪轉移為對姿致情態和文化氣質的塑造。愛欲的流露敞開了，但又是東方的、中國的、潛意識的。它有古典仕女的風韻，又有馬蒂斯式的輕松優雅；無珠光寶氣的華貴，亦無堆粉積脂的香艷；壹方面流溢著異性的溫馨，又壹方面透露出對人欲物欲的厭倦。並無“落花無言，人淡如菊”的感懷，卻可以感覺出“樂而不淫，哀而不傷”的老傳統的影響。不妨說，這是林風眠創造的融古今中外為壹體的女性美。
50年代以後，戲曲人物成為林風眠喜愛的繪畫題材。他曾說：“我喜歡看電影和各種戲劇，不管演得好壞，只要有形象、有動作、有變化、對我總是有趣的。”其實“形象、動作、變化”遠不是他唯壹註意的。作品中無意流露的東西，遠比他說出的意識到的多。他壹再描繪舞臺上的關羽、紅娘等，已經袒示了他的選擇和意向；而他最多畫的《宇宙鋒》，把趙高與女兒的對峙，畫作壹醜壹美、壹黑壹白的對照，不只出於形式的需要，也出自愛憎的投射。他有時把趙女和啞奴以明亮的色調畫在前面，而把趙高和趙高式的臉譜作為動蕩不安的背景，使人感到比舞臺表演更豐富的涵意。
林風眠第三階段尤其是50歲以後的作品不乏輕快、明麗、輝煌的色調和情境，但許多作品籠罩著壹層孤獨寂寞的薄霧。林風眠壹再重復這寂寞的意境，或者並非有意，只是喜歡而已。但正是在無意中的情感流露，才發自靈府。真誠的畫家選擇某種形式和結構，創造某種境界，總是與他的某種情感傾向和意識層面相對應的，誠如心理學家所說的“異質同構”。
林風眠早期的水墨畫還有靈動飄逸的特色，後來漸漸轉向沈靜與孤寂，即便那些熱烈濃艷的秋色或和煦明媚的春光，也帶有此種特色。當然，林畫的孤獨感並不是空虛感，也不同於佛家說的空茫境界，更沒有現代西方畫家如契裏柯、達利作品中那種荒誕式空漠；換言之，它只是壹種寂寞，壹種獨自欣賞世界的自足的寂寞，不妨再作個比較：八大山人的畫也充滿孤獨，但那是孤獨而憤，演為清狂。
漸江筆下的黃山也透著壹種孤獨感，不過那孤獨化作了冷峻，直在他那鉤所的松石和嚴若冰霜的境界中顯示孤絕清澈的人格。蒙克的作品也是孤獨的，然而蒙克騷動變形的畫面沒有寧靜自足，只有受傷靈魂的恐懼和痙攣。林風眠作品中的寂寞孤獨感是詩意的、美的。這詩意既來自藝術家對自然對象（亦即移情對象）的親切和諧關系，也來自對個人情緒的壹種審美觀照。而這，又深植於他的氣質性格、文化素養和人生際遇。
林風眠幼時受祖父的影響最深。他祖父是個倔強、勤勞的山村石匠藝人，最疼愛他。直到晚年，林風眠總是懷念兒時與祖父在壹起的情景，記著老人家“妳將來什麽事都要靠自己的壹雙手”的教導。他畢生獨立倔強，數十年孤身奮戰而始終堅定不移，以至作品也表現出雖孤寂卻剛正的特色，這正透射出石匠祖父默默雕刻石頭的精神。
林風眠藝術的精神內涵由前壹時期向這壹時期的轉變，從客觀方面看，是跟環境的壓力（如前述）直接有關的，因此有不得已而為之的因素。但這轉變與林風眠的藝術理想和氣質心理並不矛盾。從他在這壹時期所發表的壹系列論文可以知道，他的青年時代雖然感受著社會變革大潮的湧動，也為“中國向何處去”的問題思慮，但根本的著眼點和核心只是復興中國的藝術。
當他在倡導藝術運動、推行美育的過程中碰到政治這塊巨大魔方的壓迫和捉弄失敗後，他獻身於藝術的意誌更單純專壹了。而他對藝術的觀念，向來不特看重題材，而看重情緒和審美自身 在這點上，康德美學的影響（直接和間接通過蔡元培的美學思想）是明顯的。他努力追求能夠超越具體的社會功利和有著普遍性與永恒性的審美價值，因此包括他早期的油畫創作，也不是為宣傳和配合某種社會政治任務而作的。
林風眠的執著純樸的藝術求索不免孤獨，他在各時期總被人覺得“不合時宜”。細心的觀者可以發現，林風眠藝術的疏遠政治主要還不是出於某種政治如何，乃出於他對藝術本質和功能的看法，以及對藝術創造本身的癡情。他為此曾被批判為“形式主義”、“情調不健康”，乃至遭受政治上和肉體上的迫害。這真是壹幕悲劇。 1977年，林風眠被獲準出國探親，並從此移居香港，直至逝世。在港十幾年，他數度赴巴西探親，重遊了闊別60載的巴黎，先後在日本、法國、香港、臺灣辦了個展。香港是國際性的大都會，賣畫方便，信息靈通，閉塞耳目的日子永遠過去了。但他年逾八旬，習慣了安靜生活，不輕易待客，也極少參加社交活動。身邊有義女馮葉照料他的生活起居及展覽、賣畫等諸事宜。這是他數十年來最舒心、自由的時期。
作畫勤、作品多，被收購、收藏的也多，是這壹時期的特色。他在40至70年代的作品，大部分毀於“文革”。到港後，他畫了不少追憶舊作的作品，還是風景、靜物、仕女、花鳥和戲曲人物。新增加的畫題，有基督、修女、夢境、屈原等。總起來看，他重現了呼喚人道、吟頌生命兩大主題，風格更加自如、奔放和強烈。
這時期的風景畫，許多是對西湖的回憶。他曾說，在杭州時天天到蘇堤散步，飽看了西湖的景色，並深入在腦海裏，但是當時並沒有想畫它。在上海時最多畫的是西湖秋色與春色，嫩柳、小船、瓦房、睡蓮，無限寧靜優美。到香港後，這些景色再次出現在筆下，以秋色為多，金黃色的楓林、青色的山巒，在陽光下燦爛而又凝重。低矮的小屋，在暮色中閃亮的溪水，又與他晚年的鄉思連成壹片。
另壹些風景，墨色濃重，境界晦冥，猶如彤雲密布、夜色初臨或黎明未開之時，在陣陣雷鳴中所望見的山景，雲霧飛動，連山石林木也呈奔騰之勢，與上海時期風景畫的清寂特質大不相同，好像埋藏著的原始生命力爆發了出來，溢於畫幅。林風眠在50年代遊過壹次黃山，畫了幾十張草圖，心情很激動，但歸來後並沒有專題的黃山創作。70年代末，他忽然畫黃山了。這些黃山圖並沒有表現雲海的縹緲、山峰的青翠、境界的幽深，而是以粗獷的筆觸、熱烈的色彩描寫山間燦爛的晚照，表現出壹種痛快淋漓的恢宏氣象。這是老畫家對黃山印象的抒寫，也傳達了他歷經“文革”劫難之後，在新時期新環境所獲得的生命感受。
這個時期，仕女畫多了些，大致保持著如詩如夢的壹貫性格，但也增加了動勢，變得姿情活潑、妖冶艷麗了。40年代曾畫過的裸女題材重新出現，豐滿的肌體、圓潤的曲線、馬蒂斯和莫底格裏阿尼式的姿致，表現出青春生命的嬌鮮與渴望，令人想起畢加索晚年富於性感的人體作品。當然，林風眠單線平塗的裸女，洋溢著東方式的節奏和韻律，和西方人體藝術有很大區別。但無論如何，像林風眠這樣追逐現代情趣、表達生命愛欲的老畫家，在中國是罕見的。
古裝人物和戲曲人物也相對增加了。有些還沿著60年代的形跡，捕捉動勢，探索變形，賦予舞臺人物以新的感受，如《蘆花蕩》裏的張飛，《白蛇傳》裏的青兒和白素貞，以及《寶蓮燈》中的人物。80年代的《火燒赤壁》，借鑒舞臺形象，用平面切割、符號象征和狂放的直線，以及黑、紅兩色的對比，刻畫出空前強烈的戲劇性場景。畫家對力與美、善與惡、歷史與現實的感受，都收納在悲壯而紛亂的畫面中了。
總的說，林風眠50 60年代的舞臺人物畫，側重形式探索（如嘗試立體分離的方法等）。晚年的戲曲人物作品，也有形式探索的因素，但主要轉向了精神方面，即借戲曲故事抒發他的情感，表達對善惡的態度。50?0年代，戲曲人物較多保留著舞臺形象與舞臺空間特征：晚年則經常跳出舞臺空間與舞臺情節，只借助於舞臺化的造型表現畫家的情思與觀念，而將自己的人生經歷和內心世界註入其中。這可說是林風眠對戲曲人物繪畫的壹大突破。
1988年前後，林風眠多次以基督、修女為題作畫。水墨著色，方構圖，以黑色的基調，線描退居其次。林風眠早年不信仰基督，也沒有見過關於他晚年入教或信教的記述。為何臨近90歲畫起了宗教題材？壹般而論，《基督》應是他的借寫之作，即借這壹題材表達他的人生體驗：受難的和在受難中升華自己精神的體驗。
1989年的《惡夢》、《痛苦》、《屈原》把上述主題推到了極點。《惡夢》和《痛苦》都是橫幅，寬1．5米以上，在林風眠的水墨繪畫中均為罕見的大幅。
這幾件作品，是早年《人道》、《痛苦》、《悲哀》主題的重現。畫家晚年的創作仿佛又回到了青年時代，甚至比青年時代愈加強悍和勇毅。悲哀已不多，孤寂的抒情也壹掃而光，只有濤聲般的沈吟與響雷般的吶喊。對這壹巨大的變化，我們應給予充分的重視。《春晴》、《江畔》、《仕女》等。著有《中國繪畫新論》，出版有《林風眠畫集》等。 徐悲鴻、林風眠和劉海粟等，都是“中西融合”這壹藝術理想的最重要的代表人物。他吸收了西方印象主義以後的現代繪畫的營養，與中國傳統水墨和境界相結合，並融入了個人的人生經歷。是已經接近了“東西方和諧和精神融合的理想”的畫家。
林風眠是中國現代美術教育家，主張“兼容並包、學術自由”的教育思想，不拘壹格廣納人才。
林風眠終生致力於融合中西繪畫傳統，創出了自己獨特的藝術風格。 生於1900年，卒於1991年8月12日。終年91歲。