書法藝術的形式，最為簡單不過——只有漢字、只有黑白的組合，至多加上紙色和裝裱形式的變化以及紅色印章的搭配。但是，這最簡單的形式中，卻包含著無限變化、無限豐富的形態。
首先，字體的復雜性。漢字的歷史形態本身是豐富多樣的。從最初的甲骨文、到商周的金文、到秦漢的篆書隸書草書、漢代以後的行書楷書，還有處於這些形態之間的各種過渡樣式，各種歷史形態和過渡樣式之間，又是既有區別更有聯系的，彼此之間進行溝通的可能性極大。可謂林林總總，自身構成了復雜多變的系統。書法以漢字為藝術創作的材料，先天就具備了優越的基礎，具備表現形態的豐富性。這壹點，由漢字衍生的日文、韓文和線性的西方文字是望塵莫及的。
其次，結構的可塑性。漢字作為記錄工具，每個字都有其構形上的基本要求，以保證字義識讀的準確性。但是，這個要求並不是僵化的。只要保持其點劃和結構的相互位置關系基本穩定，其正斜、長短、方圓等等，在處理時都有很大的靈活性。因此具體到每壹個書寫者的筆下，漢字的形體總是千變萬化而非千人壹面的，即使是清代館閣體也不例外。
其三，點劃的多樣性。每種漢字字體，都有相應的點劃形態上的基本規範。但這同結構壹樣，並不是僵化的。在書寫過程中，其具體形態具備極大的可塑性。而漢字書法的書寫工具——毛筆，在塑造點劃形態上具有優越的性能。兩相結合，使得漢字書法藝術的基本形式元素——點劃的形象，具有了無限的豐富性。
最後，篇章的綜合性。由單字、單詞組織起來的漢字篇章，同其他文字的篇章壹樣，總是在符合語法的前提下，具有無限組合的可能。而漢字的結構與點劃本身是多變的、復雜的，組合成篇以後，彼此所形成的各種關系，較之壹般文字的篇章關系更加復雜。
此外，作為壹幅完整作品組成部分的印章和裝裱藝術的形式也是豐富多樣的。
可見，在這最為簡單的形式中，卻存在著多麽復雜的形式關系問題！中國書法正是由此出發，以中國文化為基礎，提煉出了壹系列的關於形式處理問題的概念，形成壹套關於形式美的觀念體系，並輻射到其他藝術形式上。林語堂說：“中國字盡管在理論上是方方正正的，實際上卻是由最為奇特的筆畫構成的，這就使得書法家不得不去設法解決那些千變萬化的結構問題。於是通過書法，中國的學者訓練了自己對各種美質的欣賞力，如線條上的剛勁、流暢、蘊蓄、精微、迅捷、優雅、雄壯、粗獷、謹嚴或灑脫，形式上的和諧、勻稱、對比、平衡、長短、緊密，有時甚至是懶懶散散或參差不齊的美。”他甚至認為，在解決這些問題的過程中， “書法藝術給美學欣賞提供了壹整套術語”，“可以把這些術語所代表的觀念看作中華民族美學觀念的基礎”，這些觀念(以及形式和結構的原則)，還影響到了 “中國繪畫的線條和構思”、“中國建築的形式和結構”，“正是(書法所探索出來的)這些韻律、形態、範圍等基本概念給予了中國藝術的各種門類，比如詩歌、繪畫、建築瓷器和房屋修飾，以基本的精神體系”。
二、以靜寓動
中國書法是壹種訴諸視覺的藝術形式，它的作品，最終體現為凝定在紙上的形態，無論是懸掛墻上還是置諸案頭，都是壹種靜態的欣賞。
但是，好的書法作品卻總是給欣賞者以動感。任何藝術品都是創作過程的物化，仔細尋繹，都有可能從其最終形式中找到運動過程的痕跡。然而，漢字書寫過程的運動性質卻是獨特的：它具有明確的指向性、不可重復性和不可逆性。點劃書寫的起、行、收的各個環節和字形書寫的筆順、章法安排的前後順序，都有基本的規範，其運動方向是任何壹個接受過漢字書寫基礎訓練的書寫者都了然的。其運動過程往往還不許重復、不可逆轉，因此指向性相當明確。這壹特點，與音樂、舞蹈十分接近。
如此，則欣賞者從凝定的作品中讀到的往往卻是書寫的運動過程，感受到更多的是存在於紙上的運動節奏。南宋姜夔說：“字有藏鋒出鋒之異，粲然盈楮，欲其首尾相應、上下相接為佳。後學之士……皆支離而不相貫穿。余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。”他又專門提出壹組關於書寫速度的互為矛盾的概念——“遲速”——加以討論，說：“遲以取妍，速以取勁。必先能速，然後為遲。”盛熙明與姜夔有同樣的感受，他說：“每觀古人遺墨存世，點畫精妙，振動若生。”顯然，在他們的眼裏，書法作品充滿了節奏變化。
創作者同樣對作品的這種特征有深刻的體察和自覺的關註。陳獻章是壹個哲學家，同時是壹個書法家。他說：“予書每於動上求靜，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎動也；得誌弗驚，厄而不憂，此吾所以保乎靜也。”在他看來，“動”才是第壹位的，他所求的“靜”，並非作品凝定的靜態結果，而是壹種審美品質，是作品形式所體現出來的寧靜不亂的氣質，是作者心胸修養的反映。
在漢字書法中，草書給人的動感最為強烈。蕭衍《草書狀》說草書“有飛走流註之勢”，宋曹說：“草書貴通暢。……種種筆法，如人坐臥、行立、奔趨、揖讓、歌舞、擘踴、醉狂、顛伏，各盡意態，方為有得。”唐代著名草書家張旭，曾經觀看舞者公孫大娘表演劍器舞，因而得悟草書的精意，杜甫有詩贊述此事，在書法史上傳為佳話；又傳聞他曾經見到公主和擔夫爭道，由彼此之間的動勢而領會草書的要訣。因此，在後來的藝術家心目中，張旭的書法，已經充分表現了天地間各種事物的運動本質，故韓愈贊譽他說：“旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。”
但是，並非只有草書才能夠體現運動之美。事實上，即使是最為工整端正的楷書，也能夠(應當)表現動感。清人劉熙載《書概》壹方面說楷書“詳而靜”、草書“簡而動”，另壹方面又說：“正書居靜以治動，草書居動以治靜。”認為“動”“靜”之間是辯證的，而不是單方面的。沈曾植說：“楷之生動，多取於行；篆之生動，多取於隸。”指出楷書常常從行書中獲取動感，篆書也常常從隸書的流動中得到啟示。
早在唐代，張懷瓘就已經把書法同音樂相提並論，認為如果沒有“獨聞之聽”，是無法來討論書法這“無聲之音”的。近代以來的學者，同樣贊成這壹觀點。宗白華說：“中國的書法，是節奏化了的自然。”徐悲鴻說：“中國書法……有如音樂之美。點畫使轉，幾同金石鏗鏘。”沈尹默也說：“(書法)無聲而有音樂的和諧。”三位大家同以音樂比擬書法，正是看到了書法中蘊含的如林語堂所說的“韻律”之美。
三、縱橫有象
漢字是壹種抽象的符號，其結構、點劃在產生之初，就已經不是寫實的。經過書寫的逐漸改造，發展出各種文字形態，特別是草書、隸書、楷書之後，篆書中殘存的壹點“物象”更是全無蹤影了。楷書的橫、豎、撇、捺，盡管各有各的形象，然而哪壹筆也不是自然物象的傳摹；至於每個單字，與物象本身的外形特點，更可能是矛盾的，例如“日”字已變成方形，與太陽這個物象的圓形特征完全不同了。
但是，漢字起始時字形是以象形為基礎建立起來的，並且在先民的觀念中，漢字是聖人“仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美”而創造出來的。這種觀念影響深遠，造成了人們對書法藝術極重要的壹種訴求：以形寫象。希望在抽象的點劃、結構乃至章法中，表現出或欣賞到自然的大美。
在古文字階段，尤其是小篆以前，漢字隨體詰屈，自然物象的形式以壹種相對直觀的方式存留於漢字的表象。這種特點，易於使人們在閱讀時同時產生對自然萬象美的聯想，從而有可能越過文字字義而直接進入對形式美的欣賞、玩味，並反過來生發出在書寫中表現自然美的要求。
對自然美的要求，體現為兩個層次。 第壹，從作品的形體聯想到自然物的種種情態。對這壹層次的表述，主要集中在東漢至魏晉時期。
傳為東漢末期著名學者蔡邕所著的《筆論》說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”西晉衛恒的《四體書勢·字勢》稱贊古文說：“其文……類物有方。日處君而盈其度，月執臣而虧其旁；雲委蛇而上布，星離離以舒光……就而察之，有若自然。”又引蔡邕《篆勢》：“或龜文針裂，櫛比龍鱗，紓體放尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼缊。揚波振撇，鷹跱鳥震，延頸脅翼，勢欲淩雲。”引崔瑗《草勢》雲：“草書……抑左揚右，兀若竦峙，獸跂鳥跱，誌在飛移，狡兔暴駭，將奔未馳。”傳為衛夫人的《筆陣圖》甚至對七種漢字基本筆畫都提出了象物的書寫要求：比如要求“橫”如千裏陣雲，隱隱然其實有形；“點”如高峰墜石，磕磕然實如崩也……當然，這裏的“象”並非外形的直接描摹，而是質感、力感或勢的相似。
傳為蔡邕所作的《九勢》把上述種種表達，加以哲學化，提煉為書法藝術的生成論，說：“書肇於自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”自然美是書法美的源本，它通過作品的“形勢”而展示出來。
第二，楷隸文字通行以後，抽象點劃全面取代了殘存著物象輪廓特征的篆書線條，從形象中直接領悟物象之美已不太容易，於是對書法自然美的體驗，更多地轉向深層次的精神、氣勢。
張懷瓘《書議》認為，書法“囊括萬殊，裁成壹相”，這壹相是“無形之相”，是取千變萬化的自然之神意(而非外形)融鑄而成的書法形象。韓愈贊譽張旭說：“觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，壹寓於書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪。”翁方綱甚至說：“世間無物非草書。”在這個層次上，韓愈的“寓”是很重要的壹個術語。“寓”就是寄托，自然之神意，寄托在書法的形象之中，為人所感知。——“形”與“象”不是在“物”(對象)的外形情態上(客觀)，而是通過“人”(主體)對“物”的精神意態的感受上(主觀)得到統壹。
清代書學家劉熙載提出：“書當造乎自然。蔡中郎但謂‘書肇於自然'，此立天定人，尚未及乎由人復天也。”強調“人”的行為應當體現“天”的精神。壹方面是“肇於自然”(客體向主體)，壹方面是“造乎自然”(主體向客體)，中國古代“天人合壹”的觀念，在此完成了書法學領域內表述的完善。
四、書為心畫
揚雄說：“言，心聲也；書，心畫也。”這句話，本是用來描述文章意義的，但後來卻成為關於書法與人的關系命題的經典論述。劉熙載《書概》說：“揚子以書為心畫，故書也者，心學也。”把它上升為對整個書法藝術審美本質的壹種界定。
藝術是人的創造。書法與其他壹切藝術壹樣，必然反映創作主體的心智、性情、修養乃至技術能力等方面的特征。早在漢代後期書法的藝術性質初步被社會所承認的時候，趙壹就已經指出這壹點：“凡人各殊氣血、異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好醜，在心與手。”傳為鍾繇所作的《筆法》說得更加簡潔：“筆跡者，界也；流美者，人也。”
但是書法藝術在此方面的表現，又體現出相當明顯的特殊性。唐代張懷瓘說：“文則數言及成其意，書則壹字已見其心，可謂得簡易之道。”文章言誌抒情，猶可飾偽，而書法則無從遁形。
文章可以模仿，而書法在學習過程中雖然也模仿，甚至有些傳世經典作品就是擬作；但即使是最嚴格的手工復制，也必定會留下書寫者本人特點的蛛絲馬跡。故唐代孫過庭《書譜》說：“雖學宗壹家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿。質直者則俓侹不遒，剛佷者又掘強無潤，矜斂者弊於拘束，脫易者失於規矩，溫柔者傷於軟緩，躁勇者過於剽迫，狐疑者溺於滯澀，遲重者終於蹇鈍，輕瑣者染於俗吏。”
文章可以反復地加工修改，而書法創作具有不可重復性和不可逆性，可以捕捉書寫者的即時情緒和心態。孫過庭分析王羲之的各件作品說：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》有縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘誌慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”因此他認為書法可以“達其情性，形其哀樂”。清代王澍完全贊同他的分析，並且引申來評判顏真卿的作品：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故容夷婉暢，無復《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。情事不同，書法亦隨以異，應感之理也。”項穆《書法雅言·心相》對此作了簡明的總結，明確地把書的“相”作為已經顯現的人“心”。他說：“書之心，主張布算，想象化裁，意在筆端，未形之相也。書之相，旋折進退，威儀神彩，筆隨意發，既形之心也。”
既然書相即是人心，則關於人心的各種要求，也就相應地在理論上被提出來，對書法審美作出規定。劉熙載說：“書，如也。如其學，如其才，如其誌，總之曰如其人而已。”雖然他沒有明確提到“德”，然而“德”卻是“如其人”中極為重要的壹個方面。唐代顏真卿地位的確立，主要是在宋代，而使他成為唐代書家冠冕的重要原因之壹，就是他的“忠孝”形象。黃庭堅認為，蘇軾之能拔萃於宋代書家，根本的原因在於他的學問文章之超卓：“余謂東坡書學問文章之氣，郁郁芊芊，發於筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”道德、學問、文章，都是人格的壹個部分，如何轉化為書法的形象，其實是非常復雜的壹個問題，並非如此簡單的關系。但是，這樣的強調，使書法藝術與中國文化中關於人與社會關系的許多觀念能夠緊密地聯系起來，對於提高書法藝術的社會價值、社會意義，發揮了重要的作用。