寫作思路：可以從任何形式、體裁的影視作品， 都離不開剪輯這壹藝術再創造過程這個角度出發進行闡述，中心要明確，語言要具有邏輯連貫性等等。
正文：
任何形式、體裁的影視作品， 都離不開剪輯這壹藝術再創造的過程。剪輯決不是剪剪接接的簡單技藝性操作。壹個合格的剪輯師， 應該在深刻理解作品思想內容和藝術形式及導演總體構思的基礎上，富有創造性地對前期攝制的畫面素材和聲音素材加以整理取舍， 運用蒙太奇技巧進行有機組合，使之達到結構嚴謹、節奏張弛有度、具有較強藝術表現力和感染力的完整作品。
18世紀60年代―19世紀中期，隨著工業革命的實現，資本主義生產完成了從工場手工業時代到機器大工業時代的過渡，原始資本開始迅速膨脹，這為電影電視產業夯實了基礎。1895年上映的《火車進站》，全長50秒，僅僅只是火車從遠處駛進車站的單壹無聲鏡頭。隨著電影產業的不斷壯大發展，1927年有了有聲片，20世紀初期有了故事片，30年代出現了彩色電影，這樣電影產業才慢慢成熟起來。剪輯是隨著電影的發展而產生的，利用剪輯，把不同的單壹鏡頭片段拼接在壹起，形成壹種新的理解和感知，構成壹組戲劇性的段落。
眾所周知，紀錄片要通過前期選題、中期拍攝、後期剪輯完成。紀錄片中期拍攝不同於影視故事片，故事片可以根據導演的分鏡頭腳本逐壹拍攝，最後按照分鏡頭腳本稍加改動便可成片，這種剪輯觀念在分鏡頭腳本裏袒露無遺，是壹種顯現的剪輯觀念。
紀錄片的特征就在於，所拍攝的鏡頭沒有分鏡頭腳本作為依據，剪輯觀念蘊含在導演的思想裏。中期拍攝的時候就需要采集大量的原始素材以保證後期剪輯能順利完成，而且所有的素材都是在現場臨時采集的，這就決定了紀錄片拍攝的周期相對要比影視故事片長壹些，素材的采集過程中往往壹個動作過去就沒有第二遍的重復，這不僅要求攝影師拍攝時的捕捉能力，更要求導演具有邏輯性的剪輯思維，因此，這種剪輯觀念是隱現的。
電影開始發展以來，形成了兩種理論學派，壹類是以愛森斯坦為首的蒙太奇學派，他認為將電影進行剪輯之後可以產生新的意義。第二類是以安德烈?巴贊的長鏡頭理論，他從自己的攝影本體論中提出了與蒙太奇理論相對的長鏡頭理論，著重體現“空間的真實”。這兩種學派，其實都是建立在剪輯這門藝術上的，很多時候我們把它定位於第三度創作。
壹度創作是文學劇本的創作，劇本的創作不同於抒情散文的筆法，他要求具有嚴謹的結構，豐富的戲劇沖突，立體化的人物形象，合理的情節敘事以及完整的情景，文學劇本是壹部影片的基礎，只有堅實的基礎，影視作品才能繼續下去。
二度創作是導演拍攝的素材，這是建立在文學劇本之上，將文字轉化為鏡頭畫面的過程，要充分利用導演的調度安排和視角去詮釋文學劇本，這時候影片的雛形已經可以看出來了。
三度創作就是剪輯了，剪輯要在感知文學劇本的基礎上，充分了解導演的思想，將零散的鏡頭剪輯在壹起，形成壹種創新。要把握好影片的結構、速度，加之導演的先進世界觀，這是壹項復雜龐大的工作，最終才能形成壹部視聽語言準確、故事講述通暢、並告訴觀眾導演眼中的世界的優秀影片。
要研究紀錄片的剪輯效果，首先要從紀錄片的定義說起，所謂紀錄片，是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，並對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。而電影的含義則是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的壹種連續畫面。
由此對比可見，紀錄片是現實生活的重現，這就奠定了紀錄片剪輯的風格。它不能像影視故事片那樣加入很多的剪輯特技，必須以反映現實生活為前提，形成壹種質樸的剪輯風格。
最初的紀錄片是沒有剪輯觀念的，《火車進站》壹鏡到底，紀錄片發展到現在，雖然必須保留著這種質樸的風格，但是在剪輯上也進行了較大的革新，《舌尖上的中國——腳步》壹集中，對於白馬砍樹上樹采蜂蜜這個過程就使用了碎片化剪輯，增強了這個過程的緊張感。
因此，現代紀錄片已經摒棄了古老呆板的剪接模式，也拋棄了紀錄片由多數長鏡頭組成的觀念，開始走向技巧化和大眾化。現代紀錄片中不僅僅只有長鏡頭理論，也會運用蒙太奇效果。
紀錄片《陽光寶貝》中使用了對比蒙太奇，美日和非洲蒙古寶寶在生活條件上的鮮明對比，意在形成反差和沖突。在潘小揚的《小留學生》中多次運用了象征蒙太奇，影片多次出現傾斜的道路鏡頭，是象征日本經濟的下滑。
電視紀錄片《沙與海》中，導演將兩個家庭不同的生活方式和思想觀念交織剪輯在壹起，這兩件故事同時發生，但是卻發生在不同的空間裏，這就是平行蒙太奇。紀錄片《幼兒園》裏面的“好壹朵美麗的茉莉花”的歌曲重復了四次，便是重復蒙太奇。
蒙太奇是電影電視作品中最常用的敘事手法，用來交待情節，展現事件，依據情節發展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面、段落，引導觀眾理解劇情。現代紀錄片中也使用了這壹手法，使得紀錄片的發展不再單壹，呈現出多元化的趨勢。